The Project Gutenberg eBook, La rverie esthtique; essai sur la
psychologie du pote, by Paul Souriau


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Title: La rverie esthtique; essai sur la psychologie du pote


Author: Paul Souriau



Release Date: September 28, 2008  [eBook #26749]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1


***START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LA RVERIE ESTHTIQUE; ESSAI SUR
LA PSYCHOLOGIE DU POTE***


E-text prepared by Ruth Hart



Transcriber's note:

In the original book, the Table de Matires was located at the end
of the text, but for this online version I have placed it at the
beginning of the text.





LA RVERIE ESTHTIQUE
ESSAI SUR LA PSYCHOLOGIE DU POTE

par

PAUL SOURIAU
Professeur  l'Universit de Nancy.







Paris
Flix Alcan, Editeur
Librairies Flix Alcan et Guillaumin Runies
408, Boulevard Saint-Germain, 108

1906
Tous droits rservs.




TABLE DES MATIRES


Introduction                                                      1
Chapitre I.       Dfinition Psychologique de la Posie
             1.  lments intellectuels. -- La rverie           6
             2.  lments esthtiques                           14
Chapitre II.      La Posie Intrieure                           28
Chapitre III.     La Posie de la Nature                         42
Chapitre IV.      La Posie dans l'Art                           55
Chapitre V.       La Posie Littraire
             1.  Effet sur l'Intelligence                       83
             2.  Valeur Potique de la Pense                   92
             3.  Valeur Potique du Sentiment                  101
Chapitre VI.      La Composition Potique
             1.  La Mthode d'Inspiration                      115
             2.  La Mthode de Rflexion                       129
Chapitre VII.     La Question du Vers et l'Avenir de la Posie  151




INTRODUCTION

Ce livre est une enqute de pure psychologie. Nous voulons nous
rendre compte, le plus exactement que nous le pourrons, des effets
que produit sur nous la posie, et du travail intrieur par lequel elle
s'labore dans notre esprit.

Doit-on craindre que cette exploration indiscrte ne retire  la
posie quelque chose de son charme? Nous ne le pensons pas.
Seules les choses vulgaires perdent  ce qu'on les explique. La
posie, si rellement elle mrite d'tre admire, doit rsister  cette
preuve.

Soit par exemple le sentiment potique que nous donne la
contemplation de la nature. On se sait gr  soi-mme de l'prouver,
comme s'il avait un caractre de noblesse et de dignit. Pour savoir
si cet tat d'me particulier mrite qu'on lui attache tant de prix, il
faut chercher en quoi il consiste. Peut-tre n'est-il qu'un tat passif
o la conscience s'engourdit, quelque chose d'analogue  l'extase
bate de l'ivresse. Alors cette impression que l'on a de s'lever  un
tat suprieur o le Moi se dilate et s'amplifie n'est plus qu'une
illusion. Mais si l'on discerne dans ce sentiment une relle activit
mentale, un afflux d'ides motions, un chant intrieur dont nous
accompagnons notre contemplation, alors il reprend toute sa valeur.
-- Soit encore le travail de l'invention potique. Nous n'entendons
nullement le dprcier en l'analysant par le dtail; car la suite
d'oprations mentales qui aboutit  la composition d'un pome est
une chose aussi intressante en soi, aussi curieuse, aussi admirable
que le pome lui-mme.

Qu'un pote mdiocre dfende le secret de son travail avec un soin
jaloux! Son oeuvre en effet nous paratra d'autant plus mesquine
que nous en dmlerons mieux l'artifice. Mais un grand pote
pourrait impunment nous faire assister  la gense de ses pomes.
Ses hsitations, ses reprises, ses scrupules d'crivain tmoignent de
sa conscience artistique; les ratures mme de son manuscrit sont 
sa gloire.

Il nous faut dire maintenant quelques mots de la mthode que nous
comptons employer.

La posie est une chose idale et purement psychique que nous ne
pouvons percevoir au dehors, mais seulement en nous-mmes, au
plus profond de notre conscience. Qui ne la trouverait pas en soi ne
pourrait mme s'en faire une ide. C'est donc en soi-mme que
chacun devra l'observer tout d'abord.

Cette observation est difficile et dlicate. Dans nos moments de
contemplation potique ou d'inspiration, nous ne songeons gure 
nous analyser. Bon nombre de faits ne peuvent tre tudis
qu'aprs coup, dans le rappel plus ou moins fidle de nos
impressions antrieures. Il faut en prendre notre parti. L'exprience
personnelle, quels que soient ses dfauts, peut seule nous faire
percevoir ce qu'il y a d'essentiel et de caractristique dans la posie.

Est-ce  dire que nous ne puissions user d'aucun autre procd
d'information? Non sans doute. Nous changerons nos confidences.
Chacun pourra s'informer de ce qu'auront observ les autres.

Nous aurons, pour largir notre enqute, l'oeuvre crite des potes
et des romanciers: source prcieuse d'informations o nous
puiserons  loisir. Une page de roman, une pice de vers est un
document psychologique de premier ordre. Les potes sont de fins
analystes, aussi exercs que les psychologues de profession 
l'observation intrieure et  la description des tats de conscience.
Nous les relirons, pour retrouver dans cette sorte de lecture
exprimentale les motions qu'ils nous avaient autrefois donnes,
et que cette fois notre attention avertie saura mieux percevoir.

Nous mettrons aussi  contribution, chaque fois que cela nous sera
possible, les plus rcentes enqutes de la psychologie. Peut-tre ne
nous fourniront-elles, sur le sujet qui nous occupe, qu'un petit
nombre d'observations rigoureuses, scientifiquement tablies. Si
brves qu'elles soient, ces indications nous seront prcieuses. Elles
nous permettront de reprendre pied sur un terrain plus ferme; elles
nous apprendront  ne rien affirmer  la lgre. Plus les faits que
nous aurons  tudier seront indcis et difficilement observables,
plus nous devrons nous efforcer de mettre de prcision et de
mthode dans notre investigation. Nous allons entrer dans le
domaine des vagues rveries, des illusions et des mirages: nous
risquerions d'y perdre l'esprit de prcision. La psychologie
exprimentale nous le rendra. Celui qui chemine hsitant dans le
brouillard, s'il aperoit  travers ces vapeurs flottantes quelque
objet fixe et connu sur lequel il puisse s'orienter, se rassure et
marche d'un pas plus ferme: ainsi, dans les rgions un peu troubles
de la psychologie que nous allons explorer, nous serons heureux de
rencontrer quelques faits solides, prcis, qui nous servent de points
de repre et nous rendent le sentiment de la ralit.

Telle est donc la mthode qui nous est impose par la nature mme
de notre sujet. D'abord l'observation intime. Puis, pour la contrler
et la complter, l'information extrieure.



CHAPITRE PREMIER

DFINITION PSYCHOLOGIQUE DE LA POSIE

Le sens mme du mot de posie tant quelque peu flottant, il est
bon d'indiquer en quel sens nous comptons le prendre. Le mot de
pote a t pris  l'origine dans un sens assez restreint, pour
dsigner l'auteur d'un ouvrage en vers. Si l'on s'en tenait  cette
signification, nous pourrions marquer d'un trait net le champ de la
posie: elle serait tout entire contenue dans l'art des vers.

Mais le sens du mot s'est peu  peu dplac.

L'usage est venu d'appeler potiques tous les objets qui produisent
sur nous une impression analogue  celle que produisent les beaux
vers; en eux tous nous disons qu'il y a de la posie. C'est en ce sens
large que nous prendrons le mot; autrement dit, c'est de cette
posie-l que nous entendons parler.

On voit comme s'amplifie le champ de notre enqute. Nous
n'aurons plus  tudier seulement la posie des vers, mais aussi
celle de la prose. Prise mme dans son ensemble, l'oeuvre crite de
tous les prosateurs et versificateurs runis ne reprsente qu'une
infime partie de l posie totale qui sous les forces les plus diverses
mane incessamment de l'me humaine. N'oublions pas celle que
nous mettons dans l'art, dans la contemplation de la nature, dans
nos souvenirs, dans nos regrets, nos espoirs et nos amours, dans
toutes les belles heures de noire existence: posie non crite,
posie vivante, qui dpasse infiniment l'autre! C'est sur ces modes
trangement varis de la conception potique que devra porter
notre tude. Cette varit du reste ne doit pas nous inquiter. Elle
ne peut que faciliter notre tche. Plus il y aura de diversit entre les
objets que nous qualifions de potiques, plus il y aura chance pour
que le caractre commun et peut tre unique par lequel ils doivent
tous se ressembler nous apparaisse en pleine vidence.



 1. -- ELMENT INTELLECTUEL. -- LA RVERIE.

Songeons  diverses occasions o il nous ait t donn d'prouver
une impression vraiment potique; recueillons-nous dans ces
souvenirs, et essayons de nous dfinir ce qu'il y avait alors de
_particulier_ dans notre disposition mentale. Nous reconnatrons
qu'elle se caractrisait par l'allure particulire que prenait notre
pense. Cette disposition intellectuelle est assez connue, assez
nettement diffrencie pour que nous puissions la dsigner d'un
mot: _c'est un tat de rverie_. Essayons d'en dterminer les
caractres psychologiques.

De la pleine lucidit d'esprit  l'activit mentale qui peut subsister
dans le sommeil profond, il y a des degrs  l'infini. La rverie est
dans les degrs intermdiaires. Pour la caractriser, il faut la
diffrencier des deux tats extrmes entre lesquels elle est comme
balance, la rflexion et le songe.

Rflchir, c'est appliquer son esprit  un sujet prcis. Le plus
souvent, c'est se poser une question dtermine,  laquelle il faut
trouver une rponse. Plus l'effort de rflexion est intense, plus
troit est le champ dans lequel on laisse l'esprit se mouvoir, l'effort
consistant justement  s'interdire toute distraction et  resserrer
autant que possible sa pense, en la rappelant, ds qu'elle tente de
s'en carter,  la question. La rflexion marche vers un but; elle
s'impatiente des retards et des dtours; elle veut arriver; elle a hte
d'en finir. Le plus souvent mme, elle se fixe un dernier dlai pour
arrter sa dcision.

Laissez la rflexion se dtendre un peu, vous aurez la mditation.
On pense, mais  loisir. On enferme encore son esprit dans une
enceinte limite, mais assez large pour qu'il puisse s'y mouvoir
avec une certaine aisance. L'allure mentale est diffrente. Les
penses de rflexion convergent vers un centre. Les penses de
mditation sont plutt divergentes. Elles se forment par perptuelle
digression, en s'cartant de l'ide centrale et fixe, qui est l'objet
propre de notre mditation. On les croirait incohrentes. Elles
peuvent en effet n'avoir entre elles d'autre rapport que leur
communaut d'origine, comme ces toiles filantes qui par les belles
nuits d'aot s'parpillent dans le ciel, manant toutes d'un mme
radiant.

La rverie est toute spontane. Aucun effort. Aucune contrainte.
Plus de limites traces d'avance. Les images se suivent, l'une
appelant l'autre, au hasard des associations. La rverie n'a pas de
but; elle ne cherche rien; insouciante, distraite, elle suit sa pente;
elle va o la mne son caprice. C'est le laisser aller mental. Quand
aprs quelques instants de contemplation rveuse on revient  soi,
on est toujours surpris du chemin que l'esprit a parcouru sans y
penser.

Une des particularits de l'tat de rverie, c'est le caractre concret
de ses reprsentations. Dans l'acte de rflexion, quand nous
pensons aux choses, nous ne prenons pas la peine d'en voquer
l'image intgrale. Notre but tant pratique, nous cherchons 
abrger le plus possible l'opration mentale,  l'allger de toute
reprsentation inutile. Loin d'appeler les images, nous les cartons
plutt, nous les tenons  l'tat virtuel, nous les reprsentons par de
simples figures schmatiques, par des signes conventionnels, par
des mots, par de pures ides. Dans la rverie au contraire les
reprsentations n'ont plus rien d'abstrait; elles ne nous donnent plus
l'ide, mais la vision des choses. La rverie, tant un cong que se
donne l'esprit, carte d'instinct tout ce qui pourrait ressembler au
travail de la rflexion. La pense, cherchant le repos, doit le
trouver dans un mode d'activit aussi loign que possible de celui
dont elle est lasse; elle se dtend en sens inverse, en se laissant
aller au cours des images.

La pense se portera aussi sur des objets diffrents[1]. Dans l'tat
de rflexion, elle va aux faits rcents ou prochains,  ce que l'on
vient de voir, d'entendre ou de lire,  ce que l'on doit faire, au
rendez-vous pris,  la lettre qu'il faut crire, aux proccupations de
la lche quotidienne.

La rverie s'en dtourne. Elle contemple le pass, de prfrence le
plus lointain[2]. Si elle se porte vers l'avenir, elle ne cherche pas 
le prparer; elle suppose les difficults de l'existence rsolues, tous
les possibles raliss, et elle s'en donne avec dlices la
reprsentation.

Un fait important  signaler, dans le passage de l'tat lucide  la
rverie et finalement au songe, c'est l'abolition progressive de la
mmoire.

Etant en pleine activit d'esprit, faites un effort pour imaginer
quelque chose: vous retomberez sur quelque souvenir. Toutes les
images qui vous apparatront seront des rminiscences de choses
vues, des rappels de la ralit. Pour les modifier si peu que ce soit,
 plus forte raison pour en crer de toutes nouvelles, il vous
faudrait une grande application. Et plus nous sommes lucides, plus
nos souvenirs ont de tendance  se reconstituer intgralement.
Dans la rverie, il n'en est pas de mme. L'imagination ne s'en tient
plus aux souvenirs; elle s'mancipe; elle prend le pas sur la
mmoire. Si nous voquons quelque pisode de notre vie passe,
nous ne prenons pas la peine de le reconstituer exactement; nous
avons plutt une tendance  le dramatiser. Nous nous replaons en
imagination devant les mmes objets, dans la mme situation; et
puis nous brodons sur ce thme; nous nous donnons de la scne
une reprsentation pathtique, o la fantaisie joue le plus grand
rle.

Je constate aussi que les souvenirs, bien qu'ils ne manquent pas
tout  fait de mouvement, ne me reprsentent que trs rarement un
mouvement continu, une action suivie; ce seront plutt des gestes,
des attitudes, des scnes morceles, fragmentaires, espaces,
quelque chose comme les vignettes qui illustrent un roman ou
comme une srie de clichs. Les visions de souvenir sont
d'ordinaire discontinues; on dirait que la mmoire ne sait bien
prendre que des instantans. Quant  la suite des vnements, nous
ne nous la reprsentons pas, nous la reconstituons plutt par
induction.

Plus cette reconstitution du pass sera vivante et formera un tout
suivi, plus il sera vraisemblable qu'elle est l'oeuvre de l'imagination
pure, comme ces drames soi-disant historiques o n'entrent que
quelques vagues rminiscences de la ralit. Songer au pass, ce
n'est pas s'en souvenir, cela demanderait trop d'effort; c'est le faire
entrer dans un rve o-il se transfigure. Et plus la rverie se
prolongera, moindre y deviendra la part du souvenir. De tant de
scnes auxquelles la vie nous a fait assister et qui pourtant nous
avaient mus, que gardons-nous dans notre mmoire? Un certain
nombre de souvenirs abstraits, qui d'ailleurs nous suffisent pour la
pratique; ajoutons-y le souvenir mme de cette motion. Mais
comme visions prcises? Quelques tableaux. Bien peu de chose.
En quelques minutes  peine, nous aurions rcapitul tous les
souvenirs prcis qui nous restent de la journe la plus pleine
d'incidents. Si donc nous y songeons pendant des heures, il faut
bien que l'imagination cratrice fasse presque tous les frais de nos
reprsentations.

Enfonons-nous d'un degr encore dans la rverie. Approchons-nous
d l'hypnose. Les souvenirs s'allrent davantage; les images
perdent leur consistance; elles tendent  se dissocier. A la moindre
secousse crbrale, leurs prcaires architectures s'croulent,
comme le morceau de sucre qui se dsagrge en ruines bizarres au
fond d'un verre d'eau. Elles se dcomposent, pour former, au gr
d'associations fortuites, des composs nouveaux. La pense prend
ainsi une plasticit tonnante. Un peu plus, elle retournerait  l'tat
fluide. De l cette facilit d'invention et cette allure fantasque qui
caractrise la rverie. James Sully explique la facilit avec laquelle
les enfants admettent le merveilleux par l'inconsistance de leurs
images mentales; dans le conte le plus fantastique,  peine
s'aperoivent-ils que la ralit soit altre. Il en est de mme pour
l'adulte, quand il s'abandonne au jeu spontan de l'imagination.
Nos rveries sont plus jeunes que nous; elles gardent une fracheur
et une navet que n'a plus notre pense rflchie. On a depuis
longtemps signal le caractre primitif des conceptions du pote.
Dans cette tendance  penser par mythes et par images,  prendre
les fables au srieux,  faire entrer l'imaginaire dans le rel au point
de ne plus bien les distinguer l'un de l'autre, il ne faut pas voir un
retour  nos lointaines origines. Le pote n'a pas besoin de
remonter si loin pour retrouver cet tat d'esprit. Il lui suffit de
revenir, comme nous y revenons dans toutes nos rveries, aux
faons de penser de l'enfance.

Dans le sommeil profond, la mmoire est abolie. C'est du moins ce
que j'ai constat en moi-mme. Il m'est impossible de me rappeler
un seul rve o soit entr un souvenir prcis et exact de la vie
relle. S'il m'arrive, chose d'ailleurs assez rare, de revenir pendant
le sommeil  des scnes de la vie relle qui m'avaient frapp, je ne
les retrouve dans mes songes que dformes, transposes. Les
personnages connus qui interviennent dans l'action gardent assez
bien leur caractre, leurs faons de parler et d'agir: mais leurs traits
sont toujours si trangement modifis, que j'en suis  me demander
 quoi je les reconnais dans mon rve. Il m'arrive parfois en songe
de me trouver dans une situation telle que j'aie besoin de retrouver
un souvenir prcis; je rve par exemple que je fais une confrence;
alors je constate avec angoisse que mes souvenirs s'enfuient, et je
me sens rduit  un tat d'abjecte ignorance. Si la mmoire est
abolie, en revanche l'imagination prend une aisance surprenante;
on invente constamment, par impuissance  se souvenir. Je me
souviens d'avoir une fois rv que je feuilletais un beau livre
illustr:  chaque feuille que je tournais, c'tait une gravure
nouvelle qui m'apparaissait, et que je trouvais merveilleuse. Je
m'en exagrais sans doute la beaut. Toujours est-il qu' l'tat de
veille il me serait absolument impossible d'inventer ainsi, coup sur
coup, et presque instantanment, des images ayant ce caractre de
bizarre nouveaut.

Nous dterminerons enfin, par le mme procd de comparaison,
le degr d'illusion que produisent les images de la rverie. Quand
nous sommes  l'tat de veille, notre pense, lucide et volontaire, a
pleinement conscience de son activit. S'il nous plat de nous
reprsenter un objet, nous sentons l'effort de vision mentale par
lequel nous voquons l'image; pas un instant nous ne songeons  la
prendre pour un objet rel; elle nous apparat comme un objet
purement idal, que nous situons dans un monde  part, en dehors
de toute ralit. Les images du songe, au contraire, nous font
compltement illusion. Elles se prsentent  nous toutes faites,
comme le feraient des objets matriels. Le monde extrieur est
d'ailleurs si loin de nous, depuis si longtemps nous avons perdu
tout contact avec les choses, que rien ne peut plus rectifier
l'illusion qui tend  se produire. Comment discernerions-nous le
caractre idal et subjectif de ces reprsentations? Tout terme de
comparaison nous fait dfaut; elles sont pour nous toute la ralit.
Si par hasard, dans les profondeurs du sommeil, quelques
perceptions ou impressions relles arrivent jusqu' la conscience,
nous les faisons entrer dans notre rve; elles ne font que donner
plus de force  l'illusion. Pouvons-nous, en dormant, avoir
conscience de rver? Sans mer la possibilit du fait, je crois qu'il
ne doit se produire que lorsqu'on se rveille  demi, ou encore dans
le rve matinal, c'est--dire aux approches du rveil spontan. Dans
les songes du sommeil profond, l'illusion est complte. Nous
sommes vraiment hallucins.

La rverie, tant un tat intermdiaire, nous donnera l'illusion 
demi-consciente. N'ayant pas eu le temps de perdre tout  fait le
sentiment de la ralit, nous nous rendons encore vaguement
compte du caractre idal de nos reprsentations. Parfois, il est vrai,
nous nous oublions dans notre rverie; en se prolongeant, elle
prend peu  peu les caractres du vritable rve. Alors d'ordinaire
elle finit tout  coup; sentant que l'on va perdre conscience de la
ralit, on revient  soi d'un brusque effort, d'une sorte de secousse,
comme celui qui lutte contre le sommeil et se rveille en sursaut
chaque fois qu'il a manqu de s'endormir.

Tel est le mode d'activit intellectuelle qui caractrise selon nous
l'tat potique. Toujours, sans exception, nous constaterons que la
posie a pour effet de dterminer en nous cette disposition spciale:
dtente intellectuelle, absence de tout effort de rflexion ou
d'abstraction, tendance  s'absorber dans la contemplation des
images qui dfilent d'un mouvement spontan dans la conscience.

Faisons la contre-preuve. Considrons un tat de conscience dans
lequel l'intelligence combine des ides, rflchisse, fasse effort
pour se souvenir ou pour comprendre. Personne n'admettra que ce
soient l des dispositions potiques. Nous constatons en somme
que dans tous les cas o nous prouvons un sentiment de posie,
nous sommes en dispositions rveuses; et que dans tous les cas o
nous n'avons aucune tendance  la rverie, la posie fait dfaut. En
bonne logique, cela nous autorise  affirmer que le mode d'activit
intellectuelle qui correspond  la posie est essentiellement un tat
de rverie.



 2. -- LMENT ESTHTIQUE.

Notre dfinition est videmment incomplte. Dans l'analyse que
nous avons faite de l'tat de conscience potique, nous n'avons
signale que la modification produite dans le fonctionnement de
l'intelligence. Nous devons trouver autre chose, et nous savons
d'avance de quel ct nous devons chercher. Il serait trop trange
que dans une thorie psychologique de la posie, le sentiment ne
tint aucune place. C'est un nouvel lment psychique qu'il nous
faut rtablir dans notre dfinition. En l'omettant jusqu'ici, nous
avons mieux fait sentir son importance.

La posie nous donne d'abord et  tout le moins un sentiment
particulier, qui doit se retrouver dans toute rverie et ne pas se
rencontrer ailleurs, le _sentiment de rver_. Il est impossible en
effet qu'un mode d'activit mentale aussi dtermin ne donne pas 
notre conscience une teinte de sentiment particulire[3]. Mais ce
sentiment, si caractristique qu'il soit, est videmment chose
secondaire: il est l'effet conscutif de la modification survenue
dans notre activit psychique; il nous fait prendre conscience de
cette modification, il n'y ajoute presque rien. Dans nos moments de
posie, nous sentons bien qu'il y a en nous tout autre chose que
cette simple impression; nous avons conscience d'un changement
plus important dans notre manire d'tre.

Dans nos contemplations les plus potiques, toujours nous
trouverons quelque sentiment pntrant, qui peu  peu nous envahit
tout entiers, au point de remplir pour ainsi dire la conscience, d'en
dborder, et de nous donner le besoin d'exhaler en un soupir, en
une brve exclamation, en quelques paroles expressives, cet excs
d'motion. Quand cet tat contemplatif aura pris fin, les images
qu'il aura fait passer dans notre esprit seront peut-tre oublies,
mais l'motion subsistera: longtemps encore aprs que nous serons
rentrs dans la vie relle, notre disposition morale se ressentira des
sentiments dont nous tions imprgns pendant notre rverie; et
nous garderons au coeur des regrets confus, de vagues esprances,
des tristesses, des pitis, des angoisses inexplicables, une
impression d'avoir trouv ou perdu quelque indicible bonheur.

La rverie procde d'ordinaire du sentiment; c'est parce que
quelque vnement ou quelque vision nous a mus, que notre
imagination est branle et se met en mouvement. Les images
qu'elle nous apporte se mettent en harmonie avec ce sentiment;
elles en accentuent le caractre; nous en recevons un surcrot
d'motion; et le sentiment initial, ainsi exalt par son expression
mme, se trouve port rapidement  son maximum d'intensit.

Chez tout homme l'tat de rverie est dj par lui-mme favorable
au dveloppement des sentiments; il donne  nos reprsentations
un ralisme plus saisissant; nous ne nous faisons pas seulement une
ide des choses qui peuvent nous mouvoir, nous les voyons, nous
en avons la sensation. Par cela mme que notre intelligence est
engourdie et l'activit de l'imagination dominante, tous nos
sentiments tendront plutt  s'exagrer. En mme temps ils seront
plus _saturs_, plus chargs de pathtique, mieux dgags de
l'lment purement intellectuel que ceux que nous pouvons
prouver dans notre tat de pleine lucidit.

Chez le pote, c'est--dire chez l'homme exceptionnellement
imaginatif et qui par un vritable entranement professionnel a
exagr encore cette particularit de son temprament, les mmes
phnomnes se reproduiront  une plus haute puissance. La
sensibilit sera en quilibre instable, prte  s'exalter ou  se
dprimer sous le moindre prtexte; ce seront de brusques
explosions d'enthousiasme, d'allgresse triomphante ou des
dsespoirs, des prostrations absolues; toutes les passions prendront
le ton lyrique.

La posie nous apparat donc comme prsentant ce caractre
spcial, d'agir profondment sur la sensibilit: c'est une rverie
sentimentale. Ces mots, je le reconnais, ont quelque mollesse; ils
tendraient plutt  dsigner un tat faible de l'imagination et du
coeur qu'un tat fort et actif: en les prononant, on se figure un
esprit qui s'en va  la drive, des visions inconsistantes, des
sentiments fades et affects. Il est trop vident que ce n'est pas
ainsi qu'il faut concevoir la vraie posie. Elle nous apporte aussi,
avec des images clatantes, des sentiments intenses; ce ne sera plus
alors une rverie sentimentale; ce serait plutt un rve passionn.
Ce qu'il nous faut retenir pour le mettre dans notre dfinition, c'est
ce caractre pathtique que prsentent les images suggres par la
posie. Disons donc, pour viter toute quivoque, qu'elle doit tre
une rverie _mue_.

Sommes-nous arrivs au terme de notre analyse? Suffit-il de nous
laisser aller  une rverie quelconque pour nous sentir en tat
potique? Quelque chose nous manque encore, quelque chose
d'essentiel, et que pourtant par un oubli singulier un certain nombre
de thoriciens ont nglig de faire entrer dans leur dfinition de la
posie: l'lment esthtique.

Si toute posie est rveuse, toute rverie n'est pas potique. Il y a
donc quelque chose qui diffrencie la rverie spcialement
potique de la rverie banale et vulgaire, et c'est son caractre de
beaut. Une rverie dans laquelle il nous serait impossible de
trouver quoi que ce soit d'esthtique, dans laquelle tout serait
trivial ou laid, serait assurment dpourvue de toute posie.

Toute posie veille en nous le sentiment du beau. Ceci n'est pas
une conjecture, une thorie plus ou moins pniblement dduite.
C'est un fait d'observation. Dans la contemplation potique, nous
ne nous contentons pas de jouir de notre propre tat de conscience.
Nous sentons qu'il y a dans cette jouissance mme quelque chose
d'lev; elle n'est pas seulement dlicieuse, elle est de celles que
nous nous savons gr  nous-mmes de ressentir. C'est presque une
jouissance d'art, que peuvent seules prouver les mes prises de
beaut.

Dans une oeuvre d'art, il est bien vident que la posie est un mrite
de plus, qu'elle augmente la valeur artistique de l'oeuvre, qu'elle la
rend plus admirable, qu'elle est par consquent un vritable apport
de beaut.

De mme et  plus forte raison dans les vers. Quelles que soient
leurs qualits de facture, jamais nous ne les trouverons
parfaitement beaux s'ils ne sont pas vraiment potiques; et les plus
potiques sont ceux qui nous semblent avoir la suprme beaut.

Il est certain que dans l'usage courant on ne dsigne pas tout  fait
la mme chose par les deux mots de posie et de beaut.

L'habitude s'est tablie de prendre plutt le mot de beaut dans un
sens assez restreint, celui de beaut de la forme, ou de beaut
plastique. La beaut tant ainsi conue, il est trop clair qu'elle
diffre de ce que nous trouvons dans la posie; et l'on pourra
tablir entre ces deux ides toutes les oppositions que l'on voudra.
-- La beaut, dira-t-on, est objective; elle consiste dans un certain
nombre de qualits qui se peroivent immdiatement, ou dont nous
pouvons juger par l'intelligence; nous ne sommes pas libres de les
attribuer ou non  l'objet, elles se constatent, on peut dmontrer
leur ralit, et tout apprciateur comptent et de bonne foi devra la
reconnatre. La posie est tout autre chose. Elle est subjective. Seul
je puis savoir si un objet est potique ou non, puisqu'il ne l'est que
pour moi et dans la mesure o il me donne une impression de
posie. C'est donc un caractre tout diffrent. Et c'est aussi  des
objets tout diffrents que nous l'attribuerons. Une statue
irrprochable de forme sera dite belle; une statue gauchement
excute, dnue de toute beaut plastique, mais dans laquelle
l'artiste aura mis une expression touchante et leve, nous semblera
potique. Un difice neuf et intact est plus beau; dlabr par le
temps, il est plus potique. Un paysage peut tre trs beau sans tre
potique: ainsi une plantureuse valle normande. Il peut tre trs
potique sans tre beau: ainsi un tang morne, une terre triste et
dsole, le dsert, la mer sauvage. Sans doute le mme objet peut
tre  la fois potique et beau; il n'y a pas incompatibilit entre les
deux caractres. Mais quand un objet prsente  la fois ces deux
caractres, on les distingue encore l'un de l'autre; on les attribue 
des qualits diffrentes de l'objet. Ainsi, quand un vers
admirablement fait est en outre d'un sentiment exquis, c'est pour
les qualits de facture qu'on le dclarera beau, et pour les qualits
de sentiment qu'on le trouvera potique.

Mais si la posie n'est pas la beaut, au sens exclusif et
abusivement restreint du mot, il est impossible de lui dnier un
caractre de beaut, puisqu'on fait elle nous donne le sentiment du
beau. Beaut objective de forme ou beaut subjective d'expression,
c'est toujours de la beaut au sens large du mot. Ce ne sont mme
pas deux espces de beaut diffrentes; ce sont plutt deux choses
diffrentes auxquelles nous reconnaissons une mme qualit
esthtique. Il m'en cote un peu d'entrer dans ces distinctions
verbales; mais si faute de les faire on commet de graves erreurs
d'esthtique, si la confusion des termes trouble l'observation
elle-mme, elles ne sont pas inutiles.

Ne tenons pourtant pas notre analyse pour termine avant de l'avoir
amene  toute la prcision dsirable. J'ai dit qu'une rverie, pour
nous paratre potique, devait nous donner le sentiment du beau 
quelque degr. Est-ce tout  fait ce sentiment-l que nous donne en
ralit la posie? Qu'elle veille en nous un sentiment trs
analogue  celui que nous donnent les belles choses, voil ce que
nous pouvons tenir pour accord. Mais enfin, n'y a-t-il pas une
diffrence? Si lgre qu'elle soit, elle vaudrait d'tre signale, car
ce serait alors une diffrence spcifique, dont nous devrions tenir
compte dans notre dfinition. Or, il semble bien que cette
diffrence existe, et qu'il y a, dans la contemplation potique, une
nuance de sentiment particulire, quelque chose de spcial, de
caractristique, que nous n'prouvons pas devant les choses qui
nous donnent une impression de beaut. Il y aurait donc un
sentiment du potique, distinct du sentiment du beau, et qui
donnerait  la posie sa nuance particulire.

Pour savoir ce que nous en devons penser, quelques mots
d'explication sont ncessaires. Nous en sommes arrivs au moment
o il faudra arrter notre dfinition, et c'est ici ou jamais qu'il
importe d'viter toute quivoque.

On parle trop souvent de ce _sentiment du beau_ comme d'un
sentiment simple et irrductible, aussi dtermin que l'est
par exemple la sensation du bleu ou du rouge, et tellement
caractristique de la beaut qu'il nous la ferait reconnatre par sa
seule prsence; quelques esthticiens iront mme jusqu' dire qu'il
la constitue vraiment, la beaut n'tant que la proprit qu'ont
certains objets d'veiller en nous ce sentiment. C'est l de
l'esthtique bien rudimentaire, et surtout de la psychologie bien
simpliste. En prsence des belles choses, nous prouvons, non pas
_un sentiment_, mais un ensemble de sentiments trs complexe et
trs variable o l'on peut distinguer de l'attrait sensible, du charme,
de l'admiration, de la satisfaction intellectuelle, un plaisir de jeu, de
la sympathie et de l'amour, sans compter toutes les motions
accessoires que l'objet nous donne par son expression morale
particulire, et qui colorent d'une faon diffrente tous ces
sentiments. Il est clair par exemple que nous ne trouverons pas le
mme charme  un chant triste qu' un chant d'allgresse, et que si
nous admirons autant l'un que l'autre, ce ne sera pas de la mme
manire. Il est impossible que deux objets diffrents, un tableau et
une statue par exemple, affectent notre sensibilit de la mme
manire. Il y aura donc autant de varits de sentiment du beau
qu'il peut y avoir de belles choses en un genre quelconque.
Certains objets exciteront plutt la satisfaction intellectuelle,
d'autres auront plus de charme; enfin les sentiments lmentaires
que nous avons numrs, et qui eux-mmes paratraient assez
complexes  l'analyse, entreront  tous les degrs et en proportions
indfiniment variables dans l'motion rsultante. Ce qui fait l'unit
de sentiments aussi divers et permet de les faire entrer dans une
mme catgorie, ce n'est donc pas leur ressemblance; c'est leur
communaut d'origine. Nous les disons tous esthtiques, parce que
tous ils se rapportent  la beaut, autrement dit parce que nous les
prouvons en prsence des choses que nous trouvons belles. Par
beaut nous entendons donc autre chose que la proprit d'exciter
tel ou tel sentiment; et ce quelque chose, je crois l'avoir
surabondamment tabli ailleurs[4], c'est un caractre de perfection
de l'objet. C'est autour de cette ide de perfection que se groupent
et se rallient tous les sentiments esthtiques.

Revenons maintenant au sentiment du potique. Nous en
comprendrons mieux la nature. La lecture de vers trs potiques
veille-t-elle en nous quelque sent ment spcial, distinct de ceux
que nous donnerait une chose trs belle, mais dpourvue de toute
posie, par exemple un tableau admirablement dessin et peint,
mais dont le sujet ne parlerait en rien  l'imagination? Sans aucun
doute. L'oeuvre potique, tant de caractre tout diffrent,
valant par de tout autres qualits, ne peut nous donner les
mmes impressions que le tableau. Comme l'admiration est ici
accompagne d'motions diverses, elle-mme sera plus mue; elle
prendra la teinte pathtique de ces sentiments. Il ne faut pas se
figurer en effet que le sentiment de beaut, qu'excite en nous une
oeuvre pathtique par son expression morale, c'est--dire par les
motions diverses qu'elle nous donne, soit un phnomne tout 
fait distinct, qui viendrait se plaquer en quelque sorte sur ces
motions, sans se confondre avec elles. Il entre dans notre tat
d'me pour le modifier; nous ne percevons, de ces sentiments
divers, que la rsultante commune. L'admiration que nous
prouvons pour une chose belle, tant due aux qualits intrinsques
de l'objet, nous dtache de nous-mmes, nous porte vers lui.
L'admiration que nous inspire un objet potique est plus recueillie,
plus intime, et tourne plutt vers le dedans. Se produisant dans un
moment de dtente intellectuelle, elle ne sera pas vive, mais plutt
mditative, songeuse, et comme teinte elle-mme de rverie.

Non seulement la posie nous donne des sentiments de nature
spciale, mais chaque oeuvre potique, on peut le dire, a sa teinte
de sentiment particulire qui la caractrise; et dans chaque
occasion o nous prouverons une impression de posie, cette
impression aura un caractre propre. Ainsi, quand ce seront nos
propres rveries qui prendront une tournure potique, nous en
serons plutt charms; nous sentirons bien qu'il y a en elles
quelque chose d'esthtique, d'harmonieux, mais nous n'aurons pas
la fatuit de nous en admirer nous-mmes. Quand au contraire
nous lisons une page potique, nous lui accordons sans rserve
notre admiration.

Il y a donc bien un sentiment du potique, trs complexe lui-mme
et de formule variable. Mais diffre-t-il du sentiment du beau? Il
n'est qu'une des innombrables varits de ce sentiment. C'est un
sentiment esthtique, qui diffre des autres, comme diffrent les
uns des autres tous les sentiments esthtiques, en ce qu'il
a sa nuance propre; mais qui leur ressemble, comme tous se
ressemblent entre eux, en ce qu'il implique une ide de perfection
et de beaut.

Voici donc une premire indication  retenir: c'est que la rverie
potique nous apparat toujours avec un certain caractre de beaut.

Mais d'o tient-elle ce caractre? Et qu'y a-t-il prcisment de beau
dans cet tat psychique?

La beaut peut tre dans les images qu'voque notre rverie[5].

Il est certainement des cas o nos reprsentations, par le don
d'invention qu'elles dclent, par leur originalit, par leur caractre
idal ou merveilleux, prennent une haute valeur esthtique.

Cette seule remarque nous permet dj d'expliquer un certain
nombre de faits qui, autrement, pourraient surprendre. Des vers
que nous lisons nous donneront une impression de posie par
le seul clat des images. Les mmes objets, que nous nous
contenterions de trouver jolis ou agrables  voir dans la nature,
nous sembleront potiques dans une vocation littraire, parce
qu'alors leur beaut sera celle d'une reprsentation. Une description
sera plus potique du seul fait que l'objet dcrit aura en lui-mme
plus de beaut. Il est plus potique de penser  quelque admirable
paysage ou  quelque chef-d'oeuvre de l'art qu' des choses
insignifiantes ou vulgaires. Une statue de femme en attitude
pensive nous semblera plus potique si ses formes sont lgantes et
sa pose gracieuse.

Les belles choses en gnral sont plus favorables que les autres  la
contemplation potique; les rveries qu'elles peuvent provoquer,
dbutant sur une impression de beaut, ont chance de garder
longtemps encore un caractre esthtique; de nous-mmes nous
nous appliquons  leur conserver ce caractre, en cartant les
images triviales qui seraient en discordance avec l'objet de notre
contemplation. Un objet de beaut mdiocre pourra se transfigurer
dans la contemplation potique au point de prendre un caractre
idal, une sorte de beaut de rve; mais s'il tait dcidment trop
laid, il nous serait trs difficile de le trouver potique, notre
imagination se refusant en sa prsence  voquer des images d'un
caractre esthtique. Tous ces faits se peuvent ramener  la mme
loi: un objet nous paratra d'autant plus potique qu'il y aura, dans
les images qui accompagnent sa contemplation, plus de beaut.

Il est pourtant des rveries minemment potiques dans lesquelles
nous n'voquons que le souvenir d'objets vulgaires, d'vnements
familiers, auxquels il serait bien difficile d'attribuer un caractre
esthtique. En quoi donc consistera la beaut de telles rveries?

Elle sera dans quelque chose de plus profond encore que les
reprsentations intrieures, dans les motions intimes qui
accompagnent l'apparition des images. Ce sera une beaut
d'expression morale.

Il faut compter, parmi les causes qui contribuent le plus
efficacement  dterminer la valeur esthtique de nos rveries, le
caractre plus ou moins lev de ces sentiments. Si le niveau
moyen de nos sentiments est bas, nos rveries seront dpourvues
de noblesse; elles-mmes seront viles ou tout au moins mesquines.
Il est au contraire des mes naturellement si dlicates, si leves,
qu'il n'en saurait rien sortir que de gnreux; ce sont par excellence
les mes de potes.

Il ne sera pas facile, je le sais, de s'entendre sur les conditions de
beaut des sentiments. C'est l un des plus hauts problmes de
l'esthtique rationnelle. Chacun sera tent de le rsoudre selon ses
prfrences personnelles. Pour les uns, l'idal sera l'exquise
dlicatesse des impressions; ils n'admettront qu'une posie subtile,
raffine, toute en nuances. Pour les autres, la posie devra tre
exalte, passionne, monte constamment au ton lyrique. Celui-ci
ne sentira de posie que dans l'amour; celui-l, que dans les
sentiments hroques. Mais dans tous les cas, chacun dclarera
potiques par excellence les sentiments qu'il estimera les plus
beaux, c'est--dire les plus conformes  son idal.

Maintenant nous disposons d'informations suffisantes pour
complter notre dfinition. A notre premire formule, qui
dfinissait psychologiquement la posie comme un tat de rverie,
nous avons compris qu'il fallait ajouter quelque chose, et nous
avons reconnu que ce devait tre un sentiment de beaut. Cette
beaut, nous avons constat qu'elle tait en partie dans les images
que nous apporte notre rverie, mais surtout dans les sentiments
qui accompagnent leur reprsentation. La posie peut donc tre
dfinie psychologiquement une rverie accompagne de sentiments
qui nous donnent une impression de beaut. Plus simplement, nous
dirons qu'elle est une rverie _esthtique_. Ce mot, tel qu'il est
gnralement employ, dsigne suffisamment ce que nous voulons
dire: on l'emploie en effet de prfrence pour dsigner la beaut
d'expression morale; il implique  la fois l'motion, et un certain
caractre de beaut d  cette motion mme. Dans tous les cas,
c'est en ce sens que nous convenons de l'employer.

Notre dfinition se trouve ainsi complte. Nous croyons avoir
dtermin l'ensemble des conditions ncessaires et suffisantes pour
que se produise l'impression potique. Toute posie est rverie
esthtique, toute rverie esthtique est posie.

J'ai affirm jusqu'ici plutt que je ne prouvais. J'ai pos cette
premire et essentielle dfinition sans la justifier. Elle implique une
gnralisation qui aurait besoin d'tre appuye  tout le moins sur
de nombreux exemples. C'est ce livre entier qui doit en apporter la
preuve, par l'analyse dtaille que nous ferons des divers modes de
la conception potique.



CHAPITRE II

LA POSIE INTRIEURE

Par posie intrieure j'entends celle que nous crons pour
nous-mmes, sans aucune intention de l'utiliser dans une oeuvre
artistique quelconque. Elle est le produit le plus spontan de la
rverie. C'est elle qu'il nous faut tudier en premier lieu, car elle est
le point de dpart, la source de toute inspiration; elle est la posie
originelle dont tout le reste n'est que le dveloppement.

Nous ne pouvons songer  dterminer la part que tient la libre
rverie dans notre existence. Il va de soi qu'elle variera avec le
temprament de chacun, avec les circonstances, avec le genre de
vie que nous menons par choix ou par ncessit. La tendance  la
rverie devra tre rduite au minimum chez les hommes trs
occups, trs affairs, chez ceux en qui domine la raison pratique,
chez les hommes d'action dont toute l'nergie est tourne vers le
dehors. Elle sera trs forte chez les personnes doues d'une
imagination active, d'une vive sensibilit, qui vivent surtout de la
vie intrieure, et qui ont le loisir de s'y adonner. Il serait vain de
chercher  tablir une moyenne. Mais en gnral, je crois que la
rverie lient dans notre vie intellectuelle plus de place qu'on ne se
le figure communment. Nous rflchissons beaucoup moins, nous
rvons beaucoup plus que nous ne voudrions le reconnatre.
L'attention est forcment intermittente; la rflexion agit par efforts
discontinus. Au cours mme du travail mental le plus attentif, que
de distractions, que de dviations de la pense, que d'chappes
dans le monde imaginaire! Pendant que j'cris ces lignes,
auxquelles je m'applique pourtant, que d'images me passent par
l'esprit, que je ne remarque pas, portant toute mon attention sur les
ides utilisables que je puis rencontrer! Ces reprsentations
confuses, incohrentes forment le fond obscur de la pense, sur
lequel se dtachent de temps  autre quelques jugements nets. Si
l'on pouvait faire exactement le compte de nos rflexions et de nos
rver ries, on trouverait, j'en suis certain, une disproportion
singulire. L'intelligence la plus active, la plus lucide, la plus
fconde ne rflchit que par -coups; son tat normal n'est pas la
tension, elle se briserait  cet effort continu, mais bien plutt
la dtente. Au cours de la journe,  quelque moment que
je m'observe, j'ai conscience de dranger des images, qui
disparaissent aussitt, dans l'effort que je fais pour les apercevoir.
A quoi rvais-je donc? Je ne saurais le dire. Ce sont des rveries
trop vagues pour que la pense lucide puisse se les reprsenter, et
justement leur disparition concide avec la reprise de conscience.
-- Il n'est mme pas certain que la rflexion interrompe la rverie.
Pendant que je rflchis  une chose, je puis trs bien me donner 
son sujet tout un jeu de reprsentations. Dans l'expression de la
pense la plus abstraite entrent des symboles, des comparaisons,
des mtaphores qui prouvent que, pendant que l'intelligence
fonctionne, l'imagination ne reste pas pour cela inactive. On dirait
mme que, dans l'effort que nous faisons pour concevoir les ides
abstraites, l'imagination s'inquite, s'agite, cherche  comprendre
les choses  sa faon, travaille  se les reprsenter, et qu'ainsi se
produit spontanment un afflux d'images, plus ou moins applicables
 l'objet de notre rflexion.

Plus mon attention se porte sur ce point, mieux il me semble qu'au
del du cercle de clart que projette ma conscience actuelle, dans
les rgions obscures de l'esprit, j'entrevois cette multitude confuse
des images toujours prsentes: images de souvenir que je sens
toujours prtes  reparatre au premier appel, comme si je n'avais
cess de quelque manire d'y penser toujours; images de rve,
vagues projets d'avenir, espoirs et craintes, bauches d'oeuvres 
venir, visions fantasques.

Ainsi nous en arriverons  poser, sous toutes rserves, cette
hypothse, que peut-tre le cours de la rverie est, de notre premier
 notre dernier jour, ininterrompu. On a dit que nous rvons toute
la nuit. Cela est en effet soutenable, puisque dans le sommeille
plus profond doit subsister un minimum d'activit crbrale. Mais
il est plus vraisemblable encore que nous rvons tout le jour. Il n'y
a aucune raison pour que l'activit de l'imagination soit moindre
pendant la veille que pendant le sommeil; il est plus probable que
les oprations de la pense lucide sont un surcrot d'activit,
quelque chose qui s'ajoute  ce travail latent de l'imagination mais
ne l'interrompt pas. Dans cette conception, le sommeil laisserait
paratre les images qui s'laborent incessamment au plus profond
de nous-mmes; les perceptions de la veille ne feraient que les
recouvrir.

Au moment o nous ouvrons les yeux, les fantmes du rve
plissent et semblent s'effacer. Est-il certain qu'ils ne subsistent pas,
invisibles mais rels encore, comme la veilleuse que l'on a oubli
d'teindre  l'aube garde son invisible clart dans la lumire du
grand jour? Encore une fois, on ne peut hasarder  ce sujet que des
hypothses. Si ce mouvement d'imagination se continue  l'tat de
veille, il s'abaisse sans aucun doute au-dessous de la conscience
distincte; son existence reste encore conjecturale.

De ce que nous venons de dire, on pourrait tre tent de conclure
qu' ce compte la posie intrieure devrait jaillir  flot constant et
dborder de toute me humaine. Puisque nous rvons tous et
presque toujours, ne sommes-nous pas tous et presque constamment potes?

La conclusion serait prcipite. Dfinissant la posie, nous avons
eu soin de remarquer que ce n'tait pas une rverie quelconque,
mais un mode de rverie particulier, prsentant un caractre spcial,
le caractre esthtique.

Je sais que souvent l'on parle de la rverie comme si elle tait
esthtique par essence; on ne peut se la figurer comme dpourvue
de beaut. De la conception mme que certains thoriciens se font
de l'activit esthtique, qu'ils dfinissent comme le jeu des facults
reprsentatives, il s'ensuivrait que la rverie est la chose esthtique
par excellence.

Laissant de ct les thories, nous allons reconnatre que la libre
rverie n'est pas esthtique en soi, mais qu'elle peut le devenir dans
certaines conditions, qu'il s'agit de dterminer.

Demandons-nous d'abord jusqu' quel point elle est agrable. Le
charme n'est pas la beaut; mais il en est au moins une condition,
et mme le premier degr.

Sur ce point, tous les rveurs sont unanimes: ils parlent de la
rverie comme ayant par elle-mme un charme incomparable.

    Quel esprit ne bat la campagne?
    Qui ne fait chteaux en Espagne,
    Picrochole, Pyrrhus, la Laitire, enfin tous,
        Autant les sages que les fous?
    Chacun songe en veillant: il n'est rien de plus doux.
            LA FONTAINE.

Est-il bien ncessaire de dcrire et d'expliquer le charme particulier
de cet tat de rverie? Si nous voulons savoir jusqu'o peut aller le
plaisir de rver, il nous suffira de relire J.-J. Rousseau[6]. Nul
pote, nul crivain ne l'a ressenti plus profondment, et ne l'a
exprim en termes plus potiques.

Quand le soir approchait, je descendais des cimes de l'le et
j'allais volontiers m'asseoir au bord du lac, sur la grve, dans
quelque asile cach; l le bruit des vagues et l'agitation de l'eau,
fixant mes sens et chassant dmon me toute autre agitation, la
plongeaient dans une rverie dlicieuse, o la nuit me surprenait
souvent sans que je m'en lusse aperu. Le flux et le reflux de cette
eau, son bruit continu, mais renfl par intervalles, frappant sans
relche mon oreille et mes yeux, supplaient aux mouvements
internes, que la rverie teignait en moi, et suffisaient pour me
faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de
penser. De temps  autre naissait quelque faible et courte rflexion
sur l'instabilit des choses de ce monde, dont la surface des eaux
m'offrait l'image; mais bientt ces impressions lgres s'effaaient
dans l'uniformit du mouvement continu qui me berait, et qui,
sans aucun concours actif de mon me, ne laissait pas de
m'attacher au point qu'appel par l'heure et par le signal convenu je
ne pouvais m'arracher de l sans effort.

Quand on relit ces descriptions et ces confidences, quand on se
rappelle, car de telles pages ont la proprit d'veiller les souvenirs
profonds, les impressions analogues que l'on a pu prouver, on est
tent de se dire que dcidment la rverie est une chose dlicieuse
de par sa nature propre.

Il ne faut pourtant pas exagrer. Gardons-nous ici d'un mirage.
Quand on parle ainsi de la rverie, on pense  la rverie des rveurs,
c'est--dire des contemplatifs et des potes, de ceux qui s'y
complaisent et y sont entrans, de ceux qui en ont fait
comme le but de leur existence. Ou bien encore, on pense aux
heures exceptionnelles, o par un concours de circonstances
particulirement favorable, bien-tre physique, quitude morale,
impressions de nature, stimulation artistique, on s'est trouv port
en pleine rverie. Alors en effet c'tait dlicieux. Et cela prouve
que la rverie peut avoir  l'occasion un charme exquis. Mais il
n'est pas vraisemblable qu'elle nous donne constamment telle
batitude.

Nous avons reconnu dans la rverie un mode normal, habituel et
peut-tre mme constant de l'activit mentale. A ce titre, il est
possible qu'elle nous soit constamment agrable, mais comme l'est
tout exercice naturel d'une activit psychique ou d'une fonction
vitale, sans qu'il y ait rien de particulier dans ce plaisir, ni qu'il
s'lve beaucoup au-dessus de l'indiffrence.

Une suite d'images n'a rien de plus attrayant en soi qu'une suite de
perceptions.

La rverie se caractrise par l'absence d'effort intellectuel. Ce serait
une raison suffisante pour la dclarer souverainement agrable, si
le moindre effort tait notre suprme idal, et la loi mme de notre
activit. Singulire loi pour une activit! En ralit on ne constate
pas que tout tat psychique dont l'effort est absent soit par cela
mme agrable. On ne constate pas non plus que l'effort soit dans
tous les cas pnible. Tout dpend des conditions physiques et
morales dans lesquelles nous nous trouvons et de ce que nous
avons d'nergie disponible: il est des cas o rien ne peut nous
plaire plus que l'activit allant mme jusqu'au maximum d'effort;
d'autres o nous prfrerons le repos, la lthargie et le rve.

Je n'accepterais pas non plus sans rserves la thorie qui fait de la
rverie une activit essentiellement agrable sous le prtexte
qu'elle constitue un libre jeu de reprsentations. Suis-je vraiment
libre quand je rve? J'en doute fort. C'est ma rverie qui est libre,
ce n'est pas moi. Elle m'emporte je ne sais o. Elle-mme n'est
libre qu'en ce sens qu'elle n'a pas de but fix d'avance. Elle va,
comme le ballon libre, o le vent la pousse. Quand on parle d'un
libre jeu d'imagination, on suppose que j'appelle ou repousse, que
je combine, que je construis les images selon mon bon plaisir. C'est
dans la rflexion volontaire que je suis ainsi matre de mes ides.
Dans la pure rverie au contraire, je me laisse aller; j'assiste  un
spectacle, dont les pripties sont pour moi de l'imprvu. Je ne
rectifie rien, je ne conseille rien; je suis les vnements; je me
demande ce qui va arriver. Il n'y a l rien de comparable au jeu, si
ce n'est l'illusion consciente et  demi-volontaire, le faire-semblant,
le parti pris de se laisser prendre  des vnements fictifs comme
s'ils taient rels, le srieux affect qui se retrouve dans toute
activit de jeu; et cette analogie mme ne prouve nullement que la
rverie est une sorte de jeu, mais seulement que dans nos jeux,
c'est--dire dans le dveloppement libre et joyeux que nous
donnons  notre activit pour le seul plaisir d'agir, nous faisons
toujours entrer une part d'illusion volontaire et de rverie.

Nous serons, je crois, dans la juste mesure en disant qu'en somme
l'activit qui constitue la rverie n'a rien de dsagrable en soi,
qu'elle peut se prolonger indfiniment sans nous apporter aucune
fatigue, et qu'en gnral, sauf les cas exceptionnels de dlire
fivreux ou d'images obsdantes, elle est plutt accompagne d'un
certain bien-tre. Ce qui dtermine vraiment sa qualit affective,
c'est la nature des images qu'elle nous apporte. La rverie sera
agrable ou dsagrable, selon que nous nous reprsenterons des
choses gaies ou des choses tristes. On ne peut dire qu'en gnral
nous ayons une tendance  pencher d'un ct plutt que de l'autre.
Tout dpend videmment de notre temprament, de notre caractre,
de notre ge, de notre humeur du jour, des circonstances. Il est
assez vraisemblable que la rverie est plutt optimiste quand la
courbe gnrale de notre vie est en voie ascendante, pessimiste
quand la courbe s'abaisse. Les rveries de l'enfance sont plutt
faites d'espoirs, celles de la vieillesse d'apprhensions et de regrets;
mais cette loi mme comporte bien des exceptions. Peut-tre
pourrait-on mesurer le plaisir qu'un homme trouve dans la rverie 
la part qu'il lui accorde dans sa vie; il est probable en effet que
ceux qui s'adonnent  la contemplation intrieure le font parce
qu'ils y trouvent un plaisir particulier, soit que leur imagination
exubrante prouve le besoin de se dpenser en reprsentations,
soit que la rverie ait chez eux une tendance optimiste qui la rend
plus agrable, soit qu'ils aient t amens par les mcomptes de la
vie relle  se rfugier dans le monde des souvenirs, des illusions
et des rves. Et cela mme n'est pas bien sr. N'arrive-t-il pas que
l'on s'enfonce dans la rverie sans mme y trouver le sombre
plaisir des coeurs mlancoliques, par simple dcouragement?

La rverie n'est pas plus belle en soi qu'elle n'est agrable en soi.
Elle le deviendra dans certaines conditions.

Puisque nous ne composons pas nos rveries, puisqu'elles se
produisent spontanment, il n'y a aucune raison pour qu'elles
rpondent  nos gots personnels et  nos prfrences esthtiques,
comme elles le feraient si nous les tenions tout  fait  notre
disposition. Les images se construisent au hasard, comme les
figures que forment les nuages dans le ciel, ou le lichen
sur les vieux murs: on remarque celles qui ont un semblant de
composition; en gnral elles sont assez insignifiantes. De la masse
confuse de toutes nos rveries, il doit tre exceptionnel que se
dgage quelques reprsentations d'une relle valeur esthtique. La
rverie moyenne, j'entends par l ces images fugitives et ples qui
nous passent incessamment par l'esprit, est pure divagation. Aussi
en dtournons-nous notre attention.

Pouvons-nous, par cette invention spontane, qui ne comporte
aucune retouche volontaire, aucune laboration artistique, imaginer
rien de trs beau, de plus beau que nature? Cela n'est pas
vraisemblable, et aucune observation authentique ne nous autorise
 affirmer que cela se produise en fait.

Il nous arrive sans doute, dans nos rves ou nos rveries, de nous
reprsenter de beaux paysages, des architectures magnifiques, des
fleurs merveilleuses, des figures idales. Mais ces visions, qui nous
laissent l'impression d'une surnaturelle beaut, sont-elles
rellement aussi belles que cela? Ce sont des images diapres,
brillantes, de couleurs vives, analogues  celles que nous pouvons
concevoir en contemplant des points lumineux et scintillants ou les
braises incandescentes du foyer; il est assez vraisemblable que
nous y faisons entrer les bluettes lumineuses qui fourmillent dans
le champ rtinien[7]. Les formes sont plutt fantastiques
qu'lgantes, plus bizarres que vraiment artistiques.

Les difices que fait surgir l'imagination pure, ce sont ces palais de
l'Orlando furioso, prodigieux, feriques, tincelants de
pierreries, invraisemblables. Ces images, au moment o elles nous
apparaissent, excitent sans doute un sentiment d'admiration intense;
nous leur trouvons une beaut merveilleuse. Elles sont en effet ce
que nous pouvons, dans de telles conditions crbrales, imaginer
de plus beau. Elles ont toutes les conditions de la beaut, sauf le
got et l'art. Nous nous en apercevons quand nous avons repris
notre sang-froid; nous sommes surpris de voir quel trange objet
nous avait ainsi mis en extase.

J'en dirai autant de ces figures idales, qui parfois hantent nos
rveries. Telles que nous les imaginons, valent-elles l'admiration
qu'elles nous inspirent? Dans notre rve nous les trouvons
infiniment belles. En elles-mmes, elles sont si vagues, si indcises
de traits, qu' peine pourrait-on les qualifier au point de vue
esthtique. Aussi ple est l'image que nous concevons quand dans
un conte de fes apparat une princesse aussi belle que le jour.

Un des exemples les plus curieux et les plus typiques que l'on
puisse citer de ces produits spontans de l'imagination idaliste,
c'est ce personnage trange qui hanta l'esprit de George Sand[8].
Ds ma premire enfance, j'avais besoin de me faire un monde
intrieur  ma guise, un monde fantastique et potique... Me voil
donc, enfant rveur, candide, isol, abandonne  moi-mme,
lance  la recherche d'un idal et ne pouvant pas rver un monde,
une humanit idalise, sans placer au fate un Dieu, l'idal mme...
Et voil qu'en rvant la nuit, il me vint une figure et un nom. Le
nom ne signifiait rien que je sache; c'tait un assemblage fortuit de
syllabes comme il s'en forme dans le rve. Mon fantme s'appelait
_Coramb_ et ce nom lui resta... Je voulais l'aimer comme un ami,
comme une soeur, en mme temps que le rvrer comme un Dieu.
Je ne voulais pas le craindre et,  cet effet, je souhaitais qu'il et
quelques-unes de nos erreurs et de nos faiblesses. Je cherchai celle
qui pouvait se concilier avec sa perfection et je trouvai l'excs de
l'indulgence et de la bont[9]. Ceci me plut particulirement et son
existence, en se droulant dans mon imagination (je n'oserais dire
par l'effet de ma volont, tant ces rves me parurent bientt se
formuler d'eux-mmes), m'offrit une srie d'preuves, de
souffrances, de perscutions et de martyres... Le rve arriva  une
sorte d'hallucination douce, mais si frquente et si complte parfois
que j'en tais comme ravie hors du monde rel. L'imagination de
l'enfant s'exalte; elle dresse un autel  l'objet secret de son
adoration. Puis la vision commence  se dissoudre; ne de la libre
rverie, trop inconsistante pour durer longtemps, elle s'efface peu 
peu, et _Coramb_ rentre dans l'inconscient dont il tait sorti[10].

Il tait important de signaler cette illusion, pour montrer que trs
rarement la libre rverie fournit au pote ou  l'artiste une matire
artistique tout labore. Mais cette tendance que nous avons 
trouver charmantes lus images de rverie, bien que fonde sur une
illusion, est pourtant  retenir. Du moment, en effet, qu'il ne s'agit
pas d'utiliser ces images dans un but artistique, peu importe que
leur beaut soit subjective et qu'elles ne puissent avoir de charme
que pour celui qui les conoit. C'est pour nous-mmes qu'elles sont
faites. Mieux elles seront adaptes  notre got personnel,
autrement dit plus leur valeur esthtique sera subjective, et plus
elles auront de prix dans la contemplation intrieure.

S'il nous est impossible de donner volontairement  nos rveries
un caractre esthtique, nous pouvons obtenir ce rsultat
indirectement, en nous mettant dans les conditions reconnues
favorables. Ces belles heures de contemplation rveuse, nous les
recherchons; nous prenons nos dispositions pour que rien ne
vienne les gter. Nous nous recueillons. Nous nous prtons 
certaines penses, nous en cartons d'autres. Nous cherchons
d'instinct  tablir dans notre conscience cette harmonie, durable
parce qu'elle est parfaite, qui constitue l'tat esthtique. Dans la
rverie la plus libre, nous arrivons ainsi  mettre un peu d'art.

Souvent mme le rveur cherche une sorte de mise en scne, il
aime  s'entourer des objets dont il a prouv par exprience la
vertu potique; il ira chercher la rverie dans les lieux o il l'a
rencontre dj; il y retrouvera des images parses et flottantes, fils
lgers auxquels-il renouera ses nouveaux rves.

La nature plus ou moins esthtique des images primitives sur
lesquelles l'imagination opre, et qui sont comme la matire qu'elle
met en oeuvre, dterminera en grande partie la qualit de nos
rveries. Si constamment nous avons sous les yeux des spectacles
de misre, de laideur, de vulgarit, noire imagination, hante de ces
images, aura peine  en extraire de la beaut. S'il se trouve que par
faveur du sort nous avons vcu dans la srnit et la joie, entours
de gracieuses images, nos penses prendront d'elles-mmes une
allure esthtique. La culture artistique et littraire contribuera 
mettre de l'idal dans notre vie intrieure: elle nous fournira des
images dj labores dans le sens de la beaut, qui entreront dans
nos reprsentations personnelles et en relveront le caractre.



CHAPITRE III

LA POESIE DE LA NATURE

Considrons d'abord les impressions que nous recevons de la
nature quand nous sommes devant elle en simple contemplation.

Nous reposons notre vue sur les choses avec batitude. Nous ne les
scrutons pas du regard, nous ne les tudions pas, nous ne nous
posons  leur sujet aucune question. La dtente crbrale est
parfaite; et c'est justement de cette dtente que nous jouissons; c'est
elle que nous venons chercher aux champs, sur les grves ou dans
les bois; c'est elle que nous demandons aux paisibles spectacles de
la nature. Notre esprit se donne cong; et il peut se faire que
vraiment, pendant un certain temps, nous ne pensions  rien. Mais
pour peu que cette contemplation oisive se prolonge, dans cet tat
de distraction o s'endort l'intelligence, il est impossible que
n'apparaissent pas les images; elles se produisent, voques
spontanment par association d'ides,  peine conscientes, attirant
d'autant moins notre attention qu'elles sont plus en harmonie avec
les objets que nous avons devant les yeux; et peu  peu notre
contemplation devient rverie.

L'expression mme de notre regard, dans la contemplation
potique, suffirait  dceler ce changement dans notre tat de
conscience; il est songeur, distrait, ou trangement fixe: on voit
bien que notre pense est ailleurs. Notre attitude est celle du
recueillement ou de la mditation intrieure. C'est alors que nous
nous laissons aller  ces illusions que tous les contemplateurs et
potes se sont plu  nous dcrire: diffusion du moi dans les choses,
perte du sentiment de la personnalit, tendance du spectateur 
s'identifier avec les objets de sa contemplation. Nos reprsentations,
devenues plus vives, ne se distinguent plus nettement de nos
perceptions, devenues plus distraites; la diffrence que dans notre
tat lucide nous maintenons entre l'imaginaire et le rel tend 
s'effacer; et nous aimons cette indcision; nous nous y perdons 
plaisir.

De l cet attrait particulier qu'ont pour le pote les spectacles de la
nature qui par leur caractre trange, indcis, mystrieux, font
l'effet de choses imagines plutt que perues: mirages, chos,
reflets, vagues apparitions d'objets dans la brume, clairs de lune
feriques, bizarres difices de nues au soleil couchant, rumeurs
confuses du vent qui passe sur la fort. Ce sont de ces choses qui
entrent d'elles-mmes dans la contemplation potique, parce que
dans la nature mme et pendant que nous les percevons elles font
dj l'effet d'un rve.

Les objets lointains, inaccessibles, qui nous apparaissent par del
de vastes plaines, aux confins de l'horizon, ont au plus haut degr
ce caractre. Aussi la posie d'un paysage est-elle presque toujours
dans ses lointains. Aux premiers plans, les objets sont solides,
tangibles, bien matriels;  mesure qu'ils s'loignent, ils perdent de
leur relief et de leur ralit; ils ne font plus l'effet que de visions,
d'apparitions vagues, de choses  demi-imaginaires[11]. C'est la
zone indcise o les couleurs des objets s'effacent, o les
colorations deviennent tranges et fantastiques, o la terre se fond
en couches vaporeuses et rejoint le ciel; c'est la rgion enchante
vers laquelle s'en vont nos rves.

Mais plus encore que l'loignement, l'absence potise les choses.
Les spectacles qui lorsque nous les avons rellement perus nous
ont paru seulement agrables, deviennent charmants lorsque nous
nous en donnons la vision mentale. Un objet mme vulgaire prend
une certaine posie dans le souvenir: c'est qu'alors il n'est plus
qu'une image; ce qu'il pouvait avoir de trivial dans la ralit
s'oublie; notre reprsentation l'pure.

De tout temps l'imagination potique s'est complu  diviniser la
nature,  la personnifier,  l'animer. C'est encore une manire de
mettre de l'imaginaire dans le rel, et du merveilleux dans le
monde. Ce serait en effet mconnatre trangement l'tat d'esprit
des potes primitifs, que de supposer qu'ils prenaient tout  fait au
srieux et dans un sens raliste les conceptions de l'antique
mythologie. Je ne sais s'il y a jamais eu un temps o l'on croyait
que Zeus brandissait rellement la foudre, que vraiment Posidon
soulevait les flots de son trident, que les dieux tenaient leur
assemble sur la cime du mont Olympe. A coup sr les potes ne
l'ont jamais cru: ils devaient trop bien sentir ce qu'il y avait
d'imaginatif dans ces mythes dont ils s'inspiraient, et ce qu'ils y
mettaient eux-mmes d'imagination en les dveloppant. S'ils
avaient pris cette lgende dore pour de l'histoire, ils s'en seraient
dsintresss, car elle et alors perdu pour eux tout son charme
potique. S'ils se donnaient l'illusion d'y croire, c'tait pour trouver
plus d'intrt  ce jeu d'imagination. De mme, quand le pote
moderne personnifie les forces de la nature, quand il leur donne
une sorte de vie, des sentiments avec lesquels il sympathise, lui
aussi sait bien que ce n'est qu'un jeu, une illusion dans laquelle il
s'enfonce  plaisir, par attrait du merveilleux, pour se, donner la
reprsentation d'un tat d'me trange et surprenant, celui que l'on
pourrait prter aux choses.

Il faut d'ailleurs le remarquer. Ce n'est pas en prsence des objets
rels que cette illusion tend  se produire. L'objet peru dans sa
ralit se prte mal  ces personnifications et ces mtamorphoses.

C'est dans les souvenirs du pote, c'est dans ses descriptions que la
nature se transforme  ce point. Alors elle n'est plus que
reprsente par des images plastiques, transformables, que l'on
peut modifier dans le sens du merveilleux; et les tres fictifs que la
fantaisie du pote peut concevoir trouveront facilement place dans
ce monde imaginaire. Quand sur le bord de l'ocan je regarde les
vagues qui dferlent sur la grve, j'y vois des masses d'eau
croulantes; quand je les imagine, je puis leur prter une voix
lamentable qui parle de naufrages et de morts:

    O sont-ils, les marins sombres dans les nuits noires?
    O flots, que vous savez de lugubres histoires,
    Flots profonds, redouts des mres  genoux!
    Vous vous les racontez en montant les mares,
    Et c'est ce qui vous fait ces voix dsespres
    Que vous avez le soir, quand vous venez vers nous!
            V. HUGO.

Dans les reprsentations de ce genre, on peut constater une
tendance presque fatale de l'imagination  l'anthropomorphisme.

Animer la nature, ce sera toujours prter aux choses ou aux tres
infrieurs des sentiments plus ou moins analogues  ceux de
l'homme, les seuls que nous puissions nettement nous reprsenter;
et avec la reprsentation de tels sentiments apparatront presque
fatalement, voques par analogie, recherches par le pote pour
rendre plus dramatique l'expression qu'il prte aux choses, des
images de la forme humaine. Toute personnification intense des
forces de la nature, par la pente naturelle de la rverie, devient
donc anthropomorphique.

Cette tendance, que l'on a reproche  la mythologie grecque, ne
lui est pas spciale: elle se retrouvera dans toute posie.

Nous avons renonc aux formes du merveilleux antique,  Cyble,
 Phoebus,  Bore,  Amphitrite, aux Naades, etc. Et nous avons
bien fait d'y renoncer, parce que ce sont des formes surannes, dont
l'art a puis,  force de s'en servir, toute la vertu suggestive: c'est 
nous, si nous voulons faire vraiment oeuvre de posie, d'imaginer
des mythes nouveaux. Mais nous aurons beau nous ingnier, par la
force des choses nous reviendrons toujours  des procds
d'invention analogues. Dans nos personnifications se retrouvera
forcment un rappel de la forme humaine. La nature sera
reprsente maternelle, berant les hommes sur son sein; ou cruelle,
absorbe dans son oeuvre, indiffrente  nos joies ou nos tristesses,
mais toujours avec quelque trait qui l'humanise. Le vent, ce sera le
berger indolent, indcis dont parle Shelley, qui pousse devant lui le
troupeau des nuages; ou quand il s'irritera, il voquera vaguement
l'image d'une figure hurlante, d'un gnie ail qui passe emport
dans un tourbillon. Dans les litanies de la mer, qu'a chantes
Richepin, reparat jusqu' l'obsession la forme fminine. Prenez
une phrase potique quelconque impliquant une personnification
de la nature, et vous verrez s'y dessiner, plus ou moins efface,
parfois presque vanouissante, une image humaine.

    Le printemps inquiet parait  l'horizon.
            A. DE MUSSET.

    Et l'aube douce et ple, en attendant son heure,
    Semble toute la nuit errer au bas du ciel.
            V. HUGO.

Ce ne sont pas l de simples mtaphores verbales, mais des
_figures de pense_, dans lesquelles l'image raliste des choses
tend  se mtamorphoser en une image plus vivante, plus anime,
avance de plusieurs tapes dans la progression des tres, et par
consquent plus rapproche de l'homme.

Cette mtamorphose comporte bien des degrs. On peut pousser le
jeu plus ou moins avant, s'enfoncer dans le merveilleux ou s'en
retirer. Dans la lutte d'Achille contre le Xanthe (Iliade, ch. XXI),
d'abord le fleuve se personnifie pour parler d'une voix humaine,
puis il se liqufie en quelque sorte et n'est plus qu'un torrent
dbord dont les eaux grondent et mugissent. Cette instabilit des
images qui se succdent en tableaux fondants a toutes les allures
du rve. De mme dans les descriptions de nos modernes potes,
nous passons par transitions insensibles des personnifications les
plus fantaisistes de la nature  sa reprsentation raliste; et parfois
les deux modes de reprsentation se superposent, transparaissent
l'un  travers l'autre, comme il arrive pour les deux courants de
pense qui se dveloppent simultanment dans une phrase
mtaphorique.

Ainsi le monde rel, en passant par notre esprit, s'y charge de
posie; et c'est cette posie qu'ensuite nous retrouvons dans les
choses.

Tout ce que nous avons mis de nous-mmes dans la nature, toutes
les rveries qu'elle nous a suggres, toutes les motions qu'elle
nous a donnes ou que nous lui avons prtes, tout cela nous
revient au coeur quand nous la contemplons. De l son attrait
esthtique. Nos rveries font les fleurs plus charmantes, le ciel plus
profond, les couchants plus diaprs, les voix de la nature plus
mouvantes. Elles embellissent le monde de toute la posie dont
elles le pntrent.

Y a-t-il des objets potiques en eux-mmes? On le dit. On le croit.
Mais ce n'est qu'une illusion. Un objet peru dans sa ralit, si
charmant, si admirable qu'il puisse tre, ne donne jamais une
impression de posie. Nulle ralit matrielle n'est potique. Il n'y
a de potique que l'imaginaire.

Je ne peux pas, crivait A. Daudet[12], me rappeler sans sourire
le dsenchantement que j'ai eu en mettant le pied pour la premire
fois dans un caravansrail d'Algrie. Ce joli mot de caravansrail,
que traverse comme un blouissement tout l'Orient ferique des
_Mille et une Nuits_, avait dress dans mon imagination des
enfilades de galeries dcoupes en ogives, des cours mauresques
plantes de palmiers, o la fracheur d'un mince filet d'eau
s'grenait en gouttes mlancoliques sur des carreaux de faence
maille; tout autour, des voyageurs en babouches, tendus sur des
nattes, fumaient leurs pipes  l'ombre des terrasses, et de cette halte
montait sous le grand soleil des caravanes une odeur lourde de
musc, de cuir brl, d'essence de ros et de tabac dor... Les mots
sont toujours plus potiques que les choses. Au lieu du
caravansrail que j'imaginais, je trouvai une ancienne auberge de
l'Ile de France, l'auberge du grand chemin, station de rouliers, relai
de poste, avec sa branche de houx, son banc de pierre  ct du
portail, et tout un monde de cours, de hangars, de granges,
d'curies. Les mots sont-ils en effet plus potiques que les choses?
Disons plutt que l'ide que nous nous faisons des choses est
toujours plus potique que la ralit; il ne peut mme y avoir de
potique dans les choses que l'ide que nous nous en faisons.

Il est seulement des objets qui plus que les autres mettent
l'imagination en mouvement; qui nous rappellent des souvenirs
plus chers, auxquels nous revenons plus volontiers; qui se sont
trouvs sous nos yeux dans nos heures de joie ou de mlancolie;
qui grce  leur beaut intrinsque donnent aux rveries qu'ils nous
suggrent une allure plus esthtique. Ceux l nous semblent en
effet avoir une sorte de posie propre, qui manerait d'eux comme
d'une source vive. En ralit il en est d'eux comme des autres.
Toute leur posie vient de nous. Elle est en nous. Eux-mmes ne
nous donneront une impression potique que dans la mesure o la
srie des images qu'ils peuvent nous suggrer se dveloppera
rellement en nous dans la contemplation rveuse.

La source vritable de toute posie, c'est l'me humaine.

On a discut, entre esthticiens, pour savoir s'il peut y avoir autant
de posie dans ce qui est artificiel que dans ce qui est naturel.
Quelques puristes estiment que l'homme, avec son industrie
encombrante, ne peut que faire tache au milieu des libres
productions de la nature: aies en croire, toute posie fuirait devant
cet tre brutal, brusque et accapareur; il n'interviendrait que pour
rompre l'harmonie des choses. -- Pourquoi l'homme gterait-il
forcment la nature? Il en fait partie. Des travailleurs dans les
champs, le laboureur pench sur sa charrue, des marins sur la grve,
un ptre dans les prs de la montagne ne rompent pas l'harmonie
d'un paysage. Ce qui fait fuir la rverie, c'est ce qui est grossier,
c'est--dire ce qui appartenant  un milieu infrieur se trouve
transport dans un milieu suprieur. L'homme dans son milieu
naturel n'est pas vulgaire.

L'accoutumance ici doit jouer un rle; il faut que l'adaptation se
soit faite. Ce que nous trouvons prosaque, c'est moins ce qui est
artificiel que ce qui est trop neuf. L'automobile parat moins
potique que la diligence; le steamer ne parle pas encore 
l'imagination comme l'antique navire  voiles. Les premires
chemines d'usine se dressant  l'horizon ont paru insolites et
discordantes: peu  peu, le regard s'y est fait, l'harmonie s'est
rtablie. Ces disgracieux objets ont pris quelque chose de la posie
des grandes plaines au milieu desquels ils s'lvent; maintenant ils
se mlent  des impressions de nature. Pour quiconque s'est habitu
ds son enfance  les voir, ils ont un charme de souvenir. Ils nous
font dj l'effet de ces choses qui semblent avoir de tout temps
exist.

En somme dans tout objet, si vulgaire qu'il semble, il y a comme
une possibilit permanente de posie.

Il est des choses artificielles qui non seulement restent en parfaite
harmonie avec la nature et ne lui retirent rien de son charme, mais
qui lui ajoutent autant de posie qu'elles en reoivent. Dans sa
premire lettre  John Murray, Byron a plaid avec loquence la
cause de l'artificiel et de l'humain. Il y a autant de posie, dit-il,
dans le Parthnon que dans le rocher qui le porte; une digue
puissante, repoussant l'assaut des vagues, est aussi potique que les
masses d'eau dont elle est frappe. Un mt de vaisseau avec tous
ses cordages peut aussi bien inspirer le pote qu'un sapin d'Ecosse
ou qu'un cdre du Liban. Dans ses _Problmes de l'esthtique
contemporaine_, Guyau dfend contre Sully-Prudhomme la posie
des machines modernes, de la locomotive courant sur les rails de
fer qu'elle fait trembler, puissante comme la volont humaine, des
escadres qui changent leur salut, du canon qui tonne. Le plus
fervent adorateur de la nature qui fut jamais, John Ruskin, a senti
aussi profondment que personne la posie de l'architecture.

Tout ce que nous venons de dire de la posie de la nature nous
permet de nous prononcer avec certitude sur la question prsente.

Toute posie tant subjective, et consistant dans une attitude
mentale que nous prenons en prsence des choses plutt que dans
une qualit qui leur serait inhrente, il n'y a aucune raison pour que
la nature ait le privilge de dterminer en nous cette attitude. Qu'un
objet soit naturel ou artificiel, peu importe, il sera potique dans la
mesure o il pourra nous inciter  la rverie. Pourquoi l'oeuvre des
hommes, qui nous touche de si prs, qui peut voquer tant de
souvenirs, qui devrait veiller tant de sympathies, parlerait-elle
moins  notre imagination que la nature inanime?

Ce qu'il y a de plus potique au monde, c'est l'homme mme. O
pouvons-nous trouver une plus riche matire  reprsentations que
dans l'tre qui a lui mme la vie psychique la plus intense, la plus
riche, la plus harmonieuse et la plus belle?

On s'attendrit sur la fleur qui va s'panouir; et c'est en effet une
chose qui prte  la rverie: la vue d'un enfant au berceau, de ce
petit tre qui s'ouvre peu  peu  la vie consciente, qui commence 
s'avancer, souriant et indcis, vers ses mystrieuses destines, est
un objet de contemplation autrement potique. Rien dans la nature
inanime n'a plus de grce qu'une adolescence, plus de majest
qu'une me dans son plein dveloppement, plus de mlancolie que
le dclin d'une existence humaine.

Sans doute, ici encore, nous avons une tendance, aisment
explicable,  trouver l'image des choses plus potique que la ralit:
nous rverons longuement sur des personnages de drame ou de
roman; leur vie fictive, leurs passions et leurs amours, les
pripties de leur existence nous sembleront trs potiques, et
quand nous reviendrons au spectacle de l'existence relle, nous n'y
trouverons que de la prose trs vulgaire.

C'est que nous ne sommes pas assez potes. Si nous l'tions
davantage, nous saurions transfigurer mme cette ralit. Il est des
heures exceptionnelles o cette mtamorphose s'opre d'elle-mme,
o la posie dborde tellement en nous que la vie relle nous
semble plus belle que le plus beau rve; ainsi dans l'ivresse de
l'adolescence; ainsi dans l'veil d'un grand amour.

Il ne faut d'ailleurs pas tre injuste. Mme considr tel qu'il est,
sans qu'il soit ncessaire de se faire illusion sur son compte,
l'homme a sa noblesse et sa dignit. Dans l'existence la plus
vulgaire il y a encore une place pour l'idal. Il y a dans la vie, telle
qu'elle est, un lment de posie pure; ce sont toutes les affections,
toutes les tendresses, toutes les passions gnreuses, toutes les
nobles aspirations, dont seul un pessimisme injuste pourrait nier
l'existence; c'est toute la vie du coeur.

On s'indigne parfois de ce qui se fait chez les hommes, on en
dtourne les yeux, on se rfugie dans la srnit de la nature.

    Oh, laissez-moi fouler les feuilles dessches
        Et m'garer au fond des bois!

Dans la nature entire on ne trouvera rien qui vaille plus et mieux
que ces tres que l'on mprise.

Que l'on cesse donc d'opposer, comme on le fait parfois, le
prosasme de la vie humaine  la posie de la nature. Tout peut tre
matire  posie, et par excellence le spectacle de la vie humaine.



CHAPITRE IV

LA POSIE DANS L'ART

Dplaons notre enqute. Sortons de la nature. Nous trouverons
encore de la posie dans l'art; et toujours cette posie nous
apparatra comme dterminant des tats de conscience analogues 
ceux que nous venons de dcrire. En toute occasion o nous
prouvons une impression vraiment potique, nous pourrons
constater que notre tat mental est caractris par une tendance  la
pure rverie, d'autant mieux marque que le sentiment de posie
est plus intense.

Certaines formes d'art, la peinture, le dessin, la sculpture, la
mimique, l'art dramatique, ont ce caractre distinctif qui
leur confre une valeur potique particulire, d'tre des
_reprsentations_. L'objet matriel qui nous est mis devant les
yeux ne doit pas tre regard pour son compte et peru dans sa
ralit; ce n'est qu'un simulacre, une image faite  la ressemblance
d'un autre objet, naturel ou fictif, dans tous les cas absent, et que
nous sommes invits  nous reprsenter. Dans quelques linaments
tracs au crayon sur le papier, nous reconnaissons un visage
humain;  l'instant o se produit cette interprtation, nous ne les
voyons plus du mme oeil; nous ne les prenons plus au propre,
mais au figur; ce trait indique un contour, celui-l est une ombre;
ici, c'est une boucle de cheveux, un pli du vtement. De mme
pour le tableau ou la statue; si loin que soit pousse l'imitation, elle
laisse toujours  l'imagination quelque chose  faire; elle est
toujours conventionnelle et symbolique par quelque endroit.
L'acteur lui-mme, au moment o il joue son rle, ne nous apparat
plus tel qu'il est; nous ne voyons plus en lui que le personnage qu'il
veut figurer, le personnage imaginaire  l'imitation duquel il essaie
de modeler ses traits et compose ses attitudes, pour nous en
prsenter l'effigie vivante. Tout ce qui se passe sur la scne, ces
paroles qui se prononcent, ces gestes, ces mouvements passionns,
ces cris et ces larmes, et le drame entier dont nous voyons se
drouler devant nous les pripties, tout cela est pure fiction; rien
de cela ne doit tre peru au sens rel; ce n'est qu'une
_reprsentation_ au sens le plus prcis du mot, c'est--dire la
simple image d'un drame idal, que nous substituons mentalement
au spectacle rel.

Dans ces diverses oeuvres d'art il serait difficile de prciser le degr
de l'illusion produite. Il peut varier beaucoup, selon les dispositions
du spectateur et le ralisme plus ou moins accus de l'imitation. Le
plus souvent on s'en tiendra au degr intermdiaire,  l'illusion
consciente et volontaire, qui est d'ailleurs la mieux faite pour
donner une impression d'art. Nous nous complaisons surtout dans
les oeuvres qui poussent l'imitation assez loin pour voquer
immdiatement l'image intgrale de l'objet, sans pourtant aller
jusqu' nous faire oublier un seul instant que nous sommes en
prsence d'une simple reprsentation. Dans les oeuvres ainsi
prsentes nous ne songeons mme pas  distinguer quelle est la
part de perception relle, quelle est la part de l'imagination.
Croyons-nous voir ce que nous ne faisons qu'imaginer, croyons-nous
imaginer ce que nous percevons vraiment? Entre ces deux interprtations,
nous ne nous prononons pas. Nous avons plutt l'impression
de nous trouver en prsence d'un objet trange, de nature
indcise, ni tout  l'ait idal, ni tout  l'ait rel, que nous
pouvons  volont porter dans un sens ou dans l'autre par un
simple jeu d'imagination. Quand bien mme l'objet reprsent
serait de ceux que dans la ralit nous trouvons vulgaires et
prosaques parce qu'ils ne disent rien  l'imagination, le seul fait
qu'il nous apparaisse ici dans un mirage,  travers une illusion,
l'allge de son plat ralisme. La transformation d'art l'idalise.
Contempler de telles images, c'est dj sortir de la ralit positive,
c'est faire un premier pas dans le monde imaginaire.

Il faut l'avouer. L'imitation artistique ne peut atteindre  la
plnitude,  l'intensit des effets que produit la nature. La nature
dispose de moyens autrement puissants; elle nous enveloppe, elle
nous enchante, elle nous sduit par tous nos sens; elle agit sur notre
organisme entier, pour nous mettre dans les dispositions
physiologiques les plus favorables  la contemplation rveuse; elle
nous donne des heures d'ivresse, dans lesquelles notre imagination,
exalte jusqu'au lyrisme, donne  toutes nos sensations une
magnifique rsonance potique. Mais que l'art nous fasse entendre
seulement un cho affaibli de ces accords sublimes; qu'il puisse
nous rendre  un degr attnu cette harmonie intrieure et le
souvenir de ces heures exquises, c'est dj beaucoup. Un cas peut
se prsenter d'ailleurs, o l'art nous rvlera la posie des choses et
nous la fera mieux sentir: c'est le cas o l'artiste sera plus pote que
nous ne le sommes nous-mmes. Alors il nous communiquera des
motions que nous n'avions jamais prouves  ce degr; il nous
fera contempler la nature  travers ses rves; il nous en prsentera
une image transfigure, toute pntre de posie, qui parlera plus 
notre imagination que n'a jamais fait la ralit. Nous tions froids
devant la nature, parce que nous la regardions de nos yeux; ici
nous la voyons par les siens. Il nous en signale les beauts. Il nous
en fait comprendre le charme. Quand il n'aurait fait passer dans son
oeuvre et ne nous communiquerait qu'une infime partie du
sentiment dont il tait pntr en la composant, ce serait plus
encore que ce que nous prouvions de nous-mmes, devant le
spectacle le plus mouvant de la nature. Ainsi s'explique ce fait en
apparence trange, que l'art, image ncessairement appauvrie de la
nature, nous puisse parfois sembler plus riche de posie.

Cette posie, d'ordinaire, ne se dgage que lentement.
L'imagination se met progressivement en activit. Essayons de
montrer, en un cas particulier o elles se succdent assez nettement
pour pouvoir tre observes, les diverses phases de cette volution
mentale.

Je prendrai pour exemple la contemplation d'un tableau.

Le premier moment est de perception positive et de jugement
lucide. Nous regardons. Nous cherchons  nous rendre compte.
Qu'est-ce que cette toile reprsente? Nous mettons une hypothse,
d'aprs les indications qui nous sont fournies. C'est un travail
d'interprtation.

Nous avons  rsoudre empiriquement ce problme qui consiste,
tant donne la projection perspective d'un objet,  dterminer en
gomtral la forme solide de cet objet. Une premire image nous
est suggre, que nous projetons mentalement dans le tableau, la
retouchant au besoin pour l'adapter  toutes les donnes du trac
perspectif. Aprs quelques ttonnements, que l'art du peintre
cherche  nous pargner en nous donnant des indications assez
claires[13], l'embotement se fait. Ds lors, l'image se fixe d'une
manire dfinitive; l'interprtation ne se modifiera plus. L'aspect
du tableau s'est transform. Nous ne voyons plus devant nous une
surface plane, nous voyons  leur vraie distance, en grandeur
naturelle et dans leur forme juste, les objets reprsents. Le
moment prcis o cette opration de restitution visuelle est
acheve se marque par ce fait, qu'aucune des parties de l'image ne
nous parat plus dforme.

L'habitude de regarder des dessins nous a d'ailleurs rendu ce travail
d'interprtation si facile qu'il s'effectue comme de lui-mme. Nous
jetons un coup d'oeil sur le tableau, avec un lger effort pour le voir
dans l'espace: et l'image objective nous apparat.

Alors nous contemplons  loisir. Nous nous donnons le plaisir
d'entrer dans le tableau, de porter l'illusion  un plus haut degr, de
nous figurer ce que nous prouverions, si nous assistions
rellement  la scne reprsente. Nous voquons le souvenir
d'impressions analogues, qui puissent nous aider  reconstituer
l'image intgrale de l'objet; car c'est  cette intgration que tend
d'elle-mme notre pense dans la contemplation artistique.

Voyons-nous figur sur la toile quelque objet qui nous soit connu?
Nous le reconnaissons, et nous en trouvons la reprsentation plus
ou moins exacte, c'est--dire que nous la comparons  l'image de
l'objet lui-mme, auquel se reporte notre pense. En mme temps
reparat en nous quelque chose des impressions diverses que nous
en avions reues en ralit.

L'objet est-il nouveau pour nous? Il ne l'est jamais absolument.
Dans toute reprsentation artistique il y a quelque chose de _dj
vu_, qui nous rappellera quelque impression analogue. Que
pourrait nous dire une image qui ne ressemblerait  aucun objet
connu? On peut mme remarquer que nous nous plaisons surtout 
la reprsentation des sites qui nous sont le plus familiers, des
scnes qui voquent en nous le plus de souvenirs.

Supposons un tableau compos sur ce thme: _un tang, le soir_.
Le peintre nous montre une surface grise sur laquelle se dtache en
noir la silhouette de quelques roseaux; au-dessus un ciel sombre,
qui s'claire seulement  l'horizon d'une vague lueur. Mais cela, ce
n'est pas un tang le soir; ce n'en est que l'apparence visible fixe
en un instant de la dure. Pour que cette scne de la nature 
laquelle nous nous souvenons d'avoir assist nous ft rendue dans
sa ralit, il nous faudrait encore le dernier appel des oiseaux de
rivage, le froissement des roseaux qu'cartait quelque bte invisible,
l'eau qui clapotait sous un bond brusque, la brise du soir qui
s'levait et faisait passer des moires sur cette nappe grise; la
senteur de l'eau stagnante, la fracheur humide qui peu  peu nous
pntrait, la descente lente de la nuit, et ce sentiment de solitude
qui commenait  nous serrer le coeur. Toutes ces sensations nous
manquent; et c'est pour cela que nous voulons les retrouver. Le
dsir que nous avons de rectifier, de complter, d'enrichir notre
reprsentation pour la porter  toute son intensit, voque de
lui-mme nos souvenirs; ils s'lvent des profondeurs de notre
mmoire, nous rendant jusqu' ces confuses rminiscences du
pass, ces lointaines impressions d'enfance qui entrent pour une si
grande part dans notre sentiment de la nature.

Enfin l'imagination, continuant  fonctionner de la sorte et se
complaisant dans sa propre activit, fait surgir par jeu des images.
Dans le loisir intellectuel que nous laisse une contemplation
prolonge, nous nous abandonnons  la pente de la rverie. Notre
pense devient aberrante. Nous nous rappelons une excursion que
nous avons faite autrefois, un site qui ressemblait  celui-l et dont
le caractre sauvage nous avait frapps, les incidents de la route.
Ou bien, sous le coup de l'motion que nous venons d'prouver,
nos penses prendront une teinte triste; nous nous enfoncerons 
plaisir dans cette tristesse, pour en mieux savourer le charme
mlancolique; d'instinct nous voquerons des images lugubres, qui
nous entretiennent dans cette disposition mentale, et nous nous
perdrons dans leur contemplation. Le tableau est oubli. Nous ne le
regardons plus qu'avec des yeux vagues. Notre pense s'en retire,
distraite par les images que lui-mme nous a suggres. Elle
s'abandonne au hasard des associations d'ides. Nous avons l'esprit
ailleurs. Nous rvons.

Ainsi nous avons pass de l'exercice actif de la pense  une
contemplation rveuse, dans laquelle nous avons fini par perdre
conscience de la ralit.

Il va sans dire que ce passage ne s'effectuera pas toujours suivant
la progression que nous venons d'indiquer, par priodes aussi
tranches: la premire de rflexion, la seconde de contemplation, la
troisime de pure rverie. Il arrive assez souvent que ces priodes
se confondent, ou se succdent dans un ordre diffrent. Notre esprit
s'enfonce dans l'illusion et s'en retire, s'abandonne et se reprend; il
entremle les rflexions et les rveries. Nous avons indiqu la
marche typique, dans laquelle l'imagination atteint par degrs son
plein dveloppement. Elle est aussi la plus naturelle. Une oeuvre
d'art que nous contemplons, c'est un spectacle auquel nous allons
assister pour notre plus grand agrment, et dont nous voulons
retirer toute la jouissance esthtique qu'il comporte. Nous
connaissons par exprience le charme de cette contemplation
rveuse; il est donc tout naturel que nous la cherchions, et la
prolongions  plaisir. Ainsi nous ne nous dtacherons de l'oeuvre
qui commence  mettre en jeu notre imagination qu'aprs en avoir
relire tout ce qu'elle peut nous donner d'illusion et de posie.

Dans toute oeuvre d'art qui peut tre qualifie de potique nous
trouverons des suggestions de mme ordre, un semblable appel 
l'imagination; et toujours le caractre potique de l'oeuvre sera
d'autant mieux accus que l'tat de conscience, auquel elle nous
convie, se rapprochera davantage de la pure rverie.

L'oeuvre prosaque est celle qui nous dit immdiatement et
compltement tout ce qu'elle peut nous dire. Elle nous prsente,
avec une sche prcision, quelque objet peu intressant en soi.
Nous la regardons avec un dtachement parfait; nous constatons
qu'elle existe, et nous passons. Pourquoi nous attarderions-nous 
la contempler? Ce serait toujours la mme chose.

L'oeuvre potique nous retient. On peut mme la reconnatre  ce
signe, que seule elle comporte une contemplation prolonge. Non
seulement les rveries qu'elle nous suggre, et qui sont en
harmonie avec elle, lui donnent plus de charme; mais elles
soutiennent son intrt; elles nous prservent du dsoeuvrement
mental o nous laisserait la simple vision. C'est un mouvement de
pense lent et paisible, qui sans effort nous porte d'une image 
l'autre, occupe notre esprit sans lui donner de fatigue, et nous
distrait assez de notre contemplation pour que nous puissions la
prolonger indfiniment sans ennui.

Comment l'artiste produira-t-il cet effet? Ce sera quelquefois par la
facture mme de son oeuvre. On sait combien un tableau, une
statue gagne en posie  ne rappeler la nature que par des
indications sommaires, que nous soyons obligs de complter en
imagination. Ce sont prcisment les sous-entendus de l'excution
qui donnent  l'oeuvre son surcrot de valeur expressive. Un rendu
plus minutieux serait moins suggestif. L'essentiel est que l'artiste
nous donne la premire impulsion, en accentuant dans son oeuvre
les traits expressifs, qui entraneront notre pense dans un sens
dtermin. Une fois lance, elle va de son propre lan. On sait
l'effet d'une statue qui n'est pas encore tout  fait dpouille de sa
gangue de marbre ou que de parti pris on a laisse engage dans le
bloc, comme les colosses gyptiens, les captifs de Michel-Ange,
les puissantes bauches de Rodin.

Certains peintres aiment  nous faire entrevoir les objets dans un
clair-obscur ou  travers une sorte de brume qui les rend
mystrieux (Lonard de Vinci, Rembrandt, Carrire). Au jour cru
qui accentue leur ralit ils prfrent la lueur matinale ou
crpusculaire qui les idalise (Corot, Pointelin). Ils les peindront en
nuances plies et attnues  l'extrme (Puvis de Chavannes) ou
plus chatoyantes que nature, trangement somptueuses, et mme
exaspres (Watteau, Gustave Moreau, Besnard) comme pour nous
avertir que les scnes reprsentes ne se passent pas dans le monde
rel, mais dans le monde des symboles, de la fantaisie et du rve.

L'art dcoratif doit en grande partie sa vertu potique au style
conventionnel que sa technique lui impose; ne pouvant reprsenter
les choses que par des symboles, il est plus qu'un autre oblig de
faire appel  l'imagination.

L'effet potique d'une oeuvre d'art pourra tenir encore au caractre
propre des objets reprsents. En reproduisant les spectacles de la
nature qui sont le plus capables de nous charmer ou de nous
mouvoir; en s'inspirant de l'antique mythologie, de la lgende, de
l'oeuvre crite des romanciers et des potes, en se faisant lui-mme
crateur de mythes et de symboles, l'artiste agira sur notre
imagination; et son oeuvre sera potique dans la mesure o elle
prsentera ce caractre imaginatif.

Une des attitudes que l'art reprsente le plus volontiers est celle de
la mditation; ce n'est pas seulement parce qu'elle est noble et
calme, et qu'elle peut tre longtemps soutenue; c'est surtout pour
son effet potique. Par sympathie elle dtermine chez le spectateur
un tat d'me analogue. La Polymnie accoude  son socle nous
invite  rver avec elle. Ces figures pensives, ces yeux dont le
regard se perd au del du monde rel, ces attitudes de mlancolie
apaisent notre pense; libre du souci de la rflexion, elle se laisse
aller  la contemplation rveuse. -- Comme figures analogues 
celles du rve et nous transportant par simple contemplation dans
ce monde de l'imagination pure, je citerai certaines compositions
de Boecklin. D'autres peintres feront travailler leur imagination sur
un thme littraire, comme Burne Jones dans ses allgories; ou
bien, comme Gustave Moreau, ils reprendront les mythes qui ont
autrefois pass par l'imagination humaine o ils se sont chargs de
posie, et s'ingnieront  les raliser en visions intenses,  la fois
prcises et fantastiques; ou bien encore, comme Klinger en
quelques-unes de ses admirables gravures, ils traduiront en
symboles expressifs leur conception de la vie humaine. Ce sont l
des oeuvres d'imagination, mais qui ont t composes, sinon 
froid, du moins en pleine lucidit, avec un souci d'art et des
intentions philosophiques. Boecklin procde autrement. Que
signifient cette femme aux yeux fixes, monte sur une hideuse
licorne, qui passe dans le silence de la fort? Et ce centaure qui
tranquillement se fait ferrer en plein village moderne, ddaigneux
de l'anachronisme? Et cette nymphe qui fuit pouvante dans les
vagues, ce centaure marin qui la poursuit, ce vieux triton jovial et
cynique qui lui offre sa protection? A chaque tableau ce seront de
ces visions, dconcertantes pour la pense logique, mais qui dans
l'hypnose semblent toutes naturelles. Et c'est bien dans l'hypnose
commenante qu'elles doivent avoir t conues. On ne les
inventerait pas de sang-froid. Ce sont de ces choses comme on en
voit en songe, images fantasques qui se forment spontanment
dans le cerveau un peu congestionn et lourd de rverie. Ce sont
des rves transports sur la toile, avec l'tranget radicale qui
caractrise les purs produits de l'imagination, et qui est comme leur
marque de fabrique.

Pour agir sur l'imagination, l'art dramatique dispose de moyens
exceptionnels: les artifices du dcor, les costumes, la mimique,
l'action thtrale, au besoin l'orchestre et le chant, et
par-dessus tout la parole humaine avec son incomparable puissance
d'vocation potique. Les arts les plus divers s'unissent ainsi dans
le drame, chacun lui apportant ses moyens d'expression particuliers:
il en rsulte des effets pathtiques d'une extraordinaire intensit. Si
la valeur d'un art se mesurait  la force des motions qu'il peut
produire, l'art dramatique tiendrait sans concurrence possible le
premier rang. Il peut agir sur l'imagination et mme sur les nerfs
avec plus d'nergie que ne le fera jamais le roman ou le pome le
plus passionn. Lui accorderons-nous la mme primaut au point
de vue de l'effet potique? Ici l'on peut hsiter. Considrons
d'abord ce que j'appellerai le contenu potique de l'oeuvre,
c'est--dire ce que l'auteur y a pu mettre de posie en la composant. En
fait, la reprsentation thtrale, qui est l'achvement de l'oeuvre
dramatique, est toujours prcde d'une longue priode de pure
laboration mentale. Avant de faire jouer une pice, on commence
par l'crire. Un drame est donc une oeuvre littraire, que l'on met en
scne aprs coup, qui peut-tre n'arrivera jamais  la rampe, et qui
le plus souvent, remarquons-le, ne nous est connue que par la
lecture. Nous n'avons donc pas besoin d'un grand effort
d'abstraction pour nous rendre compte de l'effet que peut produire
le drame en soi, indpendamment de sa ralisation scnique.

Ainsi considr en lui-mme et dans son contenu, le drame est une
oeuvre littraire comme une autre, o l'on peut mettre autant de
posie que dans un roman ou dans un pome. Si le dramaturge a
l'me d'un pote, il donnera cette me  ses personnages; il en fera
des cratures idales, tout imprgnes de grce et de charme, ou
vibrantes d'motions lyriques; il leur fera dire les mots magiques
qui enchantent l'imagination. Tout dans son oeuvre, situations,
caractres, langage, pourra tre de pure posie. Il est des drames o
vraiment dborde l'imagination lyrique: pour en voquer des
exemples saisissants, il me suffira de prononcer les noms d'Eschyle,
de Shakespeare, de Goethe, de Byron, de Musset, de Victor Hugo,
de Wagner, d'Annunzio. Ainsi donc, que les fictions dramatiques
puissent contenir en elles-mmes la plus haute posie, cela ne peut
tre mis en doute.

Maintenant demandons-nous si le drame idal qu'a conu le pote
gagne  tre ralis en une action scnique; car, ne l'oublions pas,
il est fait pour cela; ce n'est qu' cette condition qu'il sera vraiment
un drame, et non simplement une oeuvre littraire rdige par
caprice du pote en forme dramatique. Voil que ces fictions, dont
la simple reprsentation mentale nous enchantait, sont transportes
sur la scne. Je me demande jusqu' quel point les dcors, les
costumes, le jeu des acteurs me rendront cet enchantement. Que
l'oeuvre gagne en vie, en motion, en plnitude et intensit d'effet,
cela est indniable. Mais en effet potique? J'ai bien des doutes. Il
est rare que la mise en scne puisse raliser pleinement la
conception du pote. Ou plutt elle la ralisera trop. Elle l'alourdira.
Il n'est personne qui n'ait prouv cette impression, ayant lu une
pice de thtre et la voyant  la scne, d'tre en un sens du. Ce
n'est plus ce que l'on rvait.

Le fait d'tre incarnes en un acteur te  ces figures idales
quelque chose de leur attrait; elles ne sont plus aussi potiques,
n'tant plus aussi imaginaires. Le comdien, bien qu'il soit
transfigur jusqu' un certain point par son rle et que sur la scne
il prenne quelque chose de l'idalit de son personnage, nous en
prsente nanmoins une image trop prcise encore, trop limite,
trop objective: quoi qu'il fasse, il ne saurait nous rendre  chacun
notre rve. L'oeuvre pathtique gagnera  l'excution intgrale.
L'oeuvre potique y perdra, et d'autant plus qu'elle sera plus
potique. Que devient par exemple,  la reprsentation, le
symbolisme des drames d'Ibsen? Quel effet potique peut produire
le fondeur de boulons qui propose  Peer Gynt de le remettre dans
la cuiller, ou la chute de Solness le constructeur, ou Rubeck
entranant Irne vers les sommets glacs de l'idal tandis que Maa
porte par son rude compagnon redescend vers la vie? Ce sont l
des mtaphores qui reprsentes idalement garderaient le sens
symbolique qu'elles avaient dans l'esprit du dramaturge, mais qui
figures sur la scne et prises au sens rel dconcertent le
spectateur par leur bizarrerie. Que reste-t-il, dans la mise en scne
la plus ingnieuse, de la ferie des drames wagnriens? Des
tableaux rvs par le dramaturge  ceux qui nous sont rellement
prsents, il y a un dchet effrayant[14]. La moiti du Faust de
Goethe, la plus potique, est injouable. Il se trouve donc que si le
dramaturge s'est laiss trop librement aller  sa fantaisie, il sera trs
difficile de raliser au thtre ses conceptions. Il devra s'en rendre
compte d'avance, s'il est vraiment un homme de thtre, qui voit
toujours ses personnages en scne et compose au point de vue de
l'effet scnique. Et cette proccupation tendra  limiter son
inspiration. L'imagination du dramaturge est donc moins libre que
celle du pur pote; elle se meut dans un champ moins vaste; les
exigences de la mise en scne la rappellent  la ralit.

L'preuve de la reprsentation relle nous fera constater encore une
chose peut-tre plus grave, c'est que trop de posie peut nuire au
thtre, et mme qu'il y a dans une certaine mesure conflit entre
l'effet potique et l'effet dramatique. Les scnes de pure posie, qui
nous charment le plus  la lecture, risquent  la reprsentation de
paratre languissantes: elles suspendent l'action. Le drame
demande du mouvement, de la passion, des conflits d'me, non de
la contemplation et du rve. Il est rare qu'au thtre les beaux vers
soient en situation et que les cratures potiques nous semblent
assez vivantes. L'art thtral, disait Joubert, n'a pour objet que la
reprsentation. Un acteur doit donc avoir l'air demi-ombre et
demi-ralit. Ses larmes, ses cris, son langage, ses gestes, doivent
sembler demi-feints et demi-vrais. Il faut enfin, pour qu'un
spectacle soit beau, qu'on croit imaginer ce qu'on y entend, ce
qu'on y voit, et que tout nous y semble un beau songe[15]. On ne
saurait indiquer avec plus de finesse la condition requise pour
qu'une pice de thtre produise un effet potique. Mais on sait
aussi combien cet idal est oppos aux relles tendances de l'art
dramatique. La posie veut l'illusion consciente. Le drame tend 
se rapprocher toujours davantage de la ralit et de la vie.

Dans la musique au contraire, nous allons voir la tendance
potique devenir dominante. Il n'est pas de forme d'art qui lui soit
comparable  ce point de vue. Nous arriverons mme, en analysant
les effets qu'elle produit,  constater que vraiment elle est plus
potique que la posie mme, je veux dire que l'art des vers. Nous
nous trouvons donc en prsence d'un cas minent auquel il faut que
notre dfinition de la posie, si elle est exacte, s'adapte d'emble.
Supposons en effet qu'elle se justifie moins aisment dans le cas
spcial o prcisment le sentiment potique acquiert toute sa
puret, l'preuve serait suffisante: elle serait condamne.

Dans le chant, nous trouvons la musique unie  la posie verbale.
Le seul fait de cette union, si intime qu'il en rsulte une oeuvre
d'une homognit parfaite, prouve entre les deux arts une
singulire affinit de nature. Ce n'est pas seulement par la forme
qu'ils se ressemblent, par la commune recherche de l'harmonie
sonore, par l'aisance avec laquelle ils s'adaptent aux mmes
rythmes; c'est bien par le fond et par leur essence intime. Il serait
absolument impossible de mettre en musique une ligne de vraie
prose, par exemple l'nonc d'un thorme de gomtrie; des vers
un peu prosaques se laissent difficilement chanter; les beaux vers
semblent appeler d'eux-mmes, pour dvelopper toute leur posie,
l'expression musicale. Il y a donc affinit entre la posie verbale
dans ce qu'elle a de plus potique, et la musique dans ce qu'elle a
de plus musical. Les deux arts se rejoignent dans leur plus haute
expression. En s'unissant  la posie verbale, la musique donne, 
tous les sentiments qu'exprime la parole, sa rsonance profonde et
prolonge; elle donne  la voix humaine une richesse de timbre,
une varit d'intonations, une vibration, une ampleur, une
puissance  laquelle ne saurait atteindre le simple parler: elle
augmente d'une faon tonnante la valeur expressive de chaque
mot prononc. En mme temps, par son charme propre, par
l'harmonie dans laquelle elle nous enveloppe, elle nous amne
rapidement  une sorte d'extase et d'ivresse lyrique dans laquelle
notre imagination est prte  ragir d'une manire intense  toute
suggestion verbale. Dans de telles dispositions physiques et
morales, les images surgissent d'elles-mmes, et prennent
le charme de la mlodie qui accompagne leur vocation. On
s'explique ainsi que le vers chant produise un effet potique que la
simple lecture ne lui donnerait pas.

Mais la musique n'a pas besoin de l'aide de la parole pour exprimer
ce qu'elle veut nous dire. Livre  elle-mme, par ses propres
moyens, elle peut voquer des images. A ce titre elle a droit d'tre
compte parmi les arts _reprsentatifs_.

Elle nous suggrera, par le moyen des sons, des images sonores.
L'imagination auditive en effet joue un certain rle dans
la perception des sons eux-mmes. Quand par exemple un instrumentiste
veut nous faire entendre une note dtermine, ce que nous
percevons, c'est moins le son rellement mis que la sonorit
idale qu'il a la prtention de reprsenter; pourvu que l'excution
ne soit pas dcidment trop dfectueuse, nous nous contentons d'un
 peu prs dans la reprsentation; nous rectifions mentalement la
note, de mme que lorsqu'on nous parle une langue qui nous est
trs familire, nous supplons par la pense aux dfauts de
l'mission vocale, et croyons entendre intgralement des mots dont
on ne prononce que la moiti. C'est cette sorte de restitution
mentale qui nous permet d'entendre avec plaisir un air jou sur un
instrument un peu faux[16]. Mme phnomne se produit pour
toute imitation musicale. Il nous suffit de reconnatre le son que la
musique veut imiter pour nous imaginer que nous le percevons
vraiment: l'image sonore que l'on veut nous suggrer est tellement
prsente  notre esprit, qu' peine nous apercevons-nous de
l'insuffisance de l'imitation. Le musicien pourra donc dessiner des
images sonores d'un trait musical aussi bref, aussi sommaire, aussi
conventionnel que la ligne par laquelle le dessinateur reprsente
une image visuelle; notre imagination complte cette figure
schmatique, la remplit de ses reprsentations, et nous fait
apparatre l'image intgrale de l'objet. C'est ainsi que la musique
reprsente sans les reproduire tout  fait les bruits de la nature, les
murmures de la fort, le chant des oiseaux, le rythme des vagues,
le sifflement du vent, le tonnerre, le grondement du canon, le
tintement des cloches, les accents d'une voix joyeuse, irrite ou
plaintive. On a beaucoup discut sur la lgitimit de ces imitations.
Quelques esthticiens svres n'y veulent voir qu'un divertissement
puril. Je crois qu' la critiquer ainsi ils perdent leur temps. En fait
les plus grands musiciens, dans des oeuvres trs srieuses, l'ont
pratique. L'imitation musicale est possible, nous y prenons plaisir
et nous sommes libres. Il n'est donc pas probable que nous y
renoncions jamais. Quand elle ne serait qu'un jeu, l'art a droit au
caprice. Tout ce que l'on peut lui demander, c'est d'tre discrte, et
plus symbolique que littrale. Mais il serait tout  fait injuste de
mconnatre ce qu'il y a de potique dans ces rminiscences de la
nature qui passent de temps  autre dans la musique instrumentale.

Avec ces images sonores apparatront en mme temps, voques
par association d'ides, les images visuelles correspondantes. Ainsi
une imitation mme trs discrte du bruit rythm des vagues qui
battent une falaise nous les fera voir, glauques, cumantes,
bondissant  l'assaut des rochers. Nous ne pouvons entendre une
marche funbre sans nous reprsenter des images de deuil. Le
timbre de certains instruments agit sur l'imagination visuelle d'une
manire spciale. Les masses d'instruments de cuivre, dans les
grandes symphonies militaires, veillent l'ide d'une troupe
guerrire couverte d'armures tincelantes, marchant  la gloire ou 
la mort[17]. La harpe veille des ides de triomphe, de gloire et
de splendeur. Les sons de la rgion aigu ont un clat cristallin et
rayonnant, qui voque  l'esprit l'ide de ftes brillantes, de
banquets magnifiques inonds de lumire, ou qui transporte notre
imagination dans le monde gracieux de la ferie[18]. Le cor est
un instrument essentiellement potique. Aucun instrument peut-tre
n'agit aussi puissamment sur la fantaisie de l'auditeur. Les sons
du cor transportent l'esprit au loin, dans les libres espaces, au sein
des vastes forts, sous l'ombrage des chnes sculaires, ou dans les
pays charmants du rve et de la ferie, aux bords des claires
fontaines o l'on entend par les belles nuits d't rsonner les notes
mystrieuses du cor d'Obron[19].

Telle peut tre la puissance de la suggestion musicale, que les
images secondaires passent au premier plan de la conscience, et
nous fassent oublier la musique mme; nous ne l'entendons plus
que d'une oreille distraite, comme un accompagnement  notre
rverie; ou bien encore nous la faisons entrer dans notre songe,
dans lequel elle se fond et se transforme. Ainsi le dormeur qui rve
de batailles pendant que la pluie fouette les vitres peroit ce bruit
sans en avoir conscience; il l'utilise en quelque sorte pour donner
plus d'intensit  ses reprsentations; et ce qu'il croit entendre
rellement, c'est le crpitement de la fusillade.

Jamais bien entendu ces suggestions de la musique n'auront la
nettet que peut avoir une description verbale. La musique
purement instrumentale ne doit mme pas chercher  suggrer des
images trop prcises. Elle n'y russirait que trs difficilement, et
pour l'avoir tent risquerait d'tre obscure. On peut dire que
toujours, dans la musique descriptive  programme prcis, quelque
chose des intentions du musicien chappe  l'auditeur. Le mal ne
serait pas trs grand si la composition, abstraction faite de toute
intention descriptive, restait assez musicale pour intresser par
elle-mme. Mais cela prcisment n'est possible que si l'auteur s'est
abandonn  son inspiration sans chercher  rendre avec prcision
telle ou telle image, c'est--dire s'il n'a pas suivi un programme
trop dtermin. S'il a voulu reprsenter formellement quelque
chose, voil des intentions, trangres  la musique pure, qui
interviennent dans son inspiration; intentions qui peuvent donner 
l'oeuvre plus de richesse et d'intrt si elles sont comprises, mais
qui troublent et inquitent l'auditeur si elles ne le sont pas. On ne
se laisse plus aller  ses impressions. On sent bien que cette
musique  des prtentions symboliques, qu'elle veut dire quelque
chose, mais quoi? Le sens chappe; et si l'on renonce  le chercher,
l'oeuvre, prise au sens propre, coute comme de la pure musique,
paratra bizarre et incohrente. La musique descriptive devra donc
se contenter d'entraner l'esprit de l'auditeur dans une certaine
direction, en laissant toujours  la fantaisie individuelle un certain
jeu. Dans l'_Andante_ de la symphonie pastorale, il n'est pas
douteux d'abord que Beethoven n'ait voulu donner  sa scne
musicale un caractre reprsentatif; il l'a bien situe mentalement
_au bord du ruisseau_, et je puis ajouter en toute certitude, d'aprs
le caractre de la phrase mlodique qui donne son accent  toute la
scne, _dans la profondeur des bois_. Maintenant s'est-il propos
cette gageure purile, de figurer aussi exactement que possible, par
le moyen des sons, un tableau dtermin? Ce serait lui faire injure,
car ce serait supposer qu'il n'tait ni musicien, ni pote. Nous
devons concevoir tout autrement, et l'tat d'me dans lequel il a
compos son oeuvre, et la nature des suggestions qu'il veut nous
donner. Il s'est transport en imagination, comme fait le pote, au
sein de la nature; il a prt l'oreille au chant des oiseaux,  leur
appel mlancolique, aux rumeurs profondes de la fort; il s'est
rappel ses rveries de promeneur solitaire; il a recueilli en
lui-mme, pour s'en pntrer davantage, toutes les motions qu'il en
avait reues. Et librement, pendant que passaient en lui ces images
d'allgresse ou de mlancolie, il a chant. Et de lui-mme, parce
que son me tait toute musicale, ce chant intrieur s'est mis en
harmonie avec ces images. Il n'a voulu rendre ni le murmure du
ruisseau, ni les rides lgres qui passent  sa surface; mais la
mlodie qui s'est alors prsente spontanment  son esprit tait
celle que l'on peut concevoir, en pensant  ces choses; elle tait
inspire de ces rveries, et elle les inspirait aussi, tantt
subordonne, tantt dominante, en sorte que parfois les
rminiscences de la nature affleurent en quelque sorte dans la
composition, que parfois elles s'effacent pour faire place  la
musique pure. Qui pourrait dterminer le rapport qui s'tablit entre
ces images potiques, fuyantes et mobiles, et le chant qui les
accompagne? Il doit tre aussi variable que celui qui s'tablit dans
la parole mue, par exemple lorsque nous dcrivons un spectacle
mouvant auquel nous avons assist, entre la pense que nous
voulons exprimer et les intonations de notre voix; tantt ces
intonations rpondent  l'motion que nous avons prouve, tantt
par une sorte de mimique symbolique elles se font semblables aux
objets dont nous parlons, elles en figurent de quelque manire le
mouvement, la grandeur, le caractre et jusqu' la forme mme. Il
ne faut donc pas se demander si tel effet musical exprime le
miroitement de l'eau, ou son murmure, ou l'impression que nous en
recevons; il exprime un peu de tout cela, parce que tout cela tait
prsent  l'esprit du musicien au moment de l'inspiration.

Il doit en tre de mme dans une description musicale quelconque.
Si elle est vraiment musicale, elle ne reproduira littralement aucun
des bruits que nous pouvons percevoir dans la ralit, la
caractristique de ces bruits tant de n'tre pas musicaux; elle les
transposera; elle ne nous en prsentera qu'un quivalent. Et de
mme, ce sera par une transposition symbolique, par de vritables
mtaphores qu'elle reprsentera l'apparence visible des choses. Ce
qu'elle nous fera percevoir en ralit, ce ne seront jamais que des
notes, des accords musicaux, des mlodies et de l'harmonie, en un
mot de la musique pure. Cette musique sera toujours de quelque
manire en correspondance avec les visions qui l'ont inspire. Mais
le seul rapport constant que l'on puisse exiger entre ces deux
termes, le seul d'ailleurs qui naturellement s'tablisse, c'est un
rapport d'_harmonie_. -- Maintenant, que se passera-t-il dans
l'esprit de l'auditeur, quand l'oeuvre ainsi compose lui sera
soumise? Ici le mouvement psychique s'opre en sens inverse. Le
compositeur allait de l'image au motif musical[20]; l'auditeur devra
aller du motif musical, qui seul lui est donn,  l'image. Il a peu de
chances pour la retrouver exactement telle que le compositeur
l'avait conue. Que cela ne nous tourmente pas. N'essayons pas de
deviner. La musique a bien autre chose  faire que d'exercer notre
sagacit. Laissons-nous aller, sans nous imposer aucun effort de
pense,  la simple contemplation. coutons cette phrase musicale
qui nous enchante comme nous couterions le bruissement du
feuillage, sans plus nous proccuper de lui trouver un sens.
D'elle-mme la pente de la rverie entranera notre imagination dans le
sens voulu. Les images qui spontanment nous apparatront se
mettront en accord avec la mlodie; elles en prendront l'allure, le
caractre, la teinte sentimentale; et il se trouvera que sans l'avoir
cherch nous nous reprsenterons des scnes de la nature, sinon
identiques, du moins analogues  celles que le musicien
avait conues. Nous sommes ainsi entrs dans son oeuvre plus
profondment que nous n'aurions fait, si nous nous tions
appliqus  l'interprter: nous en avons retrouv l'intime posie.

On s'expliquera de la mme manire comment la musique arrive 
reprsenter des sentiments complexes tels que l'esprance, le regret,
le dsespoir, la fureur, la haine ou l'amour.

Par les mmes procds qui lui servent  dcrire les scnes de la
nature, elle voquera les drames de la vie intrieure. Le
compositeur, pntr du sentiment qu'il veut exprimer, et se
donnant l'intense reprsentation de la scne morale qu'il veut
dcrire, se laissera simplement aller  l'inspiration musicale; il ne
cherchera pas des accords qui signifient qu'il prouve cette
motion, mais des accords qui soient en harmonie avec elle et qui
la lui rendent amplifie de leur expression. Tous les mouvements
de la passion qu'il prouve pour son compte ou qu'il prle  son
personnage imaginaire, lans ou prostrations, tensions et dtentes,
auront leur contre-coup dans le trac de sa phrase mlodique; ils
s'y inscriront comme dans un graphique; ils dtermineront les
intonations de ce chant intrieur, thme initial, _toujours
improvis_, qu'ensuite on dveloppe  loisir. L'auditeur  son tour,
s'il a lui-mme une me passionne en qui ces accents pathtiques
doivent trouver un cho, prouvera par contre-coup des motions
analogues; et ce sont celles-l que la musique lui semblera
exprimer.

Nous avons  chercher enfin quel tat d'me correspond 
l'audition de la musique purement musicale, de celle qui n'a
l'intention de figurer quoi que ce soit, et nous fait simplement
percevoir des formes sonores en dehors desquelles nous n'avons
rien  nous reprsenter.

Elle est potique, elle aussi. Elle peut l'tre  un degr minent. Je
ne sais si aucun pome, aucune oeuvre d'art, aucun spectacle de la
nature donne une impression de posie comparable  celle que
produisent certaines oeuvres musicales, dont pourtant il serait
impossible de dire ce qu'elles reprsentent ou ce qu'elles expriment.
Notre thorie psychologique semble ici se trouver en dfaut. Nous
nous trouvons en prsence d'une oeuvre d'art  la perception de
laquelle ne semble s'ajouter aucune rverie, et pourtant elle est
potique.  quel titre, et j'allais dire de quel droit l'est-elle?

La musique non descriptive a dj cela de la rverie, qu'elle ne fait
aucun appel  la rflexion. Rien ici  interprter, rien  expliquer.
On parle bien d'ides musicales; ce n'est qu'une faon de parler,
assez dfectueuse d'ailleurs; ces prtendues ides ne sont que des
thmes musicaux, des formes sonores, qui n'ont avec une
conception intellectuelle aucune analogie. Aprs quelques instants
d'audition, la pense, comprenant qu'elle n'a rien  faire ici, se
dsintresse de ce qui se passe; elle s'accorde un rpit, et s'endort.
On entre dans l'tat purement contemplatif. On assiste au dfil des
images sonores. Et ce dfil, lent ou prcipit, a toujours quelque
chose d'mouvant, de pathtique. Car la musique non descriptive
est nanmoins expressive. Elle l'est puissamment et constamment,
au point qu'il n'est pas un accent de la mlodie, pas un accent
rythmique, pas un accord qui ne corresponde  une nuance
d'motion particulire.

La musique, dit Taine, a cela d'exquis qu'elle n'veille pas en
nous des _formes_, tel paysage, telle physionomie d'homme, tel
vnement ou situation distincte, mais les tats de l'me, telle
nuance d'allgresse ou de mlancolie, tel degr de tension ou
d'abandon, la plus riche plnitude de srnit ou une mortelle
dfaillance de tristesse. Toute la population ordinaire d'ides a t
balaye, il ne reste que le fonds humain, la puissance infinie de
jouir et de souffrir, les soulvements et les apaisements de la
crature nerveuse et sentante, les variations et les harmonies
innombrables de son agitation et de son calme[21]. Tels sont bien
les sentiments dont nous affecte immdiatement la musique.

Mais agissant  ce point sur la sensibilit, comment n'exercerait-elle
pas indirectement une action sur l'imagination? Comment,
nous trouvant dans cet tat de dtente intellectuelle si favorable au
rve, et par surcrot vibrants, mus, ne rverions-nous pas? Ce ne
sera rien de prcis. Mais il est impossible que ces accents
pathtiques n'veillent pas en nous des espoirs, des dsirs, des
regrets, des nostalgies, qui comme tous nos sentiments tendront 
s'panouir en souvenirs et en images. Cela bien entendu n'est pas
obligatoire. Nous avons parfaitement le droit de prendre la
musique au sens propre, d'en goter la facture, l'lgance, la beaut,
l'expression purement musicale, et de ne pas nous dpenser  son
sujet en motions ou rveries supplmentaires. Mais nous
appellerons au contraire ces motions et ces rveries de tout notre
coeur, si nous sommes potes. Nous profiterons de cette occasion
qui nous est donne de mettre en jeu notre imagination. Nous irons
au-devant des suggestions, loin de leur rsister. Nous voyons donc
que la musique non descriptive est minemment potique en ce
sens que plus qu'aucune autre elle nous incite  la libre rverie.

Elle l'est encore en ce sens qu'elle nous donnera, plus que des
tableaux et des statues, plus qu'une action dramatique, plus qu'un
pome, _la sensation de l'imaginaire_. La musique est toute
d'invention humaine; elle ne ressemble  rien. Le trait mlodique
dessine son arabesque, reste un instant tout entier prsent  la
conscience, et s'vanouit. Des voix s'lvent, frmissantes et
passionnes, qui ne sont la voix d'aucun tre. Parfois s'difient de
merveilleuses architectures; l'instant d'aprs elles se trouvent
diffrentes, plus mobiles et dcevantes que les palais de la fe
Morgane. La musique nous transporte dans un monde trange et
merveilleux, o nous perdons conscience de toutes les ralits.
Aprs quelques minutes d'audition, quand elle nous a saisis tout
entiers, elle ne nous donne plus l'impression d'un bruit rel que
nous percevrions au dehors; elle devient intrieure et toute
psychique. Elle nous fait l'effet d'un rve, plus riche, plus color,
plus pathtique, plus dlirant que ceux que peuvent suggrer le
haschich ou la fivre.

Je me souviens de m'tre un jour trouv dans cet tat d'esprit, d'une
manire bien caractrise, au cours d'une audition musicale. Ce
jour-l s'tait produit ce phnomne bien connu, cette motion
intense qui parfois prend un auditoire et revient aux excutants,
dont le jeu devient plus expressif encore: alors l'effet est
incomparable. On ne voit plus rien. La foule presse sur les gradins,
les instruments, la salle, le scintillement des lustres, tout disparat.
Seule, la grande voix de l'orchestre s'lve comme d'elle-mme, et
plane dans le silence absolu. J'tais donc perdu dans cette extase. A
quoi pensais-je? A rien je crois. C'tait un tat de pure
contemplation musicale. Mais pendant que je me laissais ainsi aller
 cette contemplation, peu  peu, je m'en suis rendu compte aprs
coup, mon attention achevait de se dtendre; je ne m'appliquais
mme plus  percevoir les formes sonores; les sons, ne m'affectant
plus que comme sensation, devenaient eux aussi un simple tat de
conscience. Et tout  coup je revins  la ralit. Qui m'y avait
ramen? Peut-tre un incident extrieur, un bruit insolite, une
sensation de gne physique due  une immobilit prolonge;
peut-tre un retour spontan de l'activit mentale, comme lorsqu'on se
rveille simplement parce qu'on a assez dormi. Je regardai autour
de moi. L'aspect de la salle,  ce moment; tait curieux. Un millier
d'tres humains taient l immobiles, les yeux fixes, en tat
d'hypnose, pendant que de son bton le chef d'orchestre, avec de
grands gestes, semblait pandre sur eux le fluide musical. Quelle
chose trange que la musique! Vraiment je ne sais si nous pouvons
jamais nous trouver, tout veills, dans un tat mental aussi voisin
du rve proprement dit que dans l'audition musicale. Enfin ce rve
est esthtique de sa nature; il l'est par obligation, il ne peut pas ne
pas l'tre. La musique en effet se meut dans l'harmonie; elle
n'emploie que des combinaisons sonores qui prsentent par
elles-mmes un caractre de beaut. La matire premire qu'elle met en
oeuvre, le simple son musical est dj quelque chose d'esthtique;
chacune des notes dont se compose une mlodie est en elle-mme
un pur accord; dans son mission mme il y a de l'art. Une ligne
peut tre dpourvue de beaut; un motif musical ne le peut pas.
Ainsi la musique est esthtique par essence. Je ne parle pas
seulement de la grande expression pathtique qui sort de
l'ensemble d'une oeuvre donne; mais dans le dtail, dans chaque
mesure, dans chaque accord, il y a une beaut d'expression. Dans
les belles oeuvres musicales tout concourt  porter l'impression de
posie  son plus haut degr. Certaines symphonies doivent
compter parmi les plus beaux rves que l'homme ait jamais conus.



CHAPITRE V

LA POSIE LITTRAIRE

 1. -- EFFET SUR L'INTELLIGENCE.

Nous considrerons enfin une oeuvre littraire, et chercherons 
nous rendre compte de ce qui se passe en nous au cours de notre
lecture.

Quand je lis une page de _prose prosaque_, mon esprit travaille.
Je cherche  comprendre les phrases,  m'assimiler les ides. Alors
mme que l'on me parlerait de choses concrtes qu'il faut que je me
reprsente (description d'une machine, rcit d'un fait historique,
etc.), je me sers de mon imagination pour me figurer les choses
dans leur ralit. Jusqu'au terme de ma lecture, j'ai gard ma pleine
lucidit d'esprit.

Mme effet si je lis des vers d'un caractre technique, didactique,
philosophique, de ceux en un mot o l'auteur s'est propos
d'exprimer des ides. Je puis les lire avec intrt, admirer leur
ingniosit, leurs qualits de facture, la justesse, la profondeur de
la pense. Ils peuvent exciter mon intelligence; mais en fait, et
pour cette raison mme, ils ne me donnent  aucun degr
l'impression de posie.

Je dois faire encore  ce sujet une remarque dont on verra tout 
l'heure l'utilit: c'est que le sens d'une phrase abstraite et prosaque
est conu par un acte trs rapide de l'esprit et comme dans un clair.
On peut rester quelque temps avant de comprendre; mais ds que
l'intellection se produit, c'est une illumination brusque, instantane.
C'est que de telles phrases nous donnent seulement une _ide_ des
choses, et l'ide a cette particularit, de ne pouvoir sjourner dans
l'esprit; elle ne peut que passer; elle est le moment de l'aperception.

Soit au contraire une oeuvre potique. L'allure qu'elle donnera  ma
pense sera toute diffrente.

Je prendrai  dessein mes exemples dans des oeuvres trs connues,
que chacun ait prsentes  l'esprit et sur lesquelles il soit facile de
refaire l'exprience.

J'ouvre la Lgende des sicles. Je relis le Petit roi de Galice:

    Ils sont l tous les dix, les enfants d'sturie.
    La mme affaire unit dans la mme prairie
    Les cinq de Santillane aux cinq d'Oviedo.
    C'est midi; les mulets, trs las, ont besoin d'eau,
    L'ne a soif, le cheval souffle et baisse un oeil terne,
    Et la troupe a fait halte auprs d'une citerne.

Quand je commence  lire ces vers, ma pense est lucide, mon
attention excite. Il me faut interprter ce texte, comprendre ce que
le pote veut dire, me mettre au courant de la situation. Je suis
encore moi. J'ai conscience d'tre dans ma chambre, un livre en
main. Je vois la page imprime. J'articule en moi-mme les mots
que je lis. Mais bientt la suggestion potique tend  se produire.
Des images m'apparaissent, encore vagues et indcises:

    Vers le Nord, le troupeau des nuages qui passe,
    Poursuivi par le vent, chien hurlant de l'espace,
    S'enfuit,  tous les pics laissant de sa toison.
    Le Corcova remplit le fond de l'horizon.

Mais je m'enfonce davantage dans ma lecture. L'intrt dramatique
du pome devient plus intense; la suggestion opre avec plus de
force:

    Alerte! Un cavalier passe dans le chemin.
    C'est l'heure o les soldats, aux yeux lourds, aux fronts blmes,
    La sieste finissant, se rveillent d'eux-mmes.
    Le cavalier qui passe est habill de fer;
    Il vient par le sentier du ct de la mer;
    Il entre dans le val; il franchit la chausse;
    Calme, il approche . . .

A partir de ce moment, le cours de ma pense est dcidment
orient dans le sens de la rverie; et ce moment prcis, que l'on
pourrait marquer dans toute oeuvre d'imagination, est celui o le
lecteur prouve, pour un des personnages mis en scne, une
motion sympathique. Jusque-l, on pensait, on imaginait
volontairement.  partir de ce moment, on est pris, saisi, entran.
On entre dans l'tat second, dans une sorte de transe, o l'on
devient docile  toutes les suggestions. Nous nous plaons au point
de vue de ce personnage. Nous voyons de ses yeux, et avec la
nettet que l'motion donne  nos reprsentations, les vnements
qui vont se drouler. Ces images visuelles, les premires apparues,
vont amener les autres  leur suite. Quand s'engagera la scne
pique, hroque, o Roland, seul contre cent, tranchera de ses
grands coups d'pe gants et bandits, je n'aurai plus conscience de
me la figurer, je croirai la percevoir. Qu'elle soit merveilleuse,
invraisemblable, peu importe maintenant, puisque j'y assiste!
J'entends les chocs d'armure, les gmissements, les clameurs de la
bataille.

    Durandal,  tuer ces coquins s'brchant,
    Avait jonch de morts la terre, et fait ce champ
    Plus vermeil qu'un nuage o le soleil se couche;
    Elle s'tait rompue en ce labeur farouche;
    Ce qui n'empchait pas Roland de s'avancer;
    Les bandits, le croyant prt  recommencer,
    Tremblants comme des boeufs qu'on ramne  l'table,
    A chaque mouvement de son bras redoutable,
    Reculaient, lui montrant de loin leurs coutelas;
    Et, pas  pas, Roland, sanglant, terrible, las,
    Les chassait devant lui parmi les fondrires;
    Et, n'ayant plus d'pe, il leur jetait des pierres.

Longtemps encore aprs que la lecture est termine, on est hant de
cette tragique vision, d'autant plus obsdante qu'elle reste
inacheve. Elle subsiste au plus profond de nous-mmes alors
mme que nous n'y pensons plus, comme une chose relle quand
nous en dtournons les yeux.

La posie, avons-nous remarqu, n'est pas inhrente  la forme du
vers. Nous aurions pu tout aussi bien en demander des exemples 
la prose. Il est des pages de J.-J. Rousseau, de Chateaubriand, de
Guyau, de Loti, de Maeterlinck, qui ont un charme comparable 
celui des plus beaux pomes.

Veut-on des exemples de la suggestion porte  son degr le plus
intense? C'est dans l'pope en prose, dans le roman que nous en
pourrions trouver. Pour des raisons diverses sur lesquelles nous
aurons  revenir, la prose peut branler l'imagination plus
fortement encore que le vers. La lecture d'un roman peut
dterminer en nous de vritables hallucinations. Nous ne vivons
plus de notre vie propre, mais de la vie des personnages dont nous
suivons l'existence aventureuse. Nous souffrons de leur souffrance,
nous nous pouvantons de leurs terreurs, nous aimons de leurs
amours. Nous les voyons agir devant nous, et pourtant nous
sentons que nous sommes en eux, comme dans notre double,
comme dans un Moi qui nous serait extrieur. Notre rverie prend
absolument les caractres du songe; nous sommes aussi trangers
aux ralits extrieures, aussi isols dans nos reprsentations que
nous pouvons l'tre dans le sommeil le plus profond. Et de fait,
sommes-nous vraiment veills? Il me semble plutt que nous
entrons dans un tat d'hypnose, accompagn de sensations assez
particulires qui montrent que quelque chose dans les fonctions
physiologiques du cerveau est modifi: c'est dans la tte une
sensation de tideur un peu fivreuse et pourtant agrable; c'est une
allure particulire des images qui se prsentent par tableaux tout
faits, comme des _images colories_ que l'on regarderait et non
comme de simples reprsentations. C'est  un degr  peine attnu
ce qui se produit dans la somnolence d'une lourde aprs-midi d't,
quand sans fermer tout  fait les yeux on s'accorde quelques
minutes de rvasserie; ou bien en wagon, dans cette sorte
d'excitation crbrale un peu trouble que cause la trpidation du
train, dans cette demi-fivre qui brouille et acclre les
associations d'ides, qui fait apparatre et disparatre brusquement
les images, comme si l'on avait secou la bote  souvenirs de
l'esprit[22]; ou bien encore au coin du feu, aprs une longue
marche par la pluie et le vent, quand on s'engourdit dans le
bien-tre de la raction physique, et que l'afflux du sang au cerveau fait
reparatre en demi-hallucination les souvenirs de la journe. Tel est
bien l'effet des romans, surtout lorsqu'il s'agit de ces rcits
merveilleux qui ont dj par eux-mmes l'allure du rve: les Mille
et une nuits, Cyrano de Bergerac aux pays du soleil, Gulliver 
Lilliput, les Contes fantastiques d'Hoffmann, Andersen, E. Poe,
Rudyard Kipling! Visions hallucinantes qui nous font entrer si
profondment dans le monde imaginaire, qu'il nous faudra un
effort presque douloureux pour revenir  la ralit. Pendant que
nous sommes ainsi hypnotiss, qu'un incident quelconque, une
sonnette qui tinte, une voix qui nous interpelle, nous tire
brusquement de notre rve: nous avons ce regard effar du
dormeur qui se rveille en sursaut. Nous considrons avec stupeur
les objets qui nous entourent, ne les reconnaissant plus. Nous
revenons de si loin!

Nous avons tudi l'effet de la posie dans des formes assez
varies pour pouvoir en dterminer la nature.

Nous voyons d'abord que dans la lecture d'une oeuvre potique,
notre esprit est plus actif qu'il ne le croit lui-mme. Il nous semble
que toute notre activit se rduit  la contemplation des images qui
nous seraient prsentes toutes formes dans l'oeuvre mme. C'est
en effet de cet acte de vision intrieure que nous avons surtout
conscience; mais le meilleur de notre activit est consacr  la
formation mme de ces images. Elles sont en effet notre oeuvre.
Nous les attribuons au pote lui-mme, parce que c'est lui qui les a
le premier inventes; nous nous figurons mme, par une illusion
presque irrsistible, les voir dans le texte que nous avons sous les
yeux, comme si elles en faisaient partie intgrante. Mais cette page
imprime n'est qu'une surface blanche macule de noir. Ce n'est
pas l qu'est le pome qui nous enchante: il est dans les penses
que nous suggre notre lecture, et ces penses, nous ne pouvons les
retrouver qu'en nous-mmes, en les concevant  notre tour, c'est--dire
en concevant des penses analogues  celles que l'auteur avait
dans l'esprit quand il crivait ces lignes. Lire un pote, c'est faire
oeuvre de posie; c'est imaginer des tableaux conformment aux
indications parfois trs brves qui nous sont fournies. Nous le
faisons sans effort, car l'art du pote consiste justement  nous
pargner tout effort; il procde par suggestions si dlicates que
nous n'en prenons mme pas conscience; d'un mot, d'une inflexion
de voix il sait rveiller la posie latente dans l'me la plus vulgaire.
Je ne dis donc pas que nous ayons grand mrite  ce travail de
restauration mentale. Je constate qu'il est bien notre oeuvre, et que
c'est bien dans notre propre esprit que se droulent toutes les
phases du pome, par une incessante cration d'images qui est
dirige sans doute, dtermine en grande partie, mais qui demande
pourtant une certaine initiative intellectuelle.

En second lieu, nous observons que d'ordinaire la phrase potique
ne nous livre toute sa signification que peu  peu, souvent mme
aprs coup. Il nous faut un certain temps pour entrer dans cet tat
de rverie qui caractrise la contemplation potique. Au moment
o nous lisons un vers, nous n'en apercevons que le sens littral: et
puis les images apparaissent, en suggrent d'autres, qui ouvrent 
notre imagination des perspectives illimites. Les beaux vers ne
peuvent se lire que lentement. Il faut que nous ayons le temps d'en
voquer toute la posie latente. Les plus potiques nous font le plus
longtemps rver. Aprs qu'on les a dits, on peut faire silence; le
pome ne sera pas pour cela interrompu; longtemps encore il
continuera de se dvelopper en nous-mmes par son mouvement
propre; et c'est peut-tre dans cette priode qu'il nous donnera
l'impression la plus potique. Ainsi le tintement d'une coupe de
cristal se prolonge en vibrations d'une exquise puret, dont nous
entendons encore la rsonance idale quand dj notre oreille ne
les peroit plus.

Nous pouvons dterminer enfin avec quelle force une oeuvre
littraire doit agir sur l'imagination pour produire l'effet le plus
potique.

Entre les oeuvres purement intellectuelles que nous avons cites
d'abord comme exemple de prosasme absolu, et les oeuvres
purement imaginatives qui dterminent de vritables hallucinations,
il est des degrs  l'infini.

De ces degrs divers, quel est le plus favorable? Examen fait, on
reconnatra que c'est le degr moyen, o ne se produit que l'illusion
consciente et lucide, caractristique de l'tat de rverie.

Les potes s'ingnient  donner  leurs oeuvres les titres les plus
divers; ce seront des Harmonies, des Voix intrieures, des Chants
du crpuscule, des Mditations, des Contemplations: en ralit,
toutes pourraient aussi bien tre intitules des Rveries, car elles ne
sont pas autre chose.

Les suggestions trop intenses nous meuvent comme le ferait la
ralit, niais elles ne nous semblent pas plus potiques. Relisez un
pome trs dramatique, vous reconnatrez que l'impression
potique se produit surtout dans les instants o l'action se ralentit,
et laisse la pense prendre l'attitude contemplative: par exemple
dans les descriptions qui servent de pause au rcit. Alors les
images se dveloppent  loisir. Rappelons-nous quelques vers qui
nous aient paru d'un charme potique particulier: nous trouverons
que ce sont des vers contemplatifs plutt que dramatiques, qui ont
d tre conus dans un tat de vague rverie auquel ils nous
ramnent.

    Elle voulut aller sur les flots de la mer,
    Et comme un vent bnin soufflait une embellie
    Nous nous prtmes tous  sa belle folie
    Et nous voil marchant par le chemin amer.

    Le soleil luisait haut dans le ciel calme et lisse
    Et dans ses cheveux blonds c'taient des rayons d'or
    Si bien que nous suivions son pas plus calme encor
    Que le droulement des vagues,  dlice!

    Des oiseaux blancs volaient alentour mollement
    Et des voiles au loin s'inclinaient toutes blanches.
    Parfois de grands varechs filaient en longues branches,
    Nos pieds glissaient d'un pur et large mouvement.

    Elle se retourna, doucement inquite
    De ne nous croire pas pleinement rassurs,
    Mais nous voyant joyeux d'tre ses prfrs,
    Elle reprit sa route et portait haut sa tte.

            VERLAINE, _Romances sans paroles_.

Ce sont bien l de ces visions comme on en peut avoir, au cours
d'une paisible traverse, en contemplant la mer bleue.

De toutes les pages vraiment potiques que nous avons pu lire, en
prose ou en vers, prenons les plus dlicates, les plus exquises,
celles qui nous donnent la plus pure impression de posie.

Nous constaterons, le fait est significatif, que ce sont prcisment
celles o l'auteur _dcrit un tat de rverie_. Parfois il parle en son
nom personnel, se met lui-mme en scne; parfois il nous prsente
quelque personnage imaginaire, dont il nous dcrit les penses.
Dans tous les cas les reprsentations auxquelles on nous convie
sont de mme ordre. L'tat d'me qui est exprim dans ces pages,
c'est bien la rverie. On n'y voit pas la pense au travail, faisant
effort pour dcouvrir la vrit ou la dmontrer, mais l'esprit
dtendu, se laissant aller a la contemplation de la nature, au songe
intrieur, au jeu des pures reprsentations. Nous-mmes, nous nous
donnons cet tat d'me en nous le reprsentant, avec une vague
conscience de ne nous en donner que le spectacle. Nous faisons les
mmes songes, mais sans les prendre tout  fait pour notre compte,
puisque nous les rapportons  un personnage imaginaire. Alors
mme que l'auteur parle en son nom personnel, il n'est par rapport
 nous qu'une me trangre  laquelle nous ne pouvons nous
identifier qu' demi. De l le caractre idal de ces pages de pure
rverie, et l'exquise dlicatesse des impressions qu'elles nous
donnent; en nous qui les lisons, elles sont la reprsentation
imaginaire d'un tat purement imaginatif: le rve d'un rve.



 2. -- VALEUR POTIQUE DE LA PENSE.

Mais avant d'aller plus loin il importe de nous assurer que notre
thse jusqu'ici ne donne pas prise  la critique.

Que l'imagination joue en posie un rle prpondrant, le fait ne
saurait tre mis en doute. On trouvera sans peine des pomes de
grande valeur littraire qui ne sont que des rves; au lieu qu'il
serait impossible de citer un seul pome fait uniquement d'ides
pures et de conceptions abstraites: s'il en tait de tels, ils n'auraient
de la posie que la forme verbale; ils ne seraient que de la prose
rythme. On conoit fort bien une posie qui ne mette en jeu que
l'imagination, on n'en conoit pas qui exerce l'intelligence seule: et
cela suffit  prouver que l'image est en posie la chose essentielle,
l'ide tant tout au plus de luxe. Avec une intelligence moyenne et
une imagination vive, on peut tre pote; avec l'intelligence la plus
lucide et la plus forte, si l'on est dpourvu d'imagination, on devra
renoncer  crire un vers. Nous pouvons aussi poser en fait, sans
crainte d'tre contredits, que la posie attirera plutt  elle les
Imaginatifs que les intellectuels, et qu'en nous mettant  son cole
nous tendrons plutt  devenir des rveurs que des penseurs. Mais
nous sommes alls plus loin, nous avons dit qu'en posie l'ide
n'est rien, que l'image est tout. Non seulement la posie s'adresse 
l'imagination de prfrence, mais elle est toute dans l'effet qu'elle
produit sur l'imagination. Elle est pure rverie.

Cette thse semblera peut-tre trop exclusive.

De quel droit, nous dira-t-on, restreignez-vous  ce point la
fonction du pote? Quoi donc? N'admettez-vous pas qu'il ait des
ides, et les mette dans son oeuvre? Quand il vous en apporte, les
accueillerez-vous avec dfiance, comme un lment tranger  la
vritable posie? Et rserverez-vous votre admiration pour le pote
incomplet, dsquilibr, en qui l'imagination s'est dmesurment
dveloppe aux dpens de l'intelligence? En fait il est des potes,
de trs grands potes qui n'ont pas ddaign de penser, et qui nous
donnent  rflchir[23]. Il y a de fortes penses dans Lucrce; il y
en a de profondes dans Goethe; d'ingnieuses et subtiles dans
Sully-Prudhomme. L'historien de la philosophie ne saurait ngliger
la philosophie des potes. Ainsi votre dfinition, que vous avez
voulu faire aussi large que possible, est en ralit bien troite, au
point de choquer les vritables amis de la posie.

Je suis all au devant des objections. Maintenant il faut tirer ces
ides au clair.

Qu'on ne se mprenne pas sur ce que je veux affirmer. Jamais je
n'ai song  dire que la pense pure ne jouait et n'avait  jouer
aucun rle dans l'art des vers. Sur la part qu'il convient de lui
attribuer, je n'ai pas  me prononcer ici. Nous ne nous faisons pas
tous de la fonction du pote le mme idal, et par consquent des
divergences se produiront toujours quand il faudra dcider si telle
oeuvre donne est ou n'est pas de bonne et vraie posie. Les uns
demanderont au pote de la pense, les autres des images, les
autres du sentiment, les autres de la musique.

Entre ceux qui admirent Victor Hugo, ceux qui s'enchantent de
Lamartine ou qui se dlectent dans Mallarm, il ne sera pas facile
de s'entendre. Il est clair que chacun, jugeant des effets que doit
produire la posie d'aprs les impressions qu'il reoit de son pote
favori, les dcrira diffremment. Il est des vers, tels ceux de la
posie philosophique au XVIIIe sicle, qui n'voquent que l'ide
des choses et ne s'adressent qu' l'entendement.  la fin du XIXe
sicle, en France, la posie se charge d'images, de reprsentations
concrtes; certaine cole affectera mme d'en liminer la pense, et
se complaira dans des sries d'images juxtaposes sans aucun lien
logique. Nous nous trouvons donc en prsence d'un certain nombre
d'oeuvres de caractre trs diffrent, o l'lment pense et
l'lment image sont doss en toutes proportions. Chacune a ses
admirateurs, qui la tiennent pour le type exemplaire de la posie.
Choisirons-nous entre elles, en dcidant que celle-ci reprsente la
posie plutt que celle-l? Un tel choix serait arbitraire. De ce
qu'un idal est le ntre, il ne s'ensuit pas qu'il soit le vrai.

Quand on voit les gots se partager  ce point, quand on constate
de telles divergences entre esprits galement sincres, galement
pris du beau, on comprend que l'on aurait mauvaise grce 
prtendre imposer son opinion personnelle: la conciliation s'impose.
Faute de pouvoir choisir entre les diverses conceptions de la posie,
le psychologue les tiendra pour quivalentes.

Il les tudiera toutes avec un gal intrt: aucune ne devra tre
exclue de ses analyses. Nous n'avons donc  entrer dans aucune
querelle d'cole. Nous faisons ici de l'esthtique exprimentale,
non de l'esthtique rationnelle. Nous cherchons d'o vient en fait,
dans une couvre potique quelconque, l'impression de posie. Nos
prfrences esthtiques n'ont que faire dans cette enqute, et ne
doivent influer en rien sur le rsultat.

Ce que j'ai voulu dire, c'est que la pense pure n'a rien de potique,
et par consquent qu'elle ne doit pas entrer dans notre dfinition de
la posie.

Quand nous disons que la posie ne s'adresse pas  l'intelligence
mais seulement  l'imagination, on comprendra que ce qu'il y a de
vraiment potique dans un pome, ce ne sont pas les ides, mais les
images: et je crois que personne ne fera difficult de l'admettre. On
ne nous objectera plus que certains pomes valent aussi par la
pense, et ne nous font pas seulement rver, mais encore rflchir.
Je suis le premier  le reconnatre. Je sais de trs beaux vers qui ne
disent rien  l'imagination; ils valent par la beaut mme de l'ide:
mais personne ne songerait  dire qu'ils sont vraiment potiques;
aussi devra-t-on tre d'accord avec moi, quand je dirai que _cela
n'est pas de la posie_. Que le pote soit en mme temps un
penseur, rien de mieux: nous ne tenons nullement, en matire d'art,
 la division du travail et  la sparation des genres. Nous
n'exigeons pas que le pote soit uniquement pote, et le soit
toujours, sans rpit ni dfaillance,  jet continu. Etant plus vari, il
fatiguera moins. Etant plus complet, il produira une impression
esthtique plus puissante. Tout ce qu'il mettra d'ides dans son
oeuvre nous la fera davantage admirer; ses vers en seront d'autant
plus beaux: mais ils n'en seront pas plus potiques.

Toutes les observations que nous venons de faire sur la posie des
potes, nous les aurions pu faire aussi bien sur la posie des
prosateurs. Car elle est essentiellement de mme nature. Peut-tre
mme nous serait-il plus facile, sur des exemples emprunts aux
prosateurs, de faire accepter notre dfinition de la posie. On est
accoutum en effet, quand il s'agit des vers,  ne pas considrer 
part l'lment spcialement potique; ides abstraites, images, tout
cela ple-mle contribue  nous donner une impression d'ensemble;
on est donc port  croire que tout le contenu des vers est de la
posie. De l les confusions que nous signalions tout  l'heure, et la
rsistance qu'on nous opposait. Considrant en bloc la manire de
penser des potes, on n'a plus pour la caractriser d'autre ressource
que de l'opposer  la manire de penser des prosateurs; mais les
diffrences ne sont pas trs nettes; on voit bien d'une faon
gnrale que la posie agit davantage sur l'imagination; mais
qu'elle consiste exclusivement dans l'effet produit sur l'imagination,
cela parat paradoxal et inadmissible.

Quand au contraire on parle de la posie des prosateurs, il n'y a pas
de mprise possible. Chacun comprend qu'il la doit chercher
spcialement dans les passages qui produisent  son plus haut
degr l'impression potique, par opposition  ceux qui ne la
produisent  aucun degr. On conoit plus facilement que cette
posie doit consister dans une faon de penser particulire, dans un
lment psychique spcial qu'il est possible de dgager, au moins
par abstraction.

Nous maintiendrons donc en toute rigueur notre thorie, affirmant
que la posie est faite d'imagination, et non de pense. Les ides
peuvent tre trs belles, elles ne sont jamais potiques. Tout au
plus peuvent-elles servir comme d'introduction  la posie, quand
elles sont de nature  frapper l'imagination et  dterminer un
courant de reprsentations concrtes; souvent une rflexion
s'achve en rverie, et finit ainsi par prendre le caractre potique.

L'ide gnrale est si l'on veut de la posie latente; elle enferme 
l'tat virtuel, condenses en une brve formule, une multitude
d'images que nous pourrions dvelopper si nous en avions le loisir.
Mais c'est prcisment parce qu'elle les tient  l'tat virtuel qu'elle
est une pure ide gnrale: dveloppez son contenu, ce n'est plus
elle que vous concevez. La pense rflchie est une concentration;
la posie est une expansion. Les deux mouvements sont inverses.
Ils peuvent alterner, ils peuvent mme s'appeler l'un l'autre; mais
ils s'excluent ncessairement. Toujours la posie commence au
moment o l'on cesse de penser et de rflchir pour ne plus faire
que rver.

Je sais que pratiquement il est assez difficile, dans une oeuvre
donne, de distinguer l'ide de l'image, la conception abstraite de la
reprsentation concrte. Dans presque toute oeuvre littraire,
l'intelligence et l'imagination travaillent en synergie[24]. Il est trs
rare que l'ide se prsente  l'tat pur; dans l'expression de la
pense la plus abstraite, on trouverait encore les mtaphores
inhrentes au langage, qui prouvent une intervention de
l'imagination; et d'autre part, dans l'interprtation de la phrase la
plus image, l'intelligence joue toujours un rle. Il y a d'ailleurs des
degrs  l'infini dans l'abstraction; on ne saurait dire exactement o
elle commence et o elle finit. Il est pourtant un moyen empirique
d'oprer cette distinction. En fait l'ide est plus engage dans les
mots que l'image; elle est  peu prs insparable dans notre esprit
de son expression verbale. Essayez de concevoir isolment le sens
d'un mol abstrait, votre intelligence s'y refuse. Lisez une page de
philosophie abstraite et demandez-vous, sans articuler en vous-mme
aucune phrase, ce que cela veut dire, c'est le vide mental,
vous tes impuissants  rien concevoir. Pour une raison ou pour
une autre, peut-tre parce qu'elle n'est elle-mme qu'une
abstraction, peut-tre parce qu'elle est pure virtualit, l'ide des
choses abstraites ne peut tre ralise dans la conscience en un acte
distinct; elle n'est conue qu'en fonction des mots qui l'expriment.
Il n'en est pas de mme des images. Nous n'avons que faire du
langage pour nous les reprsenter. Ce sont des tats de conscience
rels, concrets, isolables, indpendants de toute expression verbale,
au point que le difficile n'est pas de les dgager de la parole
intrieure, mais plutt de trouver des mots pour les rendre. Nous ne
parlons pas nos rveries. Les images passent; et silencieux,
charms, nous les suivons du regard. Nous avons donc ici un signe
qui nous permet d'isoler par analyse dans une oeuvre littraire
l'lment purement potique. Seules sont potiques les penses qui
pourraient tre aussi bien conues sans le secours d'aucune
expression verbale. Laissez tomber tout ce qui doit tre dit pour
tre pens; conservez ce qu'il est plus facile de se reprsenter que
d'exprimer: ce qui restera sera prcisment l'lment potique.

Nous disions tout  l'heure que la posie n'est pas dans les livres;
nous comprenons maintenant  quel point elle est indpendante des
mots eux-mmes, et des artifices du style, et de toute forme verbale.

Peut-tre Schiller avait-il raison de dire _qu'au point de vue de
l'art_ le fond n'est rien, que la forme est tout. Au point de vue
potique c'est tout le contraire: le fond est tout, la forme verbale
n'est rien. La pense potique n'est pas contenue dans le vers
comme dans un vase dont elle prendrait la forme plus ou moins
lgante; elle est simplement suggre par le vers; les mots que le
pote assemble avec tant de soin ne sont que des signes
conventionnels qu'il fera passer devant nos yeux pour dterminer
en nous, par rflexe psychique, certaines reprsentations.

Certes on peut exiger que le pote soit pass matre dans l'art de
manier les mots; on comprend mme qu'il ait, plus encore que le
prosateur, le souci de l'expression verbale, les penses qu'il veut
nous suggrer tant de celles qui trouvent le plus difficilement une
expression adquate. Mais nous ne devons pas oublier que la faon
dont l'image potique nous est suggre est chose aprs tout
secondaire; les effets de style sont un moyen d'expression, ils ne
doivent pas tre un but.

Aussi nous garderons-nous de leur attribuer trop d'importance;
nous nous rappellerons qu'en posie surtout les mots ne doivent
pas attirer l'attention; ils sont laits pour tre oublis; seule importe
la qualit potique des reprsentations qu'ils nous auront suggres,
aprs leur passage dans l'esprit.



 3. -- VALEUR POTIQUE DU SENTIMENT.

Il nous reste  dterminer quel est dans la posie littraire le rle
du sentiment.

Sur ce point les avis sont trs partags. Toute une cole littraire se
refuserait  attribuer une relle valeur potique au sentiment. Elle
concevrait plutt la posie comme un art de pure reprsentation,
tout objectif, dont les sentiments personnels du pote devraient tre
autant que possible exclus. C'est une vieille ide d'Aristote. Le
pote est par dfinition un imitateur. En composant sa fable, il doit
se mettre les choses sous les yeux le plus exactement qu'il peut, et
les dcrire en termes tels, que nous nous imaginions assister  la
ralit mme. Personnellement il ne doit prendre la parole que le
plus rarement qu'il peut; car ce n'est point quand il parle en son
nom qu'il est imitateur.

Nous retrouvons ces mmes ides dans Goethe. La mission du
pote est la reprsentation. Cette reprsentation est parfaite quand
elle rivalise avec la ralit, c'est--dire quand ses peintures sont
animes par le gnie de manire  faire croire  la prsence des
objets. La posie,  son plus haut degr d'lvation, est tout
extrieure. Lorsqu'elle se retire au dedans de l'me, elle est en voie
de dclin. Le pote se mettrait donc au dessus et en dehors de son
oeuvre; il animerait ses personnages d'une vie intense et passionne
sans se dpartir lui-mme de son olympienne srnit. Pour
conserver toute sa libert de cration, pour que les produits de son
gnie puissent se dvelopper avec un calme artistique, dans la paix
et l'harmonie, il s'affranchira de toute proccupation pratique, il
contemplera le monde d'un oeil calme et libre.

Je cherche ce qu'il peut y avoir de juste dans cette thorie. En
l'examinant, j'y vois l'exagration de quelques ides justes, et
finalement une mprise.

Je lui donnerais raison si elle se contentait d'affirmer qu'il ne faut
pas abuser de la posie subjective et du sentiment personnel. Il est
certain que trop de potes restent enferms dans leur Moi,
s'analysant avec complaisance, piant leurs moindres sensations
pour nous les dcrire, ramenant avec une regrettable insistance la
conversation sur leurs peines de coeur et leurs dceptions en amour.
Ces confidences intimes sont de la posie; elles ne peuvent tre
toute la posie. La description d'un Moi est dcidment un sujet
trop mince. Le pote, reclus en lui-mme, n'a plus aucune occasion
de se renouveler, de se dvelopper; il tourne dans un cercle d'ides
et de sentiments de plus en plus troit. En mme temps qu'il se
retire de nous, il nous loigne de lui. Quelle sympathie relle peut
nous porter vers cet homme qui n'a pas une pense pour nous? Il
restera donc enferm dans son splendide isolement, et perdra
presque toute action sur les mes. -- Que le pote commence donc
par vivre sa vie personnelle; que jeune il chante son amour, ses
dsirs et ses mlancolies. Mais cette posie de la vingtime anne
ne saurait lui suffire. Qu'ensuite il sorte de lui-mme. Qu'il
s'aperoive que les hommes existent, qu'il y a d'autres intrts que
les siens, d'autres souffrances que les siennes. Qu'il nous parle de
nous-mmes; qu'il s'intresse  tous les problmes pour lesquels se
passionne l'humanit; ou qu'il se fasse crateur, qu'il compose une
oeuvre pique ou romanesque; qu'il donne  ces tres de fiction
qu'il met en scne une telle intensit de vie, qu' jamais ils
resteront dans la mmoire des hommes, plus vivants qu'aucun tre
rel. L'heure de la posie objective est venue. On a raison d'y voir
un largissement et une forme suprieure de la posie: jusqu'ici
nous sommes pleinement d'accord. Mais de ce que le pote
s'affranchit des gosmes du sentiment personnel, on conclut  son
impassibilit. C'est ici que commence la mprise, et que nous
devrons nous sparer. Ce qu'on ne voit pas, c'est que si le pote se
dtache ainsi de lui-mme, ce n'est pas par indiffrence, c'est par
dsintressement et gnrosit de coeur. Ce passage  la posie
objective ne marque pas une restriction, mais au contraire une
extension, un suprme panouissement de la sensibilit. Comme le
disait Guyau, dans son mouvant adieu  la posie personnelle:

    Quand on s'oublie assez soi-mme
    On tait sa joie et ses douleurs;
    Les yeux tournes vers ceux qu'on aime
    On n'a d'autres maux que les leurs.

    L'art est trop vain, et solitaire;
    Rver est doux, agir meilleur;
    En ce monde j'ai mieux  faire
    Que d'couter battre mon coeur.

    Que l'amour aux autres me lie!...
    Dans le coeur d'autrui je me perds;
    --Rires ou larmes de ma vie,
    Valiez-vous seulement un vers[25]!

Ce n'est pas d'un oeil calme et libre que le pote contemple le
monde; c'est avec un intrt passionn, avec une large sympathie.
Sa fonction n'est pas de nous reprsenter les choses telles qu'elles
sont, ou telles qu'elles nous apparaissent vues du dehors: un miroir
y suffirait. Il faut qu'il nous prsente une oeuvre vivante et
passionne, qui frappe l'imagination en touchant le coeur; il n'y
russira pas, s'il est lui-mme rebelle  l'motion et incapable
d'aimer. L'impassibilit sied au savant, peut-tre au philosophe.
Elle conviendrait mal au pote.

J'admets encore que la posie ne requiert pas des motions d'une
intensit extrme. Trop poignantes, elles nous saisiraient avec tant
de force que nous ne pourrions plus en faire un objet de
contemplation, et que toute impression de beaut disparatrait.
Nous sortirions de la posie, pour rentier dans la vie relle. Le seul
fait de composer un pome suppose un certain calme, une
possession de soi, un souci d'art, incompatible avec les crises de la
passion. La sensibilit indispensable au pote est une sensibilit
d'artiste, qui dans ses motions les plus sincres garde le besoin de
l'harmonie et le sens de la beaut. Certains sentiments sont trop
intenses pour se traduire en vers. L'extrme douleur s'exprimera
par un cri, par une plainte, par des paroles amres, par un
mouvement de rvolte, non par de la posie. C'est quatre ans aprs
la mort de sa fille, que Victor Hugo pouvait crire les vers
sublimes o s'est exhale sa douleur de pre.

    Maintenant que du deuil qui m'a fait l'me obscure
        Je sors ple et vainqueur,
    Et que je sens la paix de l'immense nature
        Qui m'entre dans le coeur...
            _Contemplations:  Villequier_.

Il fallait que sa douleur se fut apaise, qu'elle ft devenue rsigne,
contemplative et comme stagnante pour comporter une expression
potique.

Tout cela est vrai; mais tout ce que l'on en peut conclure, c'est que
le sentiment potique ne doit pas avoir une violence telle, qu'il
exclue la libre rverie ou qu'il enlve au pote tout son sang-froid.
De l jusqu' l'impassibilit, il y a loin.

Il est bien rare en somme que nos sentiments atteignent ce degr
d'intensit, o ils cesseraient d'tre potiques. Le pote pourra
mme sans inconvnient dpasser un peu la mesure, aller au-del
de la posie, oublier qu'il fait oeuvre d'art, et mettre tout son coeur
dans ses vers. Ces sentiments, qui ne sont plus potiques pour lui,
le seront encore pour nous, qui ne les prouvons en effet que par
sympathie, et par consquent  un degr assez attnu pour pouvoir
en faire, si intenses, si violents, si dchirants qu'ils soient, un objet
de contemplation.

Nous n'avons donc aucune raison pour regarder le sentiment avec
dfiance, comme un lment perturbateur, que le pote doit autant
que possible liminer de son oeuvre. L'excs de sensibilit est un
dfaut rare, et qui d'ailleurs, au point de vue potique, n'aurait pas
de grands inconvnients. Nous craindrions beaucoup plus la
froideur, le dfaut d'motion.

Quand le sentiment dcrot, l'effet potique est moindre. Un pote
qui russirait  s'interdire toute motion n'aurait fait que renoncer 
son moyen d'action le plus efficace. A la rigueur il pourrait
suppler  ce dfaut par d'autres qualits potiques. S'il joignait 
une certaine scheresse de coeur une intelligence souveraine, une
extraordinaire puissance d'imagination, il pourrait encore crire de
trs beaux vers, magnifiques d'images, superbes de pense; mais il
y manquerait toujours quelque chose, cette puissance d'motion
sans laquelle il n'y a pas de complte posie. Nous aussi nous
contemplerons son oeuvre d'un oeil calme; elle nous restera
trangre, ne nous touchant pas le coeur. Ou bien il faudra que le
pote russisse  nous mouvoir sans tre mu lui-mme, et cela
est possible  force d'art. On peut composer  froid des vers
passionns. On peut jouer magistralement du coeur humain sans se
laisser prendre soi-mme  ce jeu. Mais cette sorte de ruse est-elle
bien digne du pote? Peut-elle russir tout  fait? Il sera bien
difficile de donner aux motions feintes l'intonation de l'motion
vraie. On les mettra trop en dehors,  la faon romantique, et elles
se trahiront par leur emphase; ou bien on affectera de les refouler
en soi-mme, de les comprimer par un puissant effort de volont,
et ici encore on mettra de l'exagration. Il est malais de jouer
parfaitement la comdie; le plus habile simulateur finit toujours par
laisser percer l'artifice. Le plus sr moyen d'avoir l'air mu, c'est
encore d'prouver une motion relle. -- Mais s'il n'est pas dans
mon temprament d'en prouver? -- Alors n'crivez pas de vers; ou
faites de la posie pittoresque, descriptive, didactique,
philosophique. Le champ de la posie est large; il n'y manque pas
de dbouchs, mme pour les esprits secs et les impassibles. Seules
les rgions suprieures leur sont interdites.

Je doute que l'on puisse citer un seul pote, vraiment pote, qui ait
t dpourvu de sensibilit, un seul vers vraiment potique d'o
l'motion soit absente. Je n'en trouve pas pour mon compte. Je ne
crois mme pas que la chose soit possible[26]. Il y aurait vraiment
contradiction. Je vois seulement quelques potes, quelques
crivains qui ont affect l'impassibilit, d'ordinaire avec une
exagration voulue, comme s'ils craignaient qu'on ne s'y trompt.
Quant  ce ton d'ironie que prennent parfois les potes les plus
impressionnables pour parler de leurs motions, il ne faut mme
pas y voir une affectation de froideur; ce n'est qu'un effort pour
refouler un sentiment excessif auquel ils craindraient de
s'abandonner: ainsi l'on sourit quand on sent venir les larmes, pour
ragir contre son motion; et c'est prcisment quand on lutte
contre elle qu'on en sent mieux la force.

Il nous parat impossible en dfinitive d'exclure le sentiment de la
dfinition del posie.

Nous nous garderons aussi de l'excs contraire, de celui qui
consisterait  ne voir dans la posie que l'exaltation du sentiment.
L'attention des thoriciens et des critiques s'est en gnral porte
trop exclusivement sur les effets pathtiques de la posie. Ils
verront dans l'aptitude  tre vivement mu la qualit essentielle du
pote, et dans la transmission de ces motions la fin suprme de
son art. La valeur d'une oeuvre se mesurera  l'effet qu'elle produit
sur le sentiment. Ce sont l des ides courantes. Ce prjug est
tellement enracin, que les rserves que je vais tre oblig de faire
sembleront  plusieurs choquantes; elles feront l'effet d'une hrsie.

Il le faut reconnatre pourtant. Le sentiment n'est pas et ne peut pas
tre en posie la chose essentielle.

Avant d'exprimer des motions, il faut que la posie existe. La
musique en exprime galement; et la peinture; et la sculpture. Bien
plus, ces diffrents arts pourront exprimer des sentiments de mme
nature. Ils diffrent pourtant les uns des autres. Les dfinir
principalement par la proprit qu'ils ont d'agir sur le sentiment,
leur assigner cette fonction comme leur fin suprme, ce serait
ngliger justement ce qui les diffrencie les uns des autres, ce qui
caractrise chacun d'eux et constitue leur essence propre. La vertu
pathtique est une proprit commune  toute oeuvre d'art; une
qualit que la posie, elle aussi, doit possder, sous peine d'tre
infrieure aux autres arts: ce n'est pas sa qualit essentielle et
distinctive.

L'motion qui nous reste de la lecture d'un pome est chose aussi
prcieuse que l'on voudra. La regarder comme la fin mme pour
laquelle a travaill le pote; ne voir, dans les vers qu'il nous
prsente, qu'un moyen d'exprimer cette motion, ce serait un
contresens esthtique. Appliquez cette conception  l'art. Quand
vous regardez une oeuvre sculpturale d'une expression pntrante,
par exemple le Monument aux morts de Bartholdi, estimerez-vous
que la tristesse qui s'en dgage est le vritable objet de cette
reprsentation, et la seule chose que nous en devions retenir?
Evidemment non. Tant de marbre, d'tudes successives, d'efforts
de composition, pour nous suggrer seulement cette pense, qu'il
est triste de mourir, ce serait un labeur presque drisoire. Quelques
mots pathtiques, quelques accords musicaux suffiraient pour nous
communiquer  moins de frais une motion aussi intense. Dgager
de l'ensemble des suggestions produites, par une sorte d'abstraction,
la tristesse que l'oeuvre exprime, et n'y plus voir que cela, comme si
c'tait la chose principale et essentielle, c'est intervertir absolument
les valeurs. Ce que l'artiste nous apporte, ce n'est pas de la douleur,
c'est une magnifique et douloureuse vision. Il en est de mme pour
la posie. Ce n'est qu'exceptionnellement qu'elle exprime des
sentiments purs; elle nous suggre des images toutes pntres de
sentiment et qui doivent  cette expression un surcrot de valeur
esthtique, mais qui ont une valeur en elles-mmes, abstraction
faite de ce sentiment.

L'motion, directement exprime, n'a en soi aucune valeur
potique. J'aime! Je souffre! Ces motions, exprimes avec force,
ou bien analyses dans leurs nuances, peuvent tre trs
intressantes en elles-mmes, exciter une vive sympathie: je ne
vois l rien qui ressemble  de la posie. Le sentiment, mme le
plus profond, le plus tendre, le plus dlicat, n'est potique que par
son retentissement dans l'imagination; et c'est prcisment la
fonction du pote, de dvelopper ces images conscutives ou
dterminantes de l'motion. C'est en cela qu'il fait oeuvre de posie.

On ne peut dire qu'une oeuvre d'art sera potique par le seul fait
qu'elle sera trs pathtique. Il est des romans et des drames o
l'motion est porte  son maximum d'intensit, et qui pourtant ne
nous donnent aucune impression de posie. Cela pourtant devrait
tre impossible si la fin suprme de la posie tait d'exalter le
sentiment.

On ne peut mme admettre que toute motion augmente la valeur
potique de l'objet qui nous la donne. Le sentiment n'a donc pas en
lui-mme et par essence une vertu de posie. Il sera potique dans
certaines conditions qu'il s'agit de dterminer. Mais ds maintenant
nous pouvons regarder la discussion de principe comme close.

Le sentiment, disaient les uns, n'est rien en posie. Il est tout,
disaient les autres. Nous avons reconnu que les deux thses taient
exagres. La vrit est entre ces deux extrmes. Nous regardons
comme tabli ce moyen terme, que la posie, pour atteindre son
optimum d'effet, doit de quelque manire toucher le coeur; et c'est 
cette formule que nous nous en tiendrons. Cela pos, nous pouvons
avancer dans notre enqute, en cherchant de quelle nature sont ces
motions qui concourent de faon indniable  l'effet potique.

Nous avons dj montr quel devait tre leur degr d'intensit. Ce
que nous cherchons ici, c'est quelle doit tre leur nature. La
posie trouvera de prfrence son aliment dans les sentiments
contemplatifs, qui ne nous portent pas  l'action, et qui supposent
plutt un certain dtachement de tout intrt pratique; car ce sont
ceux-l qui sont le plus favorables  la rverie. L'inquitude,
l'angoisse, la peur n'ont rien de potique; ce sont des sentiments
qui donnent trop  rflchir: ils tiennent l'esprit cruellement veill,
ils donnent envie de se dbattre contre l'avenir.

Dans sa _Jeune captive_, Andr Chnier, avec un tact exquis de
pote, s'en est tenu au ton de la mlancolie; ces belles stances
n'expriment que le regret anticip de la vie: la moindre allusion au
supplice, un simple frisson en gterait le charme.

Bien des potes, en strophes dsespres, ont chant la mort; ils
pouvaient la chanter parce qu'elle est fatale, et qu'il n'y a rien 
faire contre elle; la tombe est d'avance ouverte; tous y viendront;
un  un les vivants sont engloutis; c'est une chose  laquelle on
assiste, un lugubre objet de contemplation, qui n'inspire pas la
terreur, mais plutt la piti, une large piti qui s'tend sur
l'humanit entire. La crainte d'un danger terrible, mais vitable, et
surtout d'un danger personnel, produirait un effet beaucoup plus
dramatique, mais beaucoup moins potique.

Il est toute une catgorie de sentiments qui sont provoqus par de
simples reprsentations. Ce sont ceux qui se rapportent  quelque
chose de pass, ou de futur, ou de lointain, ou de fictif. Ils sont
moins vifs mais plus potiques que ceux qui impliquent la prsence
effective de l'objet. Cela se conoit sans peine, la nette conscience
de la ralit tant incompatible avec la condition essentielle de la
posie, qui est l'tat de rverie. Les regrets, les espoirs, les
nostalgies sont au contraire trs potiques comme tant des
sentiments rveurs qui se rapportent  un objet tout idal.

La plus exquise posie sentimentale est celle des _sentiments
imaginaires_; j'entends par l ceux qui non seulement se rapportent
 un objet idal, mais qui sont eux-mmes imagins.

Quand par exemple on me montre un personnage de roman engag
dans quelque situation pathtique, en mme temps que je me
reprsente les objets dont il est mu, je me figure ses motions;
elles deviennent pour moi un objet de contemplation; et cette
reprsentation du sentiment est plus potique que le sentiment
mme. Elle lui donne l'idalit des pures images, le charme de
l'irrel. On dira peut-tre, pour expliquer ce singulier tat d'me,
que ces prtendus sentiments imaginaires sont tout simplement des
motions trs relles, que j'prouve par sympathie en me
reprsentant la situation du personnage, et que j'objective en les lui
attribuant;  ce compte, l'effet de la lecture serait d'exciter en moi
des sentiments vrais, joie, tristesse, crainte, amour, que j'utiliserais
en les faisant entrer dans les phrases o l'crivain dcrit l'tal d'me
de son hros. Mais cette analyse me semble trs dfectueuse. Je ne
me pas la possibilit de ce contre-coup sympathique des sentiments
exprims; il est trs vrai que parfois, me mettant en imagination 
la place du personnage romanesque, je finis par me laisser
entraner; je me fais, des sentiments dcrits, une motion
personnelle, qui m'treint rellement le coeur; comme le spectateur
trop impressionnable quand vient une scne attendrissante,
j'accorde de vraies larmes  de simples reprsentations. Mais ce
n'est pas par l que je dbute. Avant de sympathiser avec une
motion, il faut bien que nous ayons commenc par nous la
reprsenter. Le plus souvent mme, nous en restons l. Nous
n'allons pas jusqu' prendre  notre compte tout ce pathtique; il
reste pour nous un spectacle; ou si ce spectacle nous meut, notre
motion personnelle diffrera de celle que l'on nous reprsente, en
sorte qu'il sera impossible de les confondre; ainsi un pome
douloureux m'inspirera de la piti, une scne pathtique de
l'admiration. On ne le peut nier: il y a des sentiments imaginaires,
ou des images de sentiments, qui psychiquement diffrent d'un
sentiment rel autant que la simple reprsentation d'un objet diffre
de sa relle vision.

La diffrence n'est pas seulement dans le degr d'intensit. Se
reprsenter la souffrance par exemple, ce n'est pas rellement
souffrir, mme  un degr attnu et d'une manire superficielle:
c'est tout autre chose. Se rappeler une joie qu'on a eue, ce n'est pas
se rjouir; quelquefois mme c'est s'attrister. -- Cette facult de
reprsentation concrte du sentiment comporte bien entendu des
degrs divers; elle doit tre, comme les facults de vision ou
d'audition mentale, trs ingalement rpartie. On doit la supposer
particulirement dveloppe chez les romanciers, chez les potes,
et chez toute personne qui se complait dans la lecture des pomes
et des romans, car c'est dans de telles oeuvres que l'imagination
sentimentale trouve le plus d'occasion de s'exercer.

J'indiquerais encore, parmi les caractres qui contribuent  rendre
un sentiment plus potique, le fait qu'il sait comme on dit
_sympathique_, c'est--dire qu'il soit de ceux que nous comprenons,
que nous admettons, et dans lesquels nous entrons volontiers.

Quand par exemple, lisant une oeuvre d'imagination, nous y
trouvons exprims des sentiments qui sont en concordance avec les
ntres, l'expression la plus discrte de ces sentiments est
immdiatement saisie; nous la comprenons  demi-mot; elle trouve
dans notre propre coeur un cho qui la prolonge et achve de la
dvelopper. Si par excellence l'motion exprime est de celles qui
sont universellement sympathiques, c'est--dire que tout homme
est dispos  partager, l'expression pathtique de l'oeuvre s'amplifie
encore du sentiment de cet unisson moral.

Toute parole exprimant des sentiments gostes ou antipathiques a
des intonations sches: elle semble tomber, isole, dans un silence
froid. Toute parole exprimant un sentiment gnreux nous semble
plus vibrante. Les grands potes sont ceux qui nous donnent ces
grandes motions collectives. Leurs sentiments les plus personnels
sont toujours largement humains; ils enveloppent et engendrent
d'autres sentiments  l'infini. De l cette magnifique sonorit que
prend leur voix, comme si toujours un choeur invisible chantait
avec eux.

Nous voici amens ainsi  poser le caractre vraiment distinctif des
sentiments potiques, le caractre de beaut. Il faut que nous
puissions trouver en eux quelque chose de charmant, de dlicat, de
touchant, de noble, d'lev, en un mot que nous puissions leur
appliquer quelque qualificatif d'ordre esthtique.

Ds que dans les sentiments qu'exprime une oeuvre littraire, nous
pouvons souponner quelque chose de mesquin ou de bas, toute
impression de posie s'vanouit.

Ce caractre de beaut prime tous les autres; il les rsume et les
implique. Le degr d'intensit des sentiments, leur caractre
goste ou dsintress, le rle plus ou moins actif qu'y joue
l'imagination, cela est secondaire; cela n'a d'importance qu'autant
que nous y pouvons voir une condition de beaut. Au point de vue
de la posie, seule la qualit esthtique des sentiments importe.



CHAPITRE VI

LA COMPOSITION POTIQUE

 1. -- MTHODE D'INSPIRATION.

Nous avons considr l'oeuvre potique du dehors, cherchant 
nous rendre compte de l'effet qu'elle produit au cours de la lecture
sur notre imagination. Essayons de l'tudier du dedans, au cours de
son laboration, dans l'esprit du pote qui la compose.

On dit bien quelquefois que la vritable oeuvre d'art doit tre
conue d'ensemble, par synthse immdiate, non par laboration
progressive, et que cette composition instantane, si tonnante, si
mystrieuse, si miraculeuse qu'elle soit, est justement la
caractristique de l'invention esthtique.

Je ne discuterai pas la possibilit de ce miracle; je demanderais
seulement qu'on voult bien citer un seul exemple authentique
d'une oeuvre de quelque importance obtenue ainsi. L'inspiration
apportera bien au pote un vers tout fait, une strophe peut-tre,
conue tout d'un coup dans son ensemble, mais non un pome
pique. Nous admettons ces intuitions d'ensemble; nous croyons
qu'elles sont en effet ncessaires  la composition de l'oeuvre d'art;
nous aurons occasion de les signaler; mais nous montrerons
justement qu'elles exigent un effort de rflexion intense, et que ce
qu'elles nous font apercevoir, ce n'est pas l'oeuvre toute faite, toute
labore, dans sa forme d'art dfinitive, mais l'oeuvre encore
abstraite et en voie de formation.

Cela n'a donc aucun rapport avec ces prtendues illuminations de
l'esprit, qui brusquement, comme un clair dans la nuit, lui feraient
apparatre des images merveilleuses.

Pour composer une oeuvre potique, deux mthodes sont possibles:
on peut faire plutt appel  l'inspiration ou se servir plutt de la
rflexion. Chaque pote, selon son temprament, et aussi selon la
nature de l'oeuvre  composer, emploiera de prfrence l'une ou
l'autre mthode.

Parlons d'abord de la mthode d'inspiration.

Nous considrerons l'oeuvre potique aux diverses phases de sa
gense depuis l'apparition de l'ide premire jusqu'au dernier
travail de la mise en forme. La premire priode est de cration
toute spontane. D'o le pote tirera-t-il son ide initiale, qui est le
sujet mme de son oeuvre? Il ne peut la chercher, n'en ayant encore
aucune notion.

Quelques crivains affirment pourtant avoir obtenu l'ide initiale
d'une oeuvre littraire par voie de dduction, en commenant par
dterminer les conditions gnrales auxquelles l'oeuvre devait
rpondre. Leur premire attitude mentale serait donc celle du
gomtre qui s'applique  rsoudre un problme, c'est--dire
l'effort de rflexion[27]. C'est bien possible. Il y a des types
intellectuels trs divers. La rflexion peut intervenir dans
l'laboration d'une oeuvre d'art en toutes proportions, et  un
moment quelconque.

Mais en gnral l'ide premire n'est pas obtenue par rflexion.
Elle apparat spontanment dans la libre rverie. Tout ce que peut
faire l'crivain, pour en faciliter l'apparition, c'est de se mettre dans
les conditions les plus favorables  la formation spontane des
images. L'imagination ne peut rien tirer du nant. Dans ses
productions les plus originales on trouverait des rminiscences
d'oeuvres trangres, un apport de l'exprience, des rappels de la
ralit. L'invention potique a besoin d'aliments. Pour tre crateur,
il faut que l'esprit soit nourri d'observations, de faits intressants et
suggestifs, de visions, de rminiscences de la nature et de la vie,
tout cela bien assimil, matire plastique qui s'organisera en
formes nouvelles. Ces images latentes que le pote porte en lui se
dcomposent, se recomposent, se soudent l'une  l'autre dans un
travail mystrieux dont la psychologie ignore encore les lois, mais
o le hasard joue certainement un rle. En nous s'laborent
incessamment des images confuses, incohrentes, que nous ne
daignons pas remarquer et qui, a peine formes, se dsagrgent,
n'tant pas viables. Mais qu'au milieu de ces conceptions
fantasques apparaisse une ide utilisable, nous la tirons  part,
l'examinons un instant, et avant de la laisser aller, la marquons d'un
effort d'attention pour la retrouver au besoin. Ainsi l'esprit du pote
est hant d'ides conues par hasard, de projets d'oeuvres auxquels
il n'a pas donn suite, d'images qu'il a laisses  l'tat d'bauches.
Exerc comme il l'est, par entranement professionnel, 
surveiller en lui-mme l'apparition des ides et  retenir par un
effort de mmoire spcial celles qui lui semblent comporter un
dveloppement artistique, il en a toujours en lui-mme une rserve
dans laquelle il n'a qu' puiser. Le plus souvent, il a plutt
l'embarras de choisir entre les ides diverses qui le sollicitent.

    Dis-moi, quel songe d'or nos chants vont-ils bercer?
    D'o vont venir les pleurs que nous allons verser,
    Chanterons-nous l'espoir, la tristesse ou la joie?...

Ainsi la Muse de la _Nuit de mai_ fait passer dans l'esprit du pote
une srie d'images qu'elle dveloppe un instant pour le tenter,
symbole potique de ces suggestions spontanes de l'inspiration.
Trs souvent les meilleures ides sont trouves par distraction,
pendant que l'on travaille  en dvelopper d'autres, comme si par
une sorte d'irradiation nerveuse l'excs d'activit d'un des lobes du
cerveau se propageait aux lobes voisins et les mettait en activit 
leur tour. Ou bien c'est au cours d'une promenade, pendant que l'on
croit ne penser  rien; les ides viennent, justement parce que
l'esprit se laisse aller  la libre rverie. Le fait est mme si frquent
que l'on pourrait voir dans la marche un des procds les plus
usits pour stimuler la facult d'invention[28].

Le sujet est enfin choisi. Une ide s'est impose  l'esprit et veut
tre ralise, dveloppe. Alors on se met srieusement  l'oeuvre
et la priode de composition commence. Voici quel sera, dans la
mthode d'inspiration, le procd de dveloppement: on attendra
les ides, et quand elles seront venues on fera un tri entre celles qui
se prsenteront, pour conserver celles qui sont le plus utilisables.
Tant que l'on sentira que l'imagination s'oriente dans le sens voulu,
on se gardera d'intervenir. Si elle tend  s'carter du sujet, ou si les
conceptions qu'elle apporte manquent  quelque exigence artistique,
on l'arrtera net, on la remettra sur la voie pour de nouveau la
laisser aller. Quand on aura tir du sujet tous les dveloppements
qu'il comporte, autrement dit quand l'ide initiale n'en suggrera
plus d'autres, on s'arrtera. Comme on le voit, je n'admets pas que
mme dans ce genre de composition on reste tout  fait passif. Je
suppose que l'on ne rve pas seulement, mais que vraiment on
compose. La volont, l'intelligence, le got critique interviennent
donc de quelque manire, autant qu'il le faut pour stimuler et
utiliser au mieux le travail spontan de l'imagination. Il reste
cependant que ce travail est tout spontan, aussi spontan que peut
l'tre la germination d'une graine ou l'closion d'une fleur. La
formation mme des images reste absolument inconsciente. Tout le
positif de la composition, tout ce qui est rellement trouv a t
obtenu par ce procd. On invente par une libre improvisation dont
aprs coup seulement on contrle les rsultats. L'imagination
propose, l'intelligence et le got disposent.

C'est bien ainsi, je crois, que l'on se reprsente communment la
composition potique, ce qui tend  prouver que cette mthode est
en fait trs usite. Elle a bien des avantages.

Nous avons vu combien le laisser aller de la rverie est
favorable  la dissolution et recomposition spontane des
images. En s'abandonnant  son inspiration, le pote trouvera des
combinaisons d'ides originales, que la rflexion ne lui fournirait
pas[29]. La mthode d'inspiration est particulirement fconde. Les
potes qui l'ont employe de prfrence ont eu une production plus
abondante et plus riche. Leurs oeuvres ont un dveloppement plus
large. Leur phrase mme, considre  part, se fait remarquer par
son ampleur., l'ide principale se prsentant toujours accompagne
de tout un cortge d'ides accessoires. Autant la phrase de
l'crivain rflchi est nette, courte et ramasse, autant celle de
l'crivain inspir est complexe.

    Pour moi quand je verrais dans les clestes plaines
    Les astres s'cartant de leurs roules certaines,
    Dans les champs de l'ther l'un par l'autre heurts,
    Parcourir au hasard les cieux pouvants;
    Quand j'entendrais gmir et se briser la terre;
    Quand je verrais son globe errant et solitaire,
    Flottant loin des soleils, pleurant l'homme dtruit,
    Se perdre dans les champs de l'ternelle nuit;
    Et quand, dernier tmoin de ces scnes funbres,
    Entour du chaos, de la mort, des tnbres,
    Seul je serais debout, seul malgr mon effroi,
    tre infaillible et bon, j'esprerais en toi,
    Et, certain du retour de l'ternelle aurore,
    Sur les mondes dtruits je t'attendrais encore!
            Lamartine (_L'immortalit_).

Quand on trouve, chez un pote, de ces suites de vers qui se
droulent en une magnifique priode, on peut tre certain qu'elles
n'ont pas t crites lentement, laborieusement, mais sans effort, 
la vole, dans un superbe lan d'inspiration. On constatera aussi
que presque toujours ce sont des priodes mues, trs pathtiques,
qui procdent par consquent d'un sentiment intense qui de lui-mme
a suscit les images.

L'inspiration, ne demandant aucun effort intellectuel, n'apporte
aucune fatigue. Accueillir les images qui se prsentent d'elles-mmes,
ce n'est pas un travail, c'est une joie. Sentir en soi les ides
affluer, c'est un ravissement. Le labeur de la composition rflchie
est plus pnible que tout effort musculaire ou tout travail manuel; il
semble que l'on s'arrache de force les ides de la tte; chez certains
crivains, c'est une vritable agonie[30]. L'crivain qui ne
prmdite pas d'effets, qui ne s'astreint pas  un travail de
combinaison intellectuelle, mais se livre  son imagination,
compose dans l'allgresse. crit-il des vers? Dans une sorte
d'extase, il coute ses voix; comme Lamartine, il se recueille pour
percevoir ce chant intrieur, cette harmonie profonde qui
d'elle-mme se dveloppe en lui. Compose-t-il un roman? Comme
Alexandre Dumas il sourira en voyant ses hros se lancer si
tmrairement dans de folles aventures, et contre toute
vraisemblance en sortir  leur gloire. Comme George Sand, il se
contera  lui-mme de belles aventures, et pendant que sa plume
court sur le papier, il se perdra dans ces visions romanesques.
Dramaturge, il assistera avec curiosit aux volutions de ses
personnages, comme s'il tait lui-mme au spectacle.

L'aisance avec laquelle un pome est compos n'est pas chose
indiffrente au point de vue artistique. Elle ajoute  l'attrait de
l'oeuvre. Elle lui donne de la grce. Le lecteur en jouit par
sympathie. Parlant de Virgile et de Racine, Lamennais remarque
que les lignes de leur style ondulent avec la mme puret, la
mme finesse, la mme grce exquise, que celles des plus belles
statues grecques[31]. Telle est bien l'impression que donne cette
allure souple et naturelle de la pense qui se laisse aller 
l'inspiration. L'effet  produire sur l'esprit du lecteur tant de
l'amener  l'tat de contemplation rveuse, on conoit qu'il sera
plus facile d'obtenir ce rsultat quand le pome lui-mme aura ce
caractre de libre rverie: alors il nous suffira d'en suivre le
mouvement, d'en prendre l'unisson. En le lisant, nous n'y sentirons
aucune contrainte, aucun effort. Etant oeuvre de pure posie, il
nous donnera une impression plus purement potique.

Constatons encore que l'oeuvre d'inspiration aura cette qualit
minente, la sincrit. Nous serons plus disposs  entrer dans
l'tat d'me du pote, si nous sentons qu'il parle sans prparation,
sans artifice, sous l'influence directe des sentiments qu'il exprime,
dans la vision relle des images qu'il nous dcrit. -- La posie
lyrique en particulier n'est possible que comme expression d'une
effervescence intrieure, d'un sentiment exalt qui dborde en
images. Elle ne saurait tre prmdite, compose  froid. Soient
par exemple ces belles stances lyriques.

    L'abme, o les soleils sont les gaux des mouches,
    Nous tient; nous n'entendons que des sanglots farouches
        Ou des rires moqueurs;
    Vers la cible d'en haut qui dans l'azur s'lve,
    Nous lanons nos projets, nos voeux, l'espoir, le rve,
        Ces flches de nos coeurs.

    Nous montons  l'assaut du temps comme une arme.
    Sur nos groupes confus que voile la fume
        Des jours vanouis,
    L'norme ternit luit, splendide et stagnante;
    Le cadran, bouclier de l'heure rayonnante,
        Nous terrasse blouis!
            V. HUGO. _Contemplations_.
            _Pleurs dans la nuit_.

La pice a plus de 600 vers. D'un bout  l'autre c'est ainsi; une suite
ininterrompue de visions, voques avec une fcondit d'invention
inoue, chaque vers faisant surgir brusquement une image; entre
ces images, aucun lien; elles se succdent d'un mouvement
indpendant, parfois glissant l'une sur l'autre, se fondant l'une dans
l'autre de telle faon que l'une commence  se projeter sur le fond
mental quand l'autre ne s'en est pas encore efface,  peine relies
entre elles par ces rapports mystrieux d'association qui semblent
tout naturels au rveur et qui chappent  la pense lucide; dans la
suite des strophes, aucune trace de plan. Evidemment le pote n'a
rien prmdit. Ce qui achve de le prouver c'est que la pice
n'aboutit  aucune conclusion; aprs quelques strophes de mise en
train, elle atteint rapidement son maximum d'effet, et finit par
puisement. Comment le pote a-t-il procd? On peut se le
reprsenter assez aisment. Il a senti s'abattre sur lui des ides
sombres, et il a commenc  crire; les premires images qui se
sont prsentes  lui en ont appel d'autres  leur suite, plus
lamentables encore. Le rythme mme de ses vers, le balancement
monotone de la strophe ont fait sur lui l'impression d'un glas
funbre. Il s'est ainsi enfonc dans une mditation de plus en plus
lugubre. La rflexion n'avait pas  intervenir. C'est l'imagination,
stimule par une motion intense, qui a tout fait. De l
l'incohrence, l'illogisme, le caractre presque dlirant des images;
de l leur puissance d'expression et leur incomparable lyrisme.

Il est encore une occasion o la mthode d'inspiration s'impose:
c'est dans le dveloppement de l'action dramatique. Soit un
personnage de tragdie ou de roman qui se trouve engag dans une
situation dtermine. Il s'agit de trouver ce qu'il doit penser, ce
qu'il doit sentir, comment il doit s'exprimer. Cela n'est pas
arbitraire. Les personnages dramatiques, si l'auteur disposait
arbitrairement de leur vie intime, ne seraient plus des tres vivants,
mais de simples marionnettes dont il tirerait les fils. Mais d'autre
part, il est impossible de dduire, du caractre que l'on a prt au
personnage, le dtail des penses qu'il concevrait, des sentiments
qu'il prouverait et qu'il exprimerait dans cette circonstance. Nous
ne pouvons le savoir de science certaine, quelle que puisse tre
notre exprience de la vie et notre connaissance du coeur
humain[32].

Telle est donc la situation paradoxale faite au pote; dans le
dveloppement de l'action dramatique, il faut qu'il se conforme 
des lois qu'il ignore. Ce problme, qui pour l'intelligence lucide
serait insoluble, ne sera pour l'imagination qu'un jeu. Le romancier,
le dramaturge s'efforcera d'entrer dans ses personnages, de
s'identifiera eux; il se pntrera de leurs sentiments; et puis il
s'abandonnera au mouvement spontan des ides et des motions
que la situation lui suggrera[33]. L'oeuvre qu'il aura ainsi
compose sera forcment vivante, puisqu'elle aura t rellement
vcue. La suite des sentiments qu'il prtera  ses personnages ne
pourra manquer d'tre conforme aux lois de la psychologie,
puisqu'il aura fait jouer ces lois en lui-mme.

Le seul inconvnient possible de cette mthode, c'est que le
dramaturge, en se mettant dans ses personnages, risque de les faire
trop semblables  lui-mme. Beaumarchais leur prtera son esprit,
Dumas sa verve caustique, Hugo sa grandiloquence, Musset son
humour fantasque[34]. Il est bien rare que le romancier femme ne
donne pas  ses hrones quelque chose de sa mentalit propre et
mme de ses traits physiques. Mais mme dans ce cas on peut dire
que si le pote est en dfaut, ce n'est pas pour avoir appliqu la
mthode imaginative, c'est pour n'avoir pas fait un suffisant effort
d'imagination. Il ne s'est pas assez identifi  ses personnages pour
se dtacher de lui-mme. Ce dtachement de soi n'est vraiment
accompli que lorsque, dans l'esprit du dramaturge, les tres qu'il a
crs commencent  s'objectiver,  vivre d'une vie indpendante,
au point que dsormais on ne leur fera plus faire ce qu'on veut: ils
se refuseraient  accomplir des actions qui ne seraient pas dans leur
caractre.

Alors le pote n'a plus  penser pour eux,  chercher ce qu'ils
peuvent dire et faire. Il les laisse aller. Il n'a besoin d'intervenir que
d'une manire intermittente, pour les remettre dans leur rle s'ils
s'en cartent. Pendant que j'cris, dit F. de Curel, je ne suis pas
absorb du tout, mes personnages parlent pour leur compte, je ne
suis l que pour juger les choses de style, de scnario, de
convenances, etc. Presque un rle de pion. Il m'arrive trs bien,
tout en crivant, de me surprendre pensant  des choses, peu
compliques videmment, mais absolument trangres  mon
travail. Je suis l comme une Providence qui gouverne ses
cratures sans annihiler leur libert. Mes personnages vont,
viennent, discutent comme ils l'entendent. Une fois le plan
gnral d'une scne tabli, non seulement le dveloppement n'exige
plus grande rflexion, mais il sera plus naturel, plus vivant, plus
pathtique, s'il est fait en dehors de toute rflexion, par inspiration
pure. Les scnes dialogues, dans un roman, sont de beaucoup les
plus faciles  crire, et ne peuvent mme tre bien crites que de
verve.

Enfin l'inspiration est indispensable, dans toute composition
littraire, quand on en arrive au dtail de l'excution. Si prmdite
que soit une oeuvre, elle ne peut l'tre que dans son ensemble; les
dtails se trouvent sur le moment; il faut bien qu'ils soient
improviss: si l'on s'imposait ce programme, de ne pas crire une
ligne sans savoir d'avance trs exactement ce qu'on va dire, on ne
commencerait jamais. Il arrivera donc toujours un moment, dans
l'laboration de l'oeuvre potique, o l'on devra laisser
l'imagination fonctionner d'elle-mme, conformment  ses propres
lois.

Nous avons admis qu' la rigueur le sujet d'une oeuvre pouvait tre
dduit de considrations abstraites; mais il ne peut en tre ainsi de
toute la suite du dveloppement; autrement l'oeuvre entire
garderait ce caractre sec et abstrait;  aucun moment elle ne serait
artistique et vivante. Qu'une oeuvre  composer se prsente d'abord
comme un problme  rsoudre, soit. La rflexion peut poser le
problme, ce n'est pas elle qui le rsoudra. Cela est vrai d'un
problme gomtrique: si prcises qu'en soient les donnes, la
solution n'en ressort jamais par pure dduction: elle ne peut se
trouver que par ttonnement intellectuel, en choisissant parmi les
ides qui se prsenteront au hasard, dans cette mditation
inconsciente qui est la rverie du penseur. A plus forte raison cela
sera-t-il vrai des problmes d'art, qui sont autrement complexes, et
ne comportent pas une solution dtermine, mais une infinit de
solutions  peu prs quivalentes. Pourquoi Edgar Poe, se
proposant d'crire un pome de l'effet potique le plus intense,
c'est--dire court, original, d'un caractre mlancolique, avec
refrains, est-il justement tomb sur son pome du Corbeau? C'est
videmment par une suite de hasards, c'est--dire parce que ces
images se sont prsentes spontanment  lui au cours de sa
mditation, et lui ont paru rpondre assez bien aux donnes du
problme. Peut-tre mme cette ide le hantait-elle dj, depuis
quelque temps, et lui a-t-elle suggr elle-mme les raisons qu'il
s'est donnes de la choisir. Si, partant de son intention initiale
d'crire un pome aussi esthtique que possible, il tait vraiment
arriv par dduction rigoureuse  l'ide qu'il a mise en oeuvre, il
s'ensuivrait que le Corbeau est le pome par excellence, et que se
proposant d'crire un beau pome on n'en saurait crire d'autre. En
ralit, par la mme mthode qu'a employe E. Boutroux pour
dmontrer la contingence des lois de la nature, on pourrait prouver
que la gense d'une oeuvre d'art n'est jamais dtermine par une
ncessit logique;  chaque progrs qu'elle fait apparaissent en elle
des lments nouveaux, inattendus, produits de la pense libre, qui
pour son auteur mme sont une surprise.



 2. -- MTHODE DE RFLEXION.

Nous avons fait  l'inspiration sa part. Il nous reste  chercher quel
rle peut et doit jouer, dans la gense de l'oeuvre potique, la
pense lucide et consciente.

Certains thoriciens seraient disposs  ne lui en accorder aucun.
Le gnie doit crer comme l'imagination travaille, obissant  une
loi, poursuivant un but sans avoir conscience de l'un ni de l'autre.
Une oeuvre d'art, o nous constaterons l'action d'une rflexion
consciente sur la disposition de l'ensemble, nous paratra
pauvre[35]. Ce serait donc prcisment par la portion qui chappe
aux aperus conscients de l'intelligence que l'oeuvre d'art produirait
son effet esthtique.

Nous reconnatrons volontiers que dans une oeuvre d'art il ne doit
pas subsister trace de l'effort intellectuel qu'elle a cot; et cela est
vrai surtout de l'oeuvre destine  donner une impression de posie.
S'ensuit-il que l'effort soit inutile? En dissuader le pote, ce serait
le priver d'un de ses plus puissants instruments de travail.
S'imaginer qu'une oeuvre potique de quelque importance, un
drame, un pome pique, a jamais t obtenu par laboration
spontane et inconsciente, sans calcul, ni rflexion, par une pure
intuition du gnie, c'est se placer en dehors de toute ralit. C'est
supposer qu'un difice peut se construire sans plan ni calcul, sans
fondations ni chafaudages,  la faon dont s'difiaient les palais
d'Aladin. La production toute spontane d'une grande oeuvre
potique ne serait pas plus merveilleuse. Je me demande mme
comment cette trange hypothse a jamais pu tre soutenue; car
enfin on devrait se douter de la faon dont les crivains composent;
on les voit au travail; on sait quel a t le labeur des grands
romanciers et des grands potes. Laissons donc de ct cette
thorie du gnie qui n'a avec la psychologie d'observation aucun
rapport.

L'inspiration a un inconvnient, c'est de n'tre pas  nos ordres; il
faut l'attendre, elle peut ne pas venir. Le compositeur qui ne
compterait que sur elle risquerait fort de perdre bien des journes
en flnerie intellectuelle; son esprit se disperserait, s'parpillerait,
irait d'un sujet  l'autre sans en approfondir aucun.

La mthode d'inspiration a encore ce grave dfaut, c'est
d'abandonner au hasard la composition de l'oeuvre. L'auteur ne sait
d'avance o il va; il s'engage dans des impasses; d'ordinaire il
commence bien, parce que l'inspiration est encore frache et vive;
puis tout se gte. (Les romans de George Sand, par exemple,
se ressentent trop du dfaut de composition; de mme bien
des pomes de Lamartine). Au cours de la composition, le
dveloppement risque fort de dvier; l'ide principale se perd sous
les ides parasites. L'imagination a vite fait d'entraner l'auteur loin
de son sujet, car elle est de sa nature distraite et aberrante.
L'excitation mme du travail mental dveloppe cette tendance des
images  la prolifration spontane. Sans doute l'crivain peut
renoncer  ces ides rencontres chemin faisant, les liminer aprs
coup; il est rare pourtant qu'il le fasse: ces ides de distraction sont
d'ordinaire si intressantes qu'il en coterait trop de les sacrifier.
De l ces dveloppements  ct, ces hors-d'oeuvre, ces digressions
dont s'encombre l'oeuvre des conteurs ou des potes  l'imagination
trop fconde[36].

On ne peut donc abandonner tout  fait l'imagination  elle-mme.
Une oeuvre potique, qui prtend  produire une impression d'art,
doit tre _compose_.

Si nous nous observons d'un peu prs, au cours d'un travail qui
semblerait au premier abord ne mettre en exercice que notre
imagination, nous n'aurons pas de peine  saisir en nous-mmes
tout un jeu subtil de penses, qui enveloppent comme d'un rseau
dli les images en voie de formation, qui les relient les unes aux
autres, qui les attirent ou les cartent. Dans l'improvisation la plus
rapide, quand nous pourrions croire que les images apparaissent
spontanment et au hasard, nous pourrons nous rendre compte que
leur formation est dirige, surveille, motive; elle rpond  un
programme, elle ralise des intentions, elle est intelligente et
prmdite en grande partie. Nous pouvons tenir pour certain que
dans toute laboration littraire il en est de mme. Dans
l'oeuvre qui semble emporte du mouvement le plus puissant, on
discernerait de mme des calculs secrets, de petites ruses, des
artifices de composition destins  mnager un effet,  produire un
contraste,  tenir la curiosit en suspens. Le vritable artiste,
l'homme de gnie sait ce qu'il fait; quand on parle de son
inconscience, il laisse dire, puisque c'est un compliment que l'on
entend lui faire; mais que l'on fasse mine de critiquer un dtail
quelconque de son oeuvre, il sera prt  en donner les raisons.
Signalez-lui une faute, il rpondra qu'il l'a faite exprs. Le dernier
reproche qu'il accepte, c'est celui d'inadvertance.

Dans ce travail mental, il y a des moments pnibles, o l'effort
intellectuel est port  une telle intensit, qu'il en devient presque
douloureux. C'est dans ces moments qu'il est le plus intressant de
l'tudier. Voyons donc, des diverses oprations intellectuelles que
requiert l'invention consciente et rflchie, quelles sont celles qui
cotent le plus d'effort.

Il faut d'abord s'obliger  penser sur le sujet choisi. C'est en partie
un effort d'inhibition. Il s'agit, chaque fois que l'imagination part
sur de fausses pistes, de couper court  ces digressions, de la
remettre sur la voie. C'est dj une tche pnible; il nous en cote
toujours de rsister aux ides qui nous sollicitent. Mais cela mme
ne suffit pas. Il faut accomplir encore un effort positif, concentrer
les penses qui tendent  s'parpiller, enfermer l'intelligence dans
un cycle de plus en plus troit; pour cela, se bien dfinir ce que l'on
cherche, se poser des questions prcises. Le danger est que, plus
les conditions de l'ide que l'on cherche sont dtermines, moins il
y a de chance pour que le mouvement spontan de la pense amne
justement celle-l; en mme temps, on s'est interdit de penser 
autre chose. Alors l'intelligence se rebute, on a la sensation
douloureuse de l'effort  vide; on se creuse en vain la tte. Parfois
cet tat se prolonge longtemps, c'est une vritable angoisse, jusqu'
ce qu'enfin l'ide fconde se prsente d'elle-mme. (Ainsi Zola
travaillant  grand-peine  composer son Assommoir, jusqu'au
moment o l'ide lui est venue de faire rentrer Lantier dans le
mnage de Gervaise). L'important, dans cette recherche des ides,
c'est de les saisir au seuil mme de la conscience, quand elles y
apparaissent encore indcises, et de les tirer  soi de force. Souvent
on a cette impression, que l'ide cherche est prte  venir, qu'elle
commence  se former, qu'elle affleure presque dans la conscience.
On sent qu'il suffirait d'un lger surcrot d'effort pour la faire
dcidment apparatre, comme lorsqu'on cherche  se rappeler un
mot que l'on a comme on dit sur les lvres; mais cet effort, on n'a
pas l'nergie de le faire, et l'ide s'vanouit[37].

Les ides principales une fois trouves, on peut songer  tablir le
plan de l'oeuvre future. C'est une opration indispensable dans toute
composition de quelque importance[38]. Pendant qu'on y travaille,
les ides s'claircissent, se compltent; une fois effectue, elle
donne une plus grande facilit de dveloppement; elle permet de
prparer des effets, d'amener une conclusion. Il faut mme que
cette opration soit bien ncessaire pour qu'un crivain et surtout
un pote s'y rsigne; car de tout le labeur littraire, c'est la partie la
plus ingrate, la plus pnible de beaucoup et la moins potique. Il
faut mettre en ordre, disposer en srie linaire des ides qui se sont
prsentes  peu prs au hasard, enchevtres l'une dans l'autre, en
dpendance mutuelle; il faut essayer toutes les combinaisons
possibles, rpondre  des exigences complexes et souvent
inconciliables; il faut faire un effort pour tenir simultanment
prsentes  l'esprit les images  disposer, ce que l'on ne peut faire
que dans l'abstrait, en les rduisant  l'tat de simples schmes,
sous peine d'encombrer l'esprit qui ne saurait embrasser  la fois
plusieurs reprsentations concrtes. Souvent il est indispensable,
pour prparer une situation ou un effet, de composer par
rgression: comme le disait Pascal, la dernire chose que l'on
trouve en composant, c'est celle qui doit tre mise la premire.
Toutes ces oprations doivent s'excuter  froid, en pleine lucidit
d'esprit, autant que possible avec l'intellect seul: car ce n'est qu'une
sorte de gomtrie, une _ars combinatoria_, o tout se fait dans
l'abstrait[39]. L'imagination reprsentative n'a pas  intervenir, si
ce n'est tout au plus pour _visualiser_ ces combinaisons: on se fera
souvent du plan de l'oeuvre projete une sorte de figure
schmatique, dans laquelle on cherchera  mettre, comme dans un
plan architectural, une certaine symtrie. Mais ce n'est pas l le
mode d'imagination que l'on mettra en oeuvre au cours de la
composition.

On voit combien ces oprations mentales, qui mettent surtout en
jeu les facults logiques, doivent coter  un imaginatif; et ce qu'il
y a de plus irritant, c'est que ce labeur est au moins en apparence
strile; de tant d'efforts, de tant d'heures passes en ttonnements et
en essais de combinaisons, il ne reste rien que quelques sches
formules, et une grande fatigue.

Le plan de l'oeuvre une fois arrt dans ses grandes lignes, l'oeuvre
de dveloppement commence: ici encore la rflexion peut et doit
intervenir pour forcer en quelque sorte l'inspiration. Il faut obliger
l'imagination  remplir ce programme; il faut la faire travailler sur
commande.

Le difficile, c'est de l'astreindre  dvelopper les ides dans l'ordre
qu'on s'est fix d'avance. Toutes les parties du plan, que l'on a
simultanment prsentes  l'esprit, sollicitent galement la pense;
elles tendent d'elles-mmes  se dvelopper; spontanment elles
nous suggrent des images. On serait toujours tent, quand on crit,
de vouloir tout dire  la fois; et ce qu'il y a de plus gnant pour
l'esprit, c'est qu'il est surtout sollicit par les ides finales,
auxquelles il serait tent d'arriver tout de suite, puisqu'elles sont le
but.

Il y aurait bien un moyen d'luder cette difficult; ce serait d'crire
son oeuvre  rebours, en dveloppant d'abord ces ides finales.
Dans la composition d'un drame ou d'un roman, par exemple, on
traiterait d'abord les scnes essentielles, qui doivent tre le point
culminant de l'oeuvre. Dans un pome lyrique on crirait en
premier lieu la dernire strophe; dans un distique, le second vers.
Ce procd est tentant; mais exprience faite, on y renoncera
toujours; il ne saurait donner que des rsultats dfectueux. Il ne
serait praticable que si l'on avait d'avance dans la tte un plan de
l'oeuvre assez dtaill, assez dtermin, pour tre sr de n'avoir 
lui faire subir, au cours du dveloppement, aucune modification
essentielle; alors en effet, l'oeuvre serait vraiment compose
d'avance, il n'y aurait plus qu' l'crire, et peu importerait par quel
bout on commencerait. Mais il s'agit prcisment ici de trouver ces
dtails; nous devons supposer que l'on n'a arrt encore que le
scnario du drame, que le plan gnral du pome. Forcment, au
cours de l'excution, les ides se transformeront un peu; les dtails
que l'on imaginera ne peuvent rpondre absolument aux simples
intentions que l'on avait, puisqu'elles les dpassent. Les situations,
en se prcisant, se compliqueront; le caractre des personnages, qui
se rduisait dans le scnario projet  une dfinition verbale,  une
brve formule, achvera de se dterminer; il prendra la complexit
de la vie. L'oeuvre s'enrichira donc, au cours de la composition, de
dtails imprvus qui devront entrer dans la composition des scnes
finales, et contribuer  la dterminer. Ces dernires scnes, point
culminant de l'oeuvre, en sont en mme temps la synthse; elles ne
peuvent donc tre crites tout d'abord. Si l'on avait eu l'imprudence
de les rdiger les premires, quand le moment serait venu de les
mettre  leur place, on s'apercevrait qu'elles ne sont plus dans le
ton, et il faudrait les recommencer. On peut prparer d'avance et
tenir en rserve, pour l'intercaler au bon moment, un mot  effet,
un vers, une phrase peut-tre, mais non tout un dveloppement.
Une oeuvre d'imagination ne peut crotre que par dveloppement
progressif. Il faudra donc en revenir  la mthode commune, et
commencer par le commencement. On tiendra ses ides en suspens
jusqu' ce que le moment soit venu de les dvelopper. On
s'appliquera  ne pas engager trop tt ses rserves. L'crivain qui
ne peut penser qu' ce qu'il crit actuellement est incapable de
composer une oeuvre. Le vritable compositeur est celui qui peut
disposer d'avance dans sa tte, en une perspective illimite, toute
une srie d'ides, qu'il dveloppera l'une aprs l'autre; ainsi il
s'avance avec certitude; toute son activit mentale, oriente dans
une mme direction, est rgie par une loi de finalit; il tend vers un
but qu'il a constamment prsent  l'esprit, dans un perptuel effort
de prmditation.

Dans toutes les oprations intellectuelles que nous venons de
signaler, et qui constituent la composition rflchie, l'allure
mentale est toujours la mme. L'esprit va de l'abstrait au concret, et
c'est justement en cela que consiste son labeur. Dans des analyses
d'une tonnante pntration, H. Bergson a montr comment s'opre
cette volution psychique[40].

De l'oeuvre prmdite, que peut-on concevoir avant de l'avoir
ralise? Une ide abstraite, qui contient  l'tat de pure virtualit
les dveloppements futurs; une brve formule; tout au plus une
image brouille, confuse, informe, qui demande  tre prcise,
complte: quelque chose comme ces griffonnages qu'un dessinateur
trace sur le papier quand il cherche  tablir sa composition,
simples figures schmatiques dont on pourrait dire avec
 H. Bergson qu'elles contiennent moins l'image elle-mme que
l'indication des oprations  faire pour la reconstituer. Tout le
travail de la composition rflchie consistera dans l'effort de l'ide
pour se dvelopper en images de plus en plus concrtes et
dtermines.

Telle est la fonction des mtaphores, dont le pote fait
constamment usage et dont il tire ses plus magnifiques effets de
posie.

On a grand tort de les regarder parfois comme de simples formes
verbales, ne correspondant pas  une pense relle. Si elles ne
servaient qu' rendre l'ide principale, ou ce que l'on peut appeler
le gros sens de la phrase, sans lui rien ajouter, leur usage serait peu
recommandable; mieux vaudrait cent fois l'expression directe.
Mais quand j'exprime mtaphoriquement une ide, je mets plus
dans ma phrase que cette ide; j'y mets aussi une image; et cette
image, au moment o je l'exprime, est prsente  mon esprit; elle
fait partie de ma pense. La phrase mtaphorique n'exprime donc
pas en termes plus compliqus la mme chose que la phrase directe;
elle exprime une pense plus riche, plus pleine, harmonieux
compos d'ides et d'images. Il est mme des crivains chez qui
l'imagination est  ce point dominante que leur pense s'enveloppe
toujours de symboles. Ils pensent par images. Un crivain ainsi
constitu ne pourra s'exprimer exactement qu'en mtaphores. Son
style, qui nous semblera figur  outrance, ne fera que rendre
strictement l'allure normale de sa pense.

Quand on dit que _le temps vole_, on n'exprime pas par un terme
figur cette ide, qu'il passe; on exprime par un terme trs prcis
cette ide, qu'il a des ailes. On veut rellement susciter cette image,
et on emploie le mot technique qui la dsigne. C'est cette image
mme qui est symbolique; le mot ne l'est pas[41]. Si subtile que
puisse paratre cette distinction, il faut la faire, pour pouvoir
maintenir en toute rigueur ce principe, qu'il n'y a pas et ne doit pas
y avoir de posie verbale. Les mots ne doivent tre qu'un
instrument de transmission, la posie tant exclusivement dans les
sentiments et les images suggrs.

La mtaphore se trouve donc en dfinitive justifie comme la seule
forme de style qui puisse rendre intgralement la pense image,
dont elle est l'expression adquate. Si le pote fait des mtaphores,
s'il les accumule, ce n'est pas pour le plaisir de jongler avec les
mots ou de les poser  ct du sens; c'est pour faire passer ses ides
de l'abstrait au concret; c'est pour profiter de chaque occasion qu'il
trouve pour faire surgir de nouvelles images.

Il en est de mme des comparaisons potiques. Avant d'tre un
procd de style, une figure de luxe, un ornement du discours, la
comparaison est une faon pratique de s'exprimer. Elle surgit
d'elle-mme, dans l'effort que l'on fait pour rendre une image
nouvelle qu'aucun mot usuel ne peut suggrer directement; on
s'ingnie  trouver des images plus familires, plus facilement
exprimables, qui puissent donner une ide de celle-l. Cette sorte
d'excitation et d'impatience qui fait affluer les comparaisons est
porte  son maximum quand il s'agit d'exprimer une souffrance
physique intense ou une forte motion morale, telle que
l'admiration, le dsespoir ou l'exaltation de l'amour. Alors on
cherche ce que l'on peut imaginer de plus saisissant pour rendre ce
que l'on prouve, et ce sont des litanies d'images presque dlirantes
et toujours hyperboliques. Car les comparaisons sont de leur nature
exagres; elles demandent le plus pour obtenir le moins; il faut
que de gr ou de force elles mettent l'imagination en mouvement.
Le pote usera plus frquemment que personne de ce procd. Il
s'en servira par besoin d'exhaler en les exprimant sous des formes
multiples les sentiments qui l'oppressent. Il s'en servira aussi par
jeu, pour le plaisir d'largir ses reprsentations, dfaire surgir par
couples des images de la nature entire. La comparaison potique
se distingue de la comparaison utilitaire en ce qu'elle est de luxe,
pousse plus avant qu'il ne serait ncessaire, prolonge au del de
ce qui serait suffisant pour exprimer compltement l'ide. Parfois
mme, comme dans les comparaisons homriques, le pote perd
pied, il ne s'inquite plus de conserver entre les deux termes de sa
comparaison une symtrie quelconque, il se laisse entraner par la
nouvelle image et la dveloppe pour son compte. La comparaison
est devenue digression. Mais on le voit, l'allure mentale est
toujours la mme, le but poursuivi est toujours le mme:
dvelopper les images, les intensifier, les transporter  travers des
plans de conscience diffrents, de l'abstrait au concret.

O le pote prend-il les images qui dveloppent son ide? Le plus
souvent c'est dans son ide mme.

Nulle ide n'est absolument abstraite. L'abstrait ne peut tre tir
que du concret, et il faut bien qu'il en garde quelque chose, au
moins un schme, un symbole quelconque, quelque chose qui
puisse de quelque manire se reprsenter[42]. Le langage courant
est plein de mtaphores dgrades, attnues, dernier rsidu de ces
images dont on s'tait servi comme de symbole, dans la transition
du concret  l'abstrait. Ces mtaphores, la prose les laisse dormir.
La posie en reprend conscience. Cherchant constamment les
images, elle les trouve l o elles existent  l'tat latent. Elle les
ramne au jour. Elle leur rend la force et la vie.

Ainsi ce magnifique dveloppement d'images que nous admirons
chez les potes est d'ordinaire issu d'une de ces petites mtaphores
banales que le parler courant nous apporte constamment sans que
nous y pensions. Songeons-y d'ailleurs. Si l'ide, telle que nous la
concevons avant de l'exprimer, n'tait pas image dj, aucune
mtaphore, aucune comparaison emprunte aux choses concrtes
ne pourrait jamais l'exprimer. Mtaphore et comparaison supposent
une analogie. Entre une ide pure et une image visuelle, il n'y en
aurait aucune l'expression mtaphorique de cette ide ne serait
donc pas possible. On ne pourrait que la dsigner d'un mot spcial.
Si l'un des termes de la comparaison est concret, il faut que l'autre
le soit aussi de quelque manire.

L'opration mentale qui suggre au pote ses comparaisons et ses
mtaphores revient donc d'ordinaire  remplacer les images vagues
et ples qui accompagnent la pense courante par des images plus
intenses, plus pittoresques, ayant pourtant avec les premires une
suffisante analogie.

La conception des ides abstraites, ne mettant en oeuvre qu'une
partie trop restreinte de notre activit intellectuelle, nous fatigue
vite. Quand nous nous sommes adonns quelque temps  un tel
travail, nous avons la sensation de penser  vide; ce perptuel
droulement de formules que nous ne pouvons raliser en une
intuition actuelle, nous devient presque intolrable. Il faut que
l'imagination fonctionne, elle aussi. Elle fait ce qu'elle peut pour
intervenir. Elle s'ingnie  _illustrer_ notre pense,  traduire ce
texte abstrait en images symboliques. De l un courant de
reprsentations, parallle  celui des ides pures, et qui vient
l'enrichir. Ce courant de pense image, qui chez la plupart d'entre
nous reste inconscient, les potes le portent  la surface; ils le
mettent en vidence. Tandis que l'homme positif met ses rves au
service de sa rflexion, le pote met sa rflexion au service de ses
rves. Il s'exerce et s'entrane constamment  raliser ses ides en
images. Il arrive ainsi  se crer une mentalit nouvelle,
correspondant  sa fonction spciale et  son idal d'art: il se fait
une me de pur imaginatif.

Dans mainte priode potique, nous pouvons saisir sur le fait ce
passage de la conception abstraite  la conception imaginative, qui
caractrise la composition rflchie. La pense potique est
surprise en voie d'volution. La priode dbute par un terme
abstrait, se continue par une mtaphore et s'achve sur une image.
Il peut arriver que le pote renverse cet ordre et nous prsente
l'image la premire; mais ce ne sera que par exception, par artifice
de style et pour obtenir un effet de surprise. Ce ne peut tre son
procd usuel, car ce n'est pas la marche normale de sa pense.
Chez lui l'ide s'panouit en images plus facilement que les images
ne se contractent en ide.

Remarquons en outre que la marche de l'abstrait au concret tant
progressive, est esthtiquement suprieure. Si l'image nous est
prsente la premire, nous avons le regret de la voir se dcolorer,
perdre la nettet de ses contours, se fondre en simples mtaphores,
et finalement faire place  la pense abstraite: c'est la posie qui
finit en prose, la source qui tarit et se perd dans les sables. Si l'on
nous prsente au contraire en dernier lieu le terme qui doit le plus
frapper l'imagination, il y a progression; nous prenons plaisir  voir
la pense s'enrichir, l'imagination entrer en jeu, s'exalter, devenir
dominante: la priode potique, d'abord calme et pose, s'lve par
lans, et finit en pleine posie.

Nous arrivons  la dernire priode de la composition potique:
celle o l'on donne  la pense sa forme verbale dfinitive.

Cet enveloppement de la pense dans les mots est toujours une
opration dlicate. Il s'agit d'exprimer son ide; cela supposa
qu'elle est vraiment donne, et l'on croit en effet l'avoir prsente 
l'esprit, puisqu'on cherche  l'exprimer; mais ds qu'on s'y applique,
on s'aperoit,  une rsistance inattendue, que le travail n'est pas
aussi avanc qu'on se le figurait. L'ide n'est pas encore exprimable.
Elle est encore trs incomplte, ou bien elle est confuse,
enveloppe, enchevtre. Elle ne prendra une forme arrte que
lorsqu'elle se sera moule dans une phrase. Mais il faudrait en
avoir arrt la forme pour lui trouver une phrase  sa mesure. On
ne pourra donc la bien exprimer que lorsqu'on l'aura nettement
conue, et la nettement concevoir que lorsqu'on l'aura bien
exprime. C'est un cercle vicieux si jamais il en fut.

Aussi l'auteur est-il souvent bien embarrass. Il ne sait par o
commencer. Il ttonne. Il va de l'ide  la phrase, s'efforant tant
bien que mal d'ajuster l'une  l'autre. Il retouche. Il rature. C'est
parfois trs laborieux. Les manuscrits des potes, ceux surtout
qu'ils n'aiment pas  montrer, la feuille de travail, le brouillon, en
feraient foi.

Nous nous tonnerons moins maintenant de l'effort que requiert
cette dernire priode de la composition. On serait tent de sourire
de l'crivain qui se donne tant de mal pour mettre sur pied
quelques phrases. S'il sait son mtier, pourquoi cherche-t-il si
longtemps ses mots? Il faut mieux comprendre sa situation. En
somme, dans cette mise en oeuvre dfinitive, il doit mener de front,
au moins par alternances rapides, deux besognes distinctes: travail
de l'expression verbale proprement dite; travail d'invention
supplmentaire.

Entre le moment o nous prenons la plume pour exprimer notre
ide, et celui o nous achevons d'crire notre phrase, si court que
soit l'intervalle, si simple que soit la phrase, nous avons accompli
un travail intellectuel considrable; notre pense s'est complte,
acheve; l'ide s'est panouie en image;  vrai dire, c'est dans cette
opration ultime que s'effectue la majeure partie du travail total
requis parla composition littraire.

A supposer mme que l'on sache bien d'avance ce que l'on veut
dire, il faut trouver des mots pour rendre son ide. Or le
vocabulaire le plus riche est bien pauvre encore pour noter les
nuances indfiniment variables de la pense. Quoi que l'on fasse,
quelque chose en sera toujours perdu. Les formes de phrase usites
ne peuvent non plus nous suffire: il est impossible que les
tournures de phrase toutes faites dont nous disposons rendent
exactement le mouvement actuel de notre pense. Il faudra donc
nous ingnier, essayer de combinaisons indites et, par un effort
d'invention verbale, briser les clichs du langage courant pour
trouver  nos ides une forme satisfaisante; et cet effort doit tre
d'autant plus grand que la pense  exprimer est plus originale.

Mais cette tche devient particulirement ardue lorsqu'il s'agit de
donner une expression verbale  des images concrtes,  des
impressions,  des sentiments, ce qui est la matire propre du
dveloppement potique. Nous avons remarqu que presque
toujours les ides abstraites se prsentent  nous avec leur
enveloppe verbale. Le plus souvent, sinon toujours, elles
apparaissent dans notre esprit avec quelque phrase qui les exprime,
au moins sommairement. Il ne nous reste plus qu' retoucher un
peu cette formule pour la rendre parfaite. Quand nous concevons
nettement une ide abstraite, non seulement on peut dire que les
mots pour l'exprimer arrivent aisment, mais il est impossible
qu'ils ne soient pas dj venus. Il n'en est pas de mme des images,
des sentiments. Je puis me reprsenter trs nettement un objet
color sans trouver aucun terme qui explique sa forme ou sa
couleur; je puis prouver un sentiment passionn et tre incapable
de le formuler en phrases. Quand donc l'crivain s'est donn la
reprsentation intense des choses qu'il veut nous dcrire ou des
sentiments qu'il veut exprimer, tout reste  faire pour leur donner
une forme verbale; on peut mme dire que jamais il n'y russira
entirement. Quels mots exprimeront jamais avec une exactitude
parfaite une vision mentale donne, un tat d'me donn? La tche
est donc autrement ardue que lorsqu'il s'agissait seulement d'crire
sous la dicte rapide de la parole intrieure.

Voici encore une difficult particulire  l'expression potique. S'il
ne s'agissait que de donner une ide des choses, en y mettant le
temps, on y arriverait toujours. On fournirait aux lecteurs toutes les
indications ncessaires pour leur permettre de prendre de l'objet
dcrit une connaissance exacte. Mais cela exigerait d'eux un labeur
intellectuel, incompatible avec l'effet potique. Il faudra donc faire
surgir autant que possible l'image d'un mot. Chaque phrase devra
apporter une reprsentation,  laquelle il sera presque impossible
de faire des retouches. C'est comme dans le travail de la fresque, il
faut peindre au premier coup. Seuls quelques crivains, dous du
gnie de l'expression verbale, trouvent du premier coup le mot
juste qui fait voir immdiatement les choses. En gnral, on
pourrait poser cette loi, que l'aisance du style est plutt en raison
inverse de sa puissance d'vocation. C'est dire que le pote ne sera
presque jamais dispens de l'effort d'expression verbale.

Ces difficults, remarquons-le, n'existent pas pour l'crivain
d'inspiration, qui accepte les phrases en mme temps que les ides,
comme elles lui viennent. De l d'ordinaire la grce et l'aisance de
son style. La phrase de rflexion sera plus crite, plus artificielle,
plus laborieuse. Mais voici la contre-partie. Si la rflexion donne
d'abord des rsultats infrieurs  l'inspiration, par un effort de plus
elle reprend la supriorit.

La phrase improvise, irrflchie, a parfois de vritables trouvailles
d'expression, mais aussi bien souvent des faiblesses, des
ngligences. La parole suit le cours de la pense, nonant les
ides  mesure qu'elles se produisent, une  une, en srie linaire,
n'usant jamais que des constructions les plus directes et retombant
presque toujours sur les mmes types de phrase.

Quand on compose sa phrase  loisir, on n'accepte pas si aisment
les premiers mots venus. Le vocabulaire gagne en richesse, en
puissance de suggestion. La phrase devient plus varie de
tournures, et par consquent plus expressive. Elle se resserre en
formules brves, ou s'organise en priodes composes avec art. On
peut prmditer des effets, tenir en rserve les mots de valeur
jusqu'au moment o ils produiront l'impression la plus forte, briser
les expressions toutes faites, contrarier les habitudes de la langue
pour rveiller ses nergies.

Les potes-stylistes ont t les plus ingnieux inventeurs de
langage. C'est d'eux que procdent tous les raffinements du style,
les effets de rythme, d'harmonie imitative, les inversions
expressives, le dveloppement de la mtaphore, etc.

C'est grce  eux que la prose mme, inspire de leurs exemples,
profitant de leurs dcouvertes, est devenue un art. C'est mme chez
eux que l'on retrouverait la suprme aisance de style. Quand 
force d'exercice on se sera rompu  ces allures artificielles que
l'criture d'art donne  la pense, l'esprit reprendra sa libert
d'allures, et le style acquerra une valeur esthtique que le langage
improvis ne saurait atteindre.

Ainsi, par un incessant labeur, se constituera peu  peu cette oeuvre
dont le lecteur, qui reoit les images toutes faites et passe sans
effort de l'une  l'autre, recevra une impression de pure posie.

Sans doute cette mthode est trs pnible. L'inspiration est
certainement plus commode: si elle suffisait toujours, il est bien
vident qu'on ne se fatiguerait jamais la tte  rflchir. Mais
encore une fois, il est des cas o la rflexion est ncessaire. Au
cours de la composition potique, il est des oprations
indispensables que seule elle peut effectuer.

La pratique mme indiquera  l'crivain dans quels cas il doit y
recourir. Au cours d'un long travail de composition, il ira d'une
mthode  l'autre, selon les besoins du moment. Ce changement se
fait d'instinct. On accueille l'ide qui se prsente, si elle est de tout
point satisfaisante; si elle ne sufft pas, on cherche, on s'ingnie, on
raisonne, on rflchit jusqu' ce qu'on ait trouv. Mais surtout il
faut rsister  ce prjug, en vertu duquel on attribue aux
productions spontanes de l'imagination une supriorit littraire.
Un chef-d'oeuvre ne se cre pas sans travail.

    Rien ne peut s'accomplir sans lutte et sans douleur.
    Quel patient effort pour que s'ouvre une fleur!
            M. BOUCHOR, _Les Mystres d'Eleusis_.

Le gnie, c'est un grand effort.

Il se produit d'ailleurs,  la suite d'efforts crbraux intenses, un
phnomne psychique remarquable: c'est cette sorte d'excitation
des facults inventives, que finit par provoquer la rflexion mme.
L'inspiration, dit E. Pailleron, peut tre compare  la mise en train
des hauts fourneaux: quand c'est rouge, tout va bien[43]. Selon
A. Daudet et quelques autres crivains, ce phnomne se produirait
soudainement, comme une crise. Tout  coup, brusquement, sans
qu'on sache pourquoi ni comment, la crise du travail commence.
C'est comme un surcrot de chaleur vitale qui monte au cerveau; on
est pris, envahi par son sujet et on se met  crire avec livre. Alors
rien ne vous arrte; l'encrier est vide, le crayon est cass; peu
importe, on va toujours. On s'irrite contre la nuit qui tombe, et l'on
se crve les yeux dans le crpuscule en attendant la lampe qui ne
vient pas. On dispute le temps au sommeil et aux repas. S'il faut
partir, aller  la campagne, faire un voyage, on ne peut pas se
dcider  quitter le travail, on crit encore debout, sur un coin de sa
malle[44]. Ainsi,  force de rflexion, on arrive  dterminer une
sorte d'inspiration suprieure, parfois pnible encore, quelques
crivains en parlent comme d'un tat d'obsession et de fivre, mais
productive, fconde, dans laquelle toutes les facults s'exaltent  la
fois.



CHAPITRE VII

LA QUESTION DU VERS ET L'AVENIR DE LA POSIE

Une dernire question nous reste  rsoudre, celle de savoir s'il est
bon que la pense potique se donne une expression verbale
particulire.

Il est naturel qu'ayant  exprimer des penses et des sentiments
d'une nature spciale, les potes se soient fait leurs procds
d'expression spciaux. Jamais ils n'ont parl tout  fait la mme
langue que le vulgaire.

Sans doute la diffrence entre la langue usuelle et la langue
potique tend  s'attnuer.

Les temps sont passs o le vocabulaire de la posie se
diffrenciait de celui de la prose au point de devenir un vritable
idiome. Les potes ont galement renonc  ce purisme,  ce souci
d'lgance et de noblesse, qui leur faisait carter comme indigne
d'eux le mot prcis, technique. Ils ddaignent la priphrase. Ils ne
craignent pas d'appeler les choses par leur nom. Entre la prose et la
posie il n'y a plus de cloisons tanches; les deux vocabulaires
tendent  s'unifier.

Cependant il y aura toujours, par la force des choses, des mots
potiques, c'est--dire particulirement suggestifs, vocateurs de
sentiments et d'images, et des mots prosaques, qui ne peuvent
veiller que des ides positives ou vulgaires. Naturellement les
premiers se rencontreront en plus forte proportion chez les potes,
tandis que les seconds y seront plus rares.

Le pote a aussi une prdilection d'artiste pour les mots bien faits,
conformes au gnie de la langue; pour les mots esthtiques, dont la
structure ou la sonorit est en secrte harmonie avec l'objet qu'ils
dsignent[45].

Entre la prose et la posie, voici une nouvelle diffrence qui n'est
pas dans les mots eux-mmes, mais dans la faon de les poser. La
prose vise plutt  l'exactitude. Etant donn qu'elle a pour but la
transmission fidle et conomique de la pense, elle a raison de le
faire. Si nous avons pour exprimer notre ide un mot prcis,
technique, spcial, qui dit exactement ce que nous voulons dire,
pourquoi en employer un autre? Des crivains qu'on ne s'attendrait
pas  trouver si rigoristes, Fnelon par exemple, ou Renan, ont t
pris de scrupule quand ils ont pens aux pures lgances de style,
et ont estim qu'il vaudrait mieux y renoncer dcidment. Rivarol a
donn de forts arguments en faveur du style direct, utilitaire. Les
principes mmes de l'esthtique rationnelle, qui nous montrent la
relle beaut dans l'exacte adaptation de chaque chose  sa fin, ne
nous obligeront-ils pas  adopter cet idal, en apparence un peu
austre, de l'expression stricte et adquate? Exprimer sa pense,
toute sa pense, rien que sa pense, c'est bien la rgle  laquelle le
prosateur se sent astreint.

Ce n'est pas du tout l'idal du pote. Il tient moins  transmettre
intgralement la pense qu'il a dans l'esprit qu' frapper
l'imagination. Que la conception qu'il nous suggre soit un peu
diffrente de la sienne propre, peu lui importe, pourvu qu'elle soit
potiquement quivalente. Il aimera suggrer plus d'images qu'il
n'en exprime formellement, abandonnant en partie le lecteur  sa
libre fantaisie, et par consquent laissant indcise et inexprime
une partie de sa pense. On a bien des fois remarqu que
l'expression adquate de l'ide tait par essence prosaque. Une
phrase nette, claire comme eau de roche, qui dit avec une nettet
parfaite ce qu'elle veut dire, et rien d'autre, aura toujours peine 
nous donner une impression de posie.

Je me rends compte que la parfaite prcision du style, pour tre
maintenue, exige un effort, une matrise de soi, qui n'est pas
compatible avec la rverie; on ne doit donc pas la demander au
pote; il ne doit mme pas en donner l'impression. De tout temps
on l'a autoris  ne pas trop resserrer ses expressions,  leur donner
un certain jeu. Il ne faudrait pourtant pas abuser de ce
droit. L'usage trop constant de cette licence potique aurait
l'inconvnient de faire perdre  l'crivain tout souci de prcision
dans l'expression de sa pense. Il en viendrait  se complaire dans
les transpositions de termes, dans les -peu-prs. La tentation est si
forte! Le mot juste est parfois si difficile  amener dans un vers!

L'usage mme de la mtaphore incite les potes  faire porter 
faux leurs expressions; et ce qui est le plus dangereux, c'est qu'il
couvre toutes les ngligences; quand le pote a pris un mot pour
l'autre, il en est quitte pour dire que c'est une mtaphore. Les
potes d'inspiration sont particulirement exposs  ces divagations
de la parole. Quelques contemporains les ont recherches
systmatiquement. Us leur ont trouv un charme particulier. Us
s'en sont fait un programme.

    Il faut aussi que tu n'ailles point
    Choisir tes mots sans quelque mprise:
    Rien de plus cher que la chanson grise
    O l'Indcis au Prcis se joint.
            VERLAINE.

Ce procd de style n'est pas tout  fait absurde. On en peut obtenir
certains effets. Pour exprimer des ides trs vagues, des sentiments
trs nbuleux, les mots les moins prcis ont un sens trop dtermin
encore. En posant franchement et de parti pris tous les mots  faux,
on abaisse leur vertu suggestive  l'extrme limite, passe laquelle
ils ne signifieraient plus rien du tout. Le lecteur perd l'habitude
d'en interprter aucun  la lettre; la pense se trouve ainsi dlivre
de l'obligation de prendre une forme dfinie; l'ide reste flottante,
indcise et libre entre ces mots dont aucun n'a de prise sur elle. Il
est en tout cas un tat d'me que cette faon d'crire exprimera
parfaitement: c'est celui du pote fatigu, qui n'a mme plus la
force de chercher ses mots.

Les oeuvres composes suivant ce systme resteront comme un
curieux exemple des effets littraires que l'on peut tirer du _laisser
aller_ verbal.

Peut-tre est-il bon que l'exprience ait t faite. Mais c'est assez
pour une fois, il est  souhaiter qu'on n'y revienne plus.

Mais voici la diffrence essentielle, fondamentale qui spare la
posie de la prose. La posie s'est donn une forme qui est bien 
elle, qu'elle se rserve pour son usage particulier, et dans laquelle
elle s'enferme plus volontiers que dans toute autre. C'est la forme
du vers.

D'o vient le plaisir particulier que nous prouvons  lire ou
entendre des vers? A cette question, nous serions tents de
rpondre immdiatement: de leur contenu potique. S'ils
produisent un tel effet esthtique, n'est-ce pas par la vertu qu'ils ont
d'agir sur l'imagination, par la splendeur des visions qu'ils nous
suggrent, par ce luxe de comparaisons et de mtaphores, par la
profondeur ou la noblesse des sentiments qu'ils expriment, par leur
posie en un mot? Rien de plus juste. Mais on n'a pas rpondu  la
question. La posie en effet n'est pas chose essentielle au vers, et
qui explique son attrait particulier. Comme nous l'avons constat,
on trouve aussi de la posie dans la prose. D'autre part, le vers n'est
pas ncessairement potique; il en est d'excellents qui valent par de
tout autres qualits que celle-l.

Dans ce vers de Racine qu'admirait tant Flaubert,

    La fille de Minos et de Pasipha!

o est la posie?

Peut-tre la posie produit-elle plus d'effet dans les vers que dans
la prose, et s'y rencontre-t-elle plus frquemment, pour des raisons
qui restent  expliquer. Mais ce n'est pas dans cette prdominance
que peut consister l'attrait trs spcial des vers. Il le faut chercher
dans quelque chose d'inhrent  la versification; et cette chose est
vidente; elle saute aux yeux par la seule disposition typographique
des vers; c'est le rythme.

La parole humaine a naturellement un certain rythme. Les phrases
que nous prononons, bien qu'elles ne soient assujetties  aucune
cadence prdtermine, ont cependant une tendance  prendre une
longueur moyenne, et  se construire suivant un mme type,
ramenant  intervalles  peu prs gaux des intonations  peu prs
semblables. Toute motion tend  accentuer encore cette
priodicit. Dans l'motion extrme, la parole devient absolument
rythmique, comme l'est une plainte, un rire d'allgresse ou une
adjuration passionne. Ds que l'on a song  mettre de l'art dans la
parole, l'ide devait donc tout naturellement venir de rgulariser ce
chant spontan de la voix, et d'en fixer le rythme. On a essay de
bien des systmes de versification; actuellement encore on
trouverait chez les diffrents peuples une grande varit de formes
potiques, combines de manire plus ou moins ingnieuse; mais
le but poursuivi est toujours le mme: donner  la parole humaine
un rythme dfini.

Le plaisir essentiel que peut donner le vers est donc celui que peut
donner le rythme. L'oreille s'adapte  cette cadence qui lui devient
un besoin; elle attend avec une sorte d'anxit le retour de
l'impression sonore qu'elle se tient d'avance toute prte  recevoir,
et c'est chaque fois qu'elle la retrouve un plaisir d'attente satisfaite.
L'intelligence jouit de l'aisance avec laquelle la phrase ainsi
scande se peroit et se retient; objectivement et d'une manire
toute dsintresse, elle admire la rgularit de ces formes sonores,
leurs qualits de facture, l'ingniosit de leurs combinaisons. Que
la phrase potique, sans rien perdre de sa logique et de son
expression, puisse se prter ainsi aux exigences du vers, qu'elle
change de pied quand il le faut, retombe avec tant de grce sur le
rythme voulu, c'est un jeu difficile, un vritable tour de force dont
les initis savent apprcier le mrite. Enfin et surtout, dans le
rythme potique, nous jouissons de la rgularit, de la mise en
ordre, de la cadence des penses elles-mmes. Ne parlons pas
toujours des mots et des phrases. Qu'est-ce que cela quand nous
lisons des vers? Le mot n'est qu'un signe; l'essentiel est la pense,
l'image, le sentiment exprim.

Ce qu'il y a de merveilleux dans le vers, c'est qu'en rythmant les
phrases il rythme le sentiment et la pense. Le rcitant, et par
sympathie l'auditeur, est entran, port par ce mouvement sonore;
son tre entier en prend la cadence; de chaque vers il reoit un lan;
et priodiquement, suivant un plus large rythme, chaque stance lui
apporte un nouvel afflux d'motions et de penses. C'est une houle
puissante comme celle de l'Ocan, qui le soulve et le berce. Dans
l'audition d'un pome, ce ne sont donc pas seulement nos
perceptions auditives, c'est notre activit crbrale toute entire qui
prend la forme priodique et s'ordonne suivant un rythme
rgulier[46]; on a russi, chose qui et pu sembler tout d'abord
impossible,  donner une sorte de beaut plastique  de simples
tats de conscience.

Le vers est donc esthtiquement plus riche que la prose; il met en
harmonie des lments plus nombreux. Il contient en somme plus
de beaut.

Nous nous expliquons son attrait et sa valeur esthtique. Montrons
maintenant quelle est sa valeur potique. Si les potes l'ont choisi
de prfrence pour exprimer la pense rveuse, c'est sans doute
qu'il se prte, mieux que toute autre forme verbale,  l'expression
de cette pense.

Le bercement rythmique du vers est fait, comme tout rythme, pour
engourdir la rflexion. Valse mlancolique et langoureux vertige,
il empche l'esprit de trop suivre ses ides.

Le vers a encore cette particularit, qu'il doit tre lu plus lentement
que la prose, puisqu'il oblige le lecteur  articuler chaque syllabe; il
lui fait prendre des temps. Dans la stance lyrique, le pote nous
accorde  intervalles gaux une pause, un instant de silence et de
recueillement, qui nous permette de dvelopper  loisir les images
suggres, de nous pntrer de notre motion.

Le pote lui-mme, pendant qu'il compose, subit cet effet du vers.
On a accus le vers et notamment la rime d'amener entre les ides
des associations bizarres et d'introduire le hasard comme facteur
essentiel dans la composition potique. Le pote crit dans le
bruissement des rimes, qui l'tourdit. De l des digressions
inattendues, des improprits d'expression, des dviations de
pense, et pour dire le mot, une certaine incohrence dans le
dveloppement. C'est l en effet un danger. Mais en revanche, que
de trouvailles faites au cours de la composition! La forme du vers
est en elle-mme suggestive de posie. Par cela mme qu'elle
dconcerte la pense logique, elle oblige l'esprit  se donner une
tout autre allure mentale, plus spontane, plus capricieuse, et
vraiment plus potique.

Une question doit pourtant se poser ici, qui remet tout en question.
Si le vers est trs potique,  certains points de vue la prose
n'est-elle pas plus potique encore? De nos jours, elle a fait de tels
progrs, elle s'est assouplie, elle s'est enrichie, elle a augment sa
puissance d'expression  un tel point, que l'on peut se demander si
ds maintenant elle ne pourrait pas remplacer avantageusement le
vers. Peut-tre donne-t-elle une sensation d'art moins caractrise.
Sa beaut propre, perceptible aux seuls initis, ne se remarque
qu'aprs coup. En revanche, comme son rythme fluide et souple se
prt  toutes les volutions de la pense! La prose est plus limpide
encore, plus transparente que le vers, plus naturelle et plus
spontane; notre attention, qui dans les vers est toujours quelque
peu distraite par les artifices de la forme, se porte ici tout entire
sur les penses exprimes. Aussi la prose peut obtenir des effets
d'motion que la lecture d'aucun pome ne nous procurera. Sa
puissance d'expression pathtique est incomparable. C'est elle, et
non le vers, qui pourrait nous transmettre, dans leur poignante
sincrit, les motions intimes du pote. Il nous semble, dit
Guyau, qu'un vrai pote devrait trembler  la pense qu'un seul
jour, dans un seul de ses vers, il ait pu changer ou dnaturer sa
pense en vue de la sonorit; quelle misrable chose que de se dire:
Cette larme-l ou ce sanglot vient pour la rime riche! La position
du pote rimant ses douleurs ou ses joies est dj assez
choquante par moment, sans qu'on en exagre encore l'embarras en
demandant  la rime une lettre de plus qu'il n'en fallait jadis[47].
Le mieux serait encore, semble-t-il, de ne pas rimer du tout, de
renoncer  toute forme artificielle, et de donner  sa pense
l'expression qu'elle prend le plus naturellement.

Oui, s'il s'agissait d'arriver  la parfaite justesse de l'ide,  la
parfaite clart de l'expression; oui, s'il fallait obtenir le plus
puissant effet pathtique, la prose devrait tre prfre. Mais la
posie n'est ni la vrit, ni le pathtique extrme: elle est la rverie
esthtique. Or c'est le vers qui nous amne le mieux  l'tat de
rverie. C'est lui, par la beaut propre de sa forme, et mme par ce
qu'elle a d'artificiel, qui maintient le mieux notre rverie, et les
sentiments mmes qui l'accompagnent,  l'tat esthtique. Elle en
fait une pure reprsentation. Elle les transporte en dehors du
monde rel; et c'est dans ces conditions que nous en pouvons
recevoir une pure impression de beaut. J'adhrerais pleinement 
cette pense d'E. Poe: Je dsigne la beaut comme le domaine de
la posie... Or, l'objet-vrit, ou satisfaction de l'intellect, et
l'objet-passion, ou excitation du coeur, sont beaucoup plus faciles 
atteindre par le moyen de la prose. En somme, la vrit rclame
une prcision, et la passion une _familiarit_ (les hommes
vraiment passionns me comprendront), absolument contraires 
cette beaut qui n'est autre chose, je le rpte, que l'excitation ou le
dlicieux enlvement de l'me[48].

Reste le reproche qu'on a fait au vers, de nuire  la sincrit du
sentiment. Nulle critique ne saurait tre plus grave, si celle-l tait
fonde. Ce serait-l, pour l'art des vers, une tare morale que nulle
qualit esthtique ne saurait compenser. Mais l'on se fait une ide
fausse de l'tat mental du pote, si l'on s'imagine que parce qu'il
s'applique  rythmer ses vers, il est incapable d'prouver en mme
temps une motion sincre. Pour le vrai pote, la posie n'est pas
un jeu, mais une chose srieuse; il ne craint pas de lui confier ses
sentiments les plus chers. L'habitude mme de composer des vers
fait disparatre cette sorte de gne que l'on a pu prouver au dbut,
et le sentiment de ce qu'il y a d'artificiel dans cette forme verbale.
Il y a des vers absolument sincres; nous ne nous y trompons pas,
et ce sont ceux-l qui nous vont au coeur. -- Mais le fait dmettre
ses sentiments en vers n'en fait-il pas une sorte d'objet idal? Ne
prendront-ils pas, dans cette transcription d'art, une apparence
d'irralit? -- Sans doute. Mais c'est peut-tre pour cette raison
mme que le pote ose confier au vers des penses si intimes, des
sentiments si personnels, qu'il hsiterait  exprimer dans la langue
commune. Certaines choses peuvent se chanter qu'on ne dirait pas,
mme  voix basse.

Le vers reste donc la forme d'art la plus admirable dont le pote
puisse revtir sa pense.

Il serait trs intressant d'tudier, au point de vue de l'effet
potique, les divers systmes de versification qui ont t
successivement usits, depuis l'antiquit jusqu' nos jours. En
France mme, actuellement, le pote dispose d'un grand nombre de
combinaisons rythmiques, qui chacune ont leur expression
particulire. Je dirai seulement quelques mots de notre alexandrin
classique, qui reste jusqu' nouvel ordre le vers typique et normal
de la posie franaise. Je voudrais rpondre  une critique qu'on lui
a adresse.

Parce que sa mesure est trs rgulire, on l'a accus de monotonie.
Mais c'est cette rgularit mme qui permet d'obtenir des effets de
rythme si varis et si puissants, par les diverses faons dont cette
cadence uniforme du vers se combine avec le rythme propre et
indfiniment variable de la phrase. Tantt en effet la phrase tombe
parfaitement en mesure avec le vers; tantt elle est avec lui en
diffrence de phase, et ce sont des effets de contre-temps d'une
singulire intensit d'expression. Soient ces lignes de prose: Le
duel reprend; la mort plane; le sang ruisselle. Durandal heurte et
suit Closamont. L'tincelle jaillit. C'est une phrase qui a son
rythme propre, bref, saccad, assez expressif, mais en somme de
mdiocre valeur esthtique. Soient maintenant ces vers:

    Le duel reprend, la mort plane, le sang ruisselle.
    Durandal heurte et suit Closamont. L'tincelle
    Jaillit...

C'est tout autre chose, et c'est bien mieux. Ici en effet vous avez
deux rythmes, celui de la phrase et celui du vers, tantt s'accordant,
tantt se contrariant comme deux forces indpendantes, et toujours
s'accentuant l'un l'autre, par leurs oppositions aussi bien que par
leurs rencontres. Quelle valeur incomparable prennent les mots par
la faon dont ils tombent en mesure ou  contre-temps, en fin de
vers ou en rejet! Tous ces effets de rythme disparaissent si l'on n'a
pas constamment prsente  l'esprit la cadence du vers, surtout aux
moments o elle ne concide pas avec la coupe de la phrase[49]. Le
rythme rgulier est la mesure normale.

Il va de soi qu'on ne pourrait s'en contenter. Pour satisfaire  notre
besoin de varit et pour les ncessits de l'expression, on pourra
en dranger la cadence, la ralentir, la prcipiter, et par
instants mme, pour porter l'motion  son maximum, la briser
brusquement. Mais pas un instant on ne nous la fera oublier. Les
accidents rythmiques, les variations du mouvement sonore, sa plus
ou moins grande rapidit n'ont videmment d'expression que par
rapport au mouvement normal, comme exception  une loi dont
nous devons garder la notion. Et notre vers franais, tel que l'ont
forg nos grands potes, est prcisment construit de manire 
nous la conserver toujours.

On a beaucoup travaill de nos jours  le perfectionner encore. On
a constat que dans le vers classique, et mme dans le vers
romantique, il y avait beaucoup trop de rgles arbitraires, de
prohibitions irrationnelles, d'entraves toutes gratuites  la libert de
l'crivain.

Pourquoi admettre certains effets de contre-temps et n'en pas
admettre d'autres? Pourquoi l'interdiction absolue de l'hiatus?
Pourquoi l'alternance obligatoire des rimes masculines et des rimes
fminines? Tout cela est arbitraire. Nos potes contemporains se
sont affranchis de ces vaines prohibitions. La rime mme s'est
dtendue; dans certains cas on se contente de l'assonance. On a eu
cent fois raison de briser cet troit formalisme, et de laisser au
pote plus d'initiative.

Serait-il possible d'imaginer des formes de vers, toutes diffrentes
de l'alexandrin rgulier, et capables de produire des effets
quivalents? Rien ne cote d'essayer, et l'on ne s'en est pas fait
faute[50]. Dans la fivre de rnovation qui a pris depuis vingt ou
trente ans nos versificateurs, que de formes nouvelles nous avons
vues apparatre! Vers en assonances; vers de neuf pieds, de onze
ou de treize; vers non scands; vers de longueur arbitrairement
variable; vers amorphes, etc. Je ne vois pas jusqu'ici que de toutes
ces tentatives soit sortie une forme de vers suprieure dans son
principe  l'alexandrin, offrant une somme de qualits plus grande
et capable de le supplanter comme type normal du vers franais:
de-ci de-l quelques trouvailles exquises, des formes d'un charme
subtil et dlicat, applicables  l'expression de certains tats d'me
trs particuliers et surtout  l'expression du vague dans l'me; mais
rien de solide, de fort, de dfinitif. Il faut chercher encore.

Peut-tre n'a-t-on pas cherch du bon ct. Il me semble que la
plupart des novateurs se sont surtout propos comme programme
de ragir en posie contre la beaut gomtrique, et de trouver des
formes de vers plus souples que le vers classique, de rythme moins
rgulier, moins artificiel, mieux capable de s'adapter au rythme
spontan de la phrase. Par une concidence singulire, en mme
temps que la posie tendait  rapprocher son rythme de celui de la
prose, la prose, sous prtexte d'_criture artiste_, se faisait de plus
en plus artificielle, en sorte que ces deux formes d'expression de la
pense humaine semblaient vouloir se rapprocher de plus en plus.
Je crois que c'tait l une mprise. L'idal ne me semble pas que la
posie et la prose aillent se rapprochant, mais au contraire qu'elles
se diffrencient le plus possible. Il est facile d'imaginer entre les
deux autant de formes intermdiaires que l'on voudra; toutes seront
admissibles  la rigueur, mais avec quelque chose d'quivoque et
de btard; aucune ne vaudra la prose simple ou la franche
versification. Le vers amorphe notamment, le vers qui ne serait
astreint  aucun rythme rgulier, est un non-sens. Bouleversez
comme vous l'entendrez toutes les rgles de la prosodie, mais ne
louchez pas au rythme. Nul n'a jamais russi et ne russira  faire
des vers sans rythme dfini, par cette raison toute simple que ce ne
seraient plus des vers. Loin de donner la prfrence aux formes
potiques o le rythme est le moins accus, j'accorderais la plus
haute valeur  celles qui l'accentuent le plus franchement, aux
formes trs artificielles, qui pas un instant ne prennent l'allure de la
prose. Ainsi notre grande strophe lyrique. Dans cette forme
superbe qui lui est prpare d'avance, comment le pote pourrait-il
exprimer autre chose que ses plus nobles penses? Sur un tel
rythme, sur ces larges accords qui accompagnent sa voix, basse
oblige de son chant, comment mettrait-ils de mesquins et grles
motifs? Ce sont donc les formes de vers les plus fortement
rythmes qui produiront la plus puissante motion esthtique. Ce
sont elles qui mettent le mieux en vidence la beaut propre du
vers, l'effet qu'elles produisent tant tout  fait spcial, et tel que
l'on ne saurait lui trouver dans la prose aucun quivalent. Ce sont
donc les formes typiques auxquelles doit plutt tendre la posie.

Le vers ne saurait donc tre trop bien rythm. Le vritable progrs,
ce serait de trouver d'autres rythmes, et si possible _des rythmes
plus beaux_. Quand on compare la musique et la posie au point de
vue du rythme, on est frapp de l'immense supriorit de la
musique. Le musicien tire du rythme des effets surprenants. Quelle
varit de cadences, si ingnieusement combines, si caractrises,
si expressives! Comme la rythmique des vers est pauvre et presque
rudimentaire en comparaison! Cette pnurie relative me semble
pouvoir tre attribue  deux causes.

Notre vers franais actuel est fond en principe sur la simple
numration des syllabes. Des sons en nombre fixe occupant une
dure variable, tel est notre rythme potique. -- On pourrait
concevoir un systme tout diffrent: des sons en nombre variable
occupant une dure fixe. C'est prcisment le principe du rythme
musical. Et c'tait aussi le principe du vers grco-latin, o deux
syllabes brves pouvaient tenir la place d'une longue, de telle sorte
que le vers conservt sa cadence rgulire quel que ft le nombre
total de syllabes mises. -- Je n'ai pas  tablir pour quelles raisons
le premier systme a prvalu dans la prosodie moderne, et s'est
dfinitivement impos en France, au point de faire disparatre de
notre vers toute combinaison rythmique fonde sur la quantit des
syllabes. Nous savons quel parti ont tir de ce rythme les potes
contemporains. Mais je crois bien qu'ils lui ont fait rendre tout ce
que le principe comportait, et que, pour raliser un progrs
nouveau, il faudra chercher ailleurs. En fait, en optant pour le
principe de la simple numration des syllabes, on s'est engag dans
une impasse. L'avenir du vers est  mon sens, non pas dans des
perfectionnements de dtail dsormais presque impossibles, tout
ayant t essay, mais dans une rvolution du vers, dans le retour
au principe du rythme musical: nombre variable de sons rparti sur
une dure fixe. Ce principe serait autrement fcond. Le pote
tiendrait compte de la dure relative des syllabes, lment trs
important qu'il ferait entrer dans ses combinaisons rythmiques. Il
pourrait imposer au rcitant un dbit plus ou moins rapide, obliger
la voix  appuyer sur certains mots et  passer vite sur d'autres; il
aurait en un mot  sa disposition tous les effets de rythme dont
actuellement le musicien dispose. Il ne suffit pas, bien entendu, de
poser le principe; il faudrait trouver les voies et moyens; mais si
l'ingniosit de nos versificateurs s'exerait en ce sens, je suis
persuad que pour commencer, ils auraient bien vite trouv des
formes de vers au moins quivalentes aux formes actuelles.
Comme notre oreille s'est faite  la mesure arithmtique de nos
vers, elle se ferait  cette cadence vraiment rythmique.

Mais pour que ces progrs dans le rythme potique soient possibles,
il sera indispensable que la mesure des vers soit note de quelque
manire. Actuellement les potes ddaignent de le faire.
Nous indiquer comment nous devons scander leurs vers, quel
enfantillage! L'oreille, semble-t-il, doit suffire. Oui, elle suffit,
pour les rythmes trs simples, trs connus, trs uniformes, qui ont
t jusqu'ici usits. Mais dj elle a des perplexits devant les
rythmes inattendus que nous soumettent parfois les potes
contemporains. On vient de lire une pice de vers crite en
octosyllabes; quand on est encore accord au rythme de ce vers,
brusquement on tombe sur une pice crite en vers de neuf, de
onze, ou de treize pieds. L'oreille est choque; ces rythmes impairs
la dconcertent: nous avons peine  en prendre la cadence. Un
signe quelconque, qui nous indiquerait comment ces vers doivent
tre scands, nous viterait cette impression fcheuse. A plus forte
raison sera-t-il ncessaire de multiplier les indications quand on en
arrivera  des rythmes absolument nouveaux. L'absence de toute
notation, telle me semble tre la seconde cause qui a rduit la
posie  une telle pnurie de rythmes. Figurons-nous en quel tat
d'enfance serait encore la musique, si les musiciens eux aussi
s'taient abstenus d'indiquer en quelle mesure un morceau doit tre
jou, quelle dure prcise il faut donner  chaque note, quand il
faut prcipiter le mouvement, quand il faut le ralentir! C'est
justement grce  l'emploi d'une notation trs dtaille qu'ils ont pu
varier indfiniment leur rythmique, et la porter  son degr de
perfection actuel. S'ils s'taient contents,  la manire des potes,
de nous donner la srie des notes qui composent un air, s'en
remettant  l'oreille du soin d'en trouver la cadence, il est probable
que les rythmes musicaux en seraient encore au point o en sont
les rythmes potiques. Autant que l'on peut entrevoir l'avenir, je
me reprsente la posie future comme tablie sur des rythmes aussi
varis, aussi expressifs par eux-mmes, aussi soigneusement nots
que ceux de la musique. C'est avec la musique que l'art des vers
avait autrefois les rapports les plus troits: qu'il s'en rapproche
de nouveau; que la posie redevienne lyrique! Les potes
contemporains obissent  un sr instinct artistique, quand ils
rclament une versification plus musicale que la ntre. Que ne se
font-ils musiciens vraiment? La posie musicale qu'ils rvent n'est
plus  inventer; ils l'ont souvent entendue sans la reconnatre; cette
posie suprme, qui aurait la force de suggestion de la parole et
l'expression pathtique de la musique pure, c'est le chant!

Je parle d'une posie de l'avenir. Ici se pose une question
inquitante. On s'est demand si l'avenir tait  la posie. Quelques
prophtes pessimistes nous menacent d'un retour  la prose,  la
prose utilitaire. Ne devenons-nous pas de jour en jour plus
pratiques, moins disposs  accorder dans notre vie affaire une
place  l'art,  l'idal,  la posie? -- On n'a pas le droit de parler
ainsi. Aujourd'hui comme autrefois, ce que nous voulons, c'est le
progrs. Notre attention est peut-tre spcialement attire en ce
moment sur d'autres rformes, plus urgentes encore que celle de la
versification: sur des transformations sociales  accomplir, sur des
injustices  rparer, sur des souffrances, des misres, des
ignorances et autres trs laides choses, que nous aurions envie de
voir disparatre. En ce sens nous devenons pratiques, songeant au
principal avant de songer au superflu. Ce n'est pas le signe d'une
moindre lvation de gots. Je suis persuad que l'art, loin d'aller
baissant de valeur, ira toujours prenant dans la vie humaine une
importance plus grande. Le seul fait que la posie soit d'art pur
n'est pas ce qui peut nous inquiter sur son avenir. D'autre part
nous avons vu qu'ayant son domaine propre, elle ne risquait pas
d'tre vince par quelque forme d'art plus pure, remplissant mieux
qu'elle les mmes fonctions. Elle subsistera donc. Elle subsistera
pour son charme, pour sa noblesse, pour sa difficult mme qui la
rserve  l'expression de nos sentiments les plus levs, pour le
rythme et l'harmonie qu'elle met dans toute notre me. Mais pour
acqurir ainsi son plein droit  la survivance, il faut que loin de se
rapprocher de la prose, elle aille plutt s'en diffrenciant plus
encore, de peur de jamais faire double emploi avec elle.


[NOTES AU BAS DE LA PAGE]

1  Il est certaines oprations intellectuelles que l'on n'effectuera
jamais en rve, parce qu'elles impliqueraient un effort d'abstraction
incompatible avec l'activit crbrale dont nous disposons alors.
Dans une enqute faite sur cette question: _Avez-vous quelquefois
rv mathmatiques_? on a reu 27 rponses, toutes, sauf une,
ngatives. _L'Intermdiaire des mathmaticiens_, t. IX, 1902, p.
339-340.

2  Plus le sommeil est profond, plus les rves concernent une
partie antrieure de notre existence et sont loin de la ralit; au
contraire, plus le sommeil est superficiel, plus les sensations
journalires apparaissent et plus les rves refltent les
proccupations et les motions de la veille. Vaschide.
_Recherches exprimentales sur les rves_. Comptes rendus de
l'Acadmie des sciences, 17 juillet 1899.

3  C'est ce sentiment particulier que M. Braunschvig doit avoir en
vue dans la dfinition qu'il donne du sentiment potique: Le
sentiment potique consiste dans l'impression que nous laissent des
sries d'associations qui, s'veillant dans notre esprit dlivr de
toute inquitude pratique, y demeurent pour ainsi dire ouvertes.
_Le sentiment du beau et le sentiment potique_. F. Alcan, 1904, p.
207.

4  _La Beaut rationnelle_. F. Alcan, 1904, deuxime partie, ch. II.
III, IV.

5  C'est la qualit des images suggres qui importe, non leur
quantit. Si la posie ne consistait que dans le pouvoir d'voquer
une srie indfinie de reprsentations quelconques, rien ne serait
plus potique que le mot _et cetera_.

6  Voir notamment les Rveries du promeneur solitaire (au
promenade) et la _Lettre  M. de Malesherbes_, 26 janvier 1762.
Pour tablir la balance du bonheur que peut nous apporter la
rverie, il faudrait montrer, chez J.-J. Rousseau mme, la
prostration qui suit ces lans de l'imagination. La rverie,  ce
degr, est une sorte d'ivresse qui se paie. Elle dcolore la vie relle
et en loigne. Elle n'augmente pas tant notre bonheur qu'elle ne le
dplace, en le reportant tout entier dans notre vie d'imagination.

7  C'est  cette intervention des phosphnes dans la composition
mentale que j'attribuerais en partie les visions lumineuses de
l'Apocalypse, ou encore la description blouissante que donne
Dante de la Ros mystique,  la fin de son pome. Goethe avait la
facult de faire apparatre dans le champ rtinien, par un effort de
vision mentale, des images colores (sur les faits de ce genre, v.
Helmholtz, _Optique physiologique_, 2e partie,  17) Cette facult
a d avoir une influence sur la gense des images dans ses contes
merveilleux: ainsi, dans le Nouveau Paris, ces trois pommes rouge,
jaune et verte, transparentes comme des pierres prcieuses, qui se
changent en petites dames qui voltigent sur le bout de ses doigts;
ainsi encore, dans les Entretiens d'migrs allemands, le beau
serpent vert qui avale de l'or et devient lumineux et transparent, ou
qui se change en un pont d'meraude, de chrysoprase et de
chrysolithe. Voici une mtamorphose caractristique: Son beau
corps,  la forme lance, s'tait spar en mille et mille brillantes
pierreries; la vieille, en voulant prendre sa corbeille, l'avait heurt
par mgarde, et l'on ne voyait plus rien de la forme du serpent,
mais seulement un beau cercle de pierres tincelantes, semes sur
le gazon.

De telles images, quel que puisse tre leur sens symbolique, ont t
videmment inspires de ces phosphnes que la circulation du sang
sur la rtine fait spontanment apparatre.

8  _Histoire de ma vie_, 3e partie, VIII.

9  N'est-ce pas ainsi que Renan a compos sa vie de Jsus?

10  A comparer, pour l'inconsistance et l'vanouissement progressif
de l'idal rv, ces vers de la Ctesse Mathieu de Noailles.

    Le visage de ceux qu'on n'aime pas encor
    Apparat quelquefois aux fentres des rves
    Et va s'illuminant sur de ples dcors
    Dans un argentement de lune qui se lve.

    Ils ont des gestes lents, doux et silencieux,
    Notre vie uniment vers leur attente afflue:
    Il semble que les corps s'unissent par les jeux
    Et que les mes sont des pages qu'on a lues.

    Ce sont des frlements dont on ne peut gurir,
    O l'on se sent le coeur trop las pour se dfendre,
    O l'me est triste ainsi qu'an moment de mourir;
    Ce sont des unions lamentables et tendres...

    Et ceux-l resteront quand le rve aura fui
    Mystrieusement les lus du mensonge,
    Ceux  qui nous aurons, dans le secret des nuits,
    Offert nos lvres d'ombre, ouvert nos bras de songe.
            _Le coeur innombrable_.

On trouverait, dans ce mme recueil potique, de beaux exemples
de la posie des objets familiers, qui, pour les mes prosaques,
restent vulgaires.

11  A signaler dans Chateaubriand cette pithte significative
d'_imaginaires_, applique aux lointains. L'arbre dcrpit se
rompt; il tombe. Les forts mugissent; mille voix s'lvent. Bientt
les, bruits s'affaiblissent; ils meurent dans des lointains presque
imaginaires: le silence envahit de nouveau le dsert. _Journal de
voyage_.

12  _Contes du lundi_, Le caravansrail.

13  V. Helmholtz, confrence sur l'optique et la peinture, annexe
aux _Principes scientifiques des Beaux-Arts_, Bibliothque
scientifique internationale, F. Alcan, 5e d., 1902.

14  Voir  ce sujet les amusantes boutades de Tolsto (_Qu'est-ce
que l'art_, trad. Halprine-Kaminsky, Ollendorf 1898, p. 210 et
suivantes).

15  _Penses_, titre XX, p. 260. Cette remarque pourrait tre
tendue  toute reprsentation artistique. Non seulement la
convention est permise dans l'art, mais elle y est obligatoire si l'on
tient  produire un effet potique. Il faut que l'on garde cette
impression, que le tableau n'est qu'un tableau, que la statue n'est
qu'une statue, et que tout cela est imaginaire.

16  V. Paul Roy, _Enseignement rationnel de la musique_, A.-H.
Simon. Paris 1875, pp. 121 et 122.

17  Berlioz, _Grand trait d'instrumentation et d'orchestration
modernes_, p. 138.

18  F.-A. Gevaert, _Nouveau trait d'instrumentation_, Lemerre
1885, p. 93.

19  _Ibid_., p. 210.

20  Wagner a observ sur lui-mme ce procd de composition. Au
sujet du prlude instrumental qui accompagne l'apparition d'Elsa
sur le balcon, au deuxime acte de _Lohengrin_, il crit  son ami
Uhlig: Je me suis rendu compte en revoyant ce passage de la
faon dont les thmes se forment en moi: ils se rattachent toujours
 une apparition plastique et se conforment au caractre de
celle-ci. Cit par Maurice Kufferath. _Le Thtre de R. Wagner.
Lohengrin_, Paris, Fischbacher, 1891, p. 134.

21  _Vie et opinions de M. Frdric-Thomas Graindorge_, ch.
XXIV.

22  Andr Chevrillon, _Dans l'Inde_. Hachette, 1891, p. 250.

23  On trouvera dans l'_Esthtique_ d'Eugne Vron un intressant
plaidoyer en ce sens. Il loue la posie d'avoir, seule de tous les arts,
le privilge d'exprimer directement des penses et de s'adresser
sans intermdiaire  l'intelligence. L'effort pour exprimer
directement une pense par la sculpture ou la peinture est presque
fatalement condamn  l'insuccs. La fusion entre les deux
lments ne se fait pas ou se fait mal, et laisse l'impression d'une
sorte de placage. La posie se prte bien plus facilement au
mlange de l'ide et du sentiment. Elle passe de l'un  l'autre sans
effort et souvent tire de cette union d'admirables effets. Quand le
pote joint aux facults spciales de l'artiste la hauteur et la
gnrosit de la pense, il nous parat deux fois grand et l'oeuvre
gagne  cette impression un redoublement de puissance... Les ides,
en somme, ont leur posie comme les sentiments, et il n'y a pas de
raison pour que l'art nglige cette source d'motions.
L'_Esthtique_, Reinwald, 1878, p. 606.

24  Il est  remarquer que chez les philosophes la profondeur de la
pense n'exclut nullement l'imagination. Il y aurait une tude
spciale  faire de la posie des philosophes. Quelques-uns ont eu
une merveilleuse imagination; il y a peu de choses plus potiques
dans la littrature grecque que les mythes de Platon. Guyau, dans
tous ses ouvrages, a fait une large place  la posie (Voir par
exemple, dans l'_Irrligion de l'avenir_, l'allgorie de la fiance
toujours due qui tous les matins revt sa robe blanche, ou du
voyageur puis de fivre qui suit des yeux l'onduleuse caravane
de ses frres en marche vers les pays inconnus; dans la _Morale,
sans obligation ni sanction_, la page vraiment sublime qui dans les
flots en mouvement nous montre le symbole du roulis ternel qui
berce les tres). Le style de H. Bergson est aussi trs richement
imag.

25  _Vers d'un philosophe_. V. Alcan, 1896, derniers vers.

26  Th. Ribot a bien montr que l'imagination inventive doit
toujours tre stimule par quelque motion. Toutes les formes de
l'imagination cratrice impliquent des lments affectifs. Toutes
les dispositions affectives quelles qu'elles soient peuvent influer
sur l'imagination cratrice. _Essai sur l'imagination cratrice_. F.
Alcan, 1900, p. 27 et 28.

27  Voir par exemple l'analyse que donne E. Poe de la gense de
son pome du Corbeau, ou les procds de composition de Paul
Hervieu (A. Binet, La cration littraire, _Anne psychologique_,
1903).

28  Voici  ce sujet un certain nombre de tmoignages: La marche
a quelque chose qui anime et avive mes ides; je ne puis presque
penser quand je suis en place; il faut que mon corps soit en branle
pour y mettre mon esprit. J.-J. Rousseau, _Confessions_, 1re
partie, livre IX.

G. Tarde trouve, _au cours d'une promenade_, sa thorie de
l'imitation (Cit par F. Paulhan, _Psychologie de l'invention_, p. 19.
F. Alcan, 1901).

La promenade facilite singulirement le travail d'assimilation des
matriaux intellectuels et leur mise en oeuvre . . . J'avoue, pour
mon compte, que toutes les ides neuves que j'ai eu le bonheur de
dcouvrir me sont venues dans mes promenades. J. Payot,
_L'ducation de la volont_. Alcan, 1894, p. 154 et 176.

J'ai gard de mon enfance le besoin de marcher rapidement
lorsque je cherche  inventer quelque chose: c'est une faon de
squestrer mon esprit trs facile  distraire. F. de Curel (cit par A.
Binet et J. Passy, tudes de psychologie sur les auteurs
dramatiques. _Anne psychologique_, 1894, p. 187).

On pourrait multiplier  l'infini ces citations.

29  Ce n'est pas tant par son jeu rgulier, par un dveloppement
normal que l'intelligence invente, que par le profit qu'elle sait tirer
de l'activit relativement libre et parfois capricieuse de ses
lments... L'ide directrice gnrale intervient pour choisir, pour
accepter ou rejeter les lments qui lui sont offerts, mais ces
lments ce n'est gnralement pas elle qui les voque. Ils sont en
bien des cas le produit du jeu spontan, quoique surveill, des
ides et des images, de tous les petits systmes qui vivent dans
l'esprit... Si les lments ne s'affranchissaient pas parfois quelque
peu, s ils ne se livraient pas  leurs affinits propres en rompant les
associations logiques habituelles, si la coordination de l'esprit tait
trop serre et trop raide, trop uniformment persistante, l'invention
serait beaucoup plus rare et resterait trop simple. F. Paulhan,
_Psychologie de l'invention_, F. Alcan 1901, pp. 4, 43, 56.

Voir aussi dans le reste de l'ouvrage un grand nombre
d'observations trs intressantes sur les procds intimes de
l'invention littraire.

30  On trouvera cits des exemples intressants de cette difficult
de la composition dans _Le labeur de la prose_, de G. Abel. Paris,
Stock, 1902. Voir notamment le fac-simil d'une preuve corrige
de Balzac.

31  _De l'art et du beau_. Garnier, 1872, p. 170.

32  Voir le dveloppement de l'opinion contraire par Paul Janet, La
psychologie dans les tragdies de Racine. _Revue des Deux
Mondes_, 15 septembre 1875, p. 267.

33  Sur l'objectivation des personnages dramatiques, voir F. de
Curel (Lettre cite par A. Binet, _Anne psychologique_, 1894, p.
133.) Ces observations, faites sur lui-mme par F. de Curel,
tmoignent d'une remarquable facult d'introspection et sont de
prcieux documents psychologiques. A remarquer tout ce qui a
trait  l'utilisation de la rverie, comme procd d'invention.

34  Ce n'est pas  dire que les romanciers se mettent en scne
dans leurs livres, mais, dans les personnages qu'ils nous prsentent
et dans la faon dont ils nous les prsentent, si minutieusement
observs qu'ils soient d'ailleurs, il y a toujours quelque chose de
leur me. Ils sont pour ainsi dire marqus du sceau de la
personnalit de leur pre spirituel. L. Prat, _Le caractre
empirique et la personne_, F. Alcan, 1906, p. 152.

35  H. Helmholtz, _Thorie physiologique de la musique_, trad.
Guroult, Masson, 1868, p. 479.

36  V. par exemple les contes embots l'un dans l'autre du
Pantcha-Tantra et des Mille et une Nuits, les rcits parasites qui se
greffent sur le rcit principal dans le Don Quichotte, les
monumentales digressions de Notre-Dame de Paris et des Misrables.

37  La rflexion jouera un rle important, qui n'a pas toujours t
suffisamment tudi, dans la gense des types romanesques ou
dramatiques. Nous avons vu comment ils se dveloppent dans
l'esprit du pote, par la mthode d'inspiration. Mais d'o
proviennent-ils? Il est assez rare qu'ils soient fournis directement
par l'observation. Cela n'arrive gure que pour les personnages
secondaires, pisodiques, que le pote fait intervenir dans son
oeuvre comme de simples figurants, pour faire nombre. Les
personnages principaux sont presque toujours le produit d'une
laboration artistique, o la rflexion intervient. Ils sont invents
pour tenir un emploi, pour amener certaines situations, pour
remplir un cadre dtermin d'avance. Celui-ci devra tre
l'Hypocrite (le _Tartuffe_ de Molire, le _Begears_ de Beaumarchais,
le _Sampson Brass_ de Dickens). Celui-l sera le Distrait,
ou le Rveur. Parfois l'auteur se proposera de reprsenter
un type ethnique (l'Amricain dans le _Roi de la mer_ de Vogu, le
Basque dans _Ramuntcho_, le Slave dans l'_Aventure de Ladislas
Bolscki_) ou un type social (Balzac, Zola) ou encore un type
professionnel (le clerg, dans _Mon oncle Clestin_ ou dans
_Lucifer_; la magistrature, dans _La robe rouge_, etc.). Dans
toutes les oeuvres  thse (ainsi dans l'_Etape_ de Bourget) les
caractres sont composs prcisment de manire  justifier les
thories de l'auteur. tant donn un type comique, le dramaturge
aura soin dgrouper autour de lui les types accessoires qui en sont
comme les varits (v. des exemples significatifs de cette thorie
dans l'_Essai sur le rire_ de H. Bergson). Un procd trs usit est
la cration des types par contraste. Don Quichotte exige Sancho
pour lui faire pendant. Etant donn le caractre d'Augustin de
Chanteprie, dans le beau roman de la _Maison du Pch_ de
Marcelle Tinayre, il fallait que Fanny Manol et son me tendre,
aimante et paenne. La petite Dorrit de Dickens tant toute
abngation, il fallait que son pre ft tout gosme. On peut
remarquer que dans les comdies et les romans, le mari et la
femme ont toujours des caractres opposs. Tous ces exemples
achvent de prouver que le personnage romanesque ou dramatique
apparat tout d'abord au pote comme une formule abstraite,
comme une sorte d'tre schmatique, produit de la rflexion, qu'il
compltera ensuite, et auquel il infusera la vie.

38  Le but que l'on se propose, en composant un plan, n'est pas le
mme, selon qu'il s'agit d'une oeuvre didactique, ou d'une oeuvre
d'imagination. Si l'on compose un livre de science, un livre
d'histoire, c'est  fin de le rendre plus comprhensible et plus
assimilable. Une oeuvre d'imagination est surtout compose pour
l'effet. Il rsulte de cette diffrence dans la fin poursuivie des
diffrences essentielles dans la forme du plan.

39  V. Sardou, en composant son scnario, vite avec soin de cder
 sa verve. Jusque-l, dit-il, j'ai crit par raisonnement, j'ai fait des
mathmatiques et je me suis dfendu contre l'entranement de
l'criture. Je craindrais de mettre dans l'bauche une certaine
chaleur qui ne se trouverait plus dans l'excution. _Anne
psychologique_, 1894, p. 68.

40  Donnons, en quelques citations morceles, un aperu de sa
thorie:

Nous nous bornerons pour le moment  donner  la reprsentation
simple, dveloppable en images multiples, un nom qui la fasse
reconnatre: nous dirons que c'est un schma dynamique. Nous
entendons par l que cette reprsentation contient moins les images
elles-mmes que l'indication des directions  suivre et des
oprations  faire pour les reconstituer... L'effort de rappel consiste
 convertir une reprsentation schmatique, dont les clments
s'entre pntrent, en une reprsentation image dont les parties se
juxtaposent... L'effort intellectuel pour interprter, comprendre,
faire attention, est donc un mouvement du schma dynamique
dans la direction de l'image qui le dveloppe... Le sentiment de
l'effort d'intellection se produit toujours sur le trajet du schma 
l'image...

Travailler intellectuellement consiste  conduire une mme
reprsentation  travers des plans de conscience diffrents, dans
une direction qui va de l'abstrait au concret, du schma  l'image.

H. Bergson, l'effort intellectuel. _Revue philosophique_, 1902, t. I,
pp. 6, 11, 15, 16, 17.

41  On pourrait mme avancer, contre l'opinion courante, que les
potes emploient assez rarement le style figur; plus en effet les
penses  exprimer sont concrtes, moins il est ncessaire de les
exprimer par symboles. On peut en faire l'exprience. On
reconnatra que c'est dans les pages de la philosophie abstraite que
pullulent les expressions mtaphoriques: il est mme parfois
amusant de les raliser en images. D'o vient cependant qu'tant en
ralit plus mtaphorique que les vers, la prose semble l'tre moins?
C'est que chez le prosateur l'image ne sert qu' prsenter l'ide et
s'efface devant elle. La posie se sert moins souvent de figures,
mais donne aux images voques une intensit plus grande. La
prose est donc faite d'images en voie de disparition, la posie
d'images en voie de dveloppement.

42  Il est probable que chacun de nous a sa manire de se
reprsenter les ides abstraites, qui lui appartient en propre et
n'appartient qu' lui. F. Paulhan, _Revue philosophique_, XXVII,
p. 176.

43  Cit par A. Binet, _Anne psychologique_, 1894, p. 100.

44  _Ibid_., p. 92.

45  V.  ce sujet des remarques originales, exposes en une
terminologie un peu trange, dans la _Phonologie esthtique de la
langue franaise_, par J.-B. Blondel, Guillaumin, 1897.

46  Voir le remarquable chapitre qu'a consacr M. Guyau, dans ses
_Problmes de l'esthtique contemporaine_,  cette question des
effets psychologiques du vers (livre III, derniers chapitres) Paris,
Alcan, 1884.

47  _Les problmes de l'esthtique contemporaine_, p. 240.

48  _La gense d'un pome_, trad. Baudelaire.

49  Voir  ce sujet d'excellentes analyses de Raoul de la Grasserie,
_Des principes esthtiques de la versification franaise_,
Maisonneuve, 1900. C'est un des traits les plus complets qui aient
t publis sur ce sujet.

50  En ralit, le besoin d'une rvolution ne se fait pas encore
sentir. Il est probable que nous garderons notre systme prosodique,
sous la rserve de quelques remaniements de dtail, tant que ne
surviendra pas dans la langue, et surtout dans l'tat social, une
modification considrable, qui exigera des moyens d'expression
nouveaux.





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*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
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with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
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that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.gutenberg.org/fundraising/pglaf.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://www.gutenberg.org/about/contact

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://www.gutenberg.org/fundraising/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit:
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Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
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