The Project Gutenberg EBook of Portraits et souvenirs, by Camille Saint-Sans

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Title: Portraits et souvenirs

Author: Camille Saint-Sans

Release Date: June 24, 2010 [EBook #32963]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

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Portraits

et Souvenirs




IL A T TIR DE CET OUVRAGE:

DIX EXEMPLAIRES DE GRAND LUXE, SUR JAPON,

NUMROTS DE 1 A 10

ET

QUINZE EXEMPLAIRES DE LUXE, SUR HOLLAND,

NUMROTS DE 11 A 25

Droits de traduction rservs pour toits pays,

y Compris la Sude et la Norvge.

TYPOGRAPHIE FIRMIN-DIDOT ET Cie--MESNIL (EURE).




L'Art et les Artistes

CAMILLE SAINT-SANS

DE L'INSTITUT

Portraits

et Souvenirs

SOCIT D'DITION ARTISTIQUE

PAVILLON DE HANOVRE

33-34, RUE LOUIS-LE-GUAND, 32-34

PARIS




A M. GUSTAVE LARROUMET

SECRTAIRE PERPTUEL

DE L'ACADMIE DES BEAUX-ARTS




AVANT-PROPOS


On dirait qu'il s'est coul un sicle depuis le temps o j'crivais
_Harmonie et Mlodie_, Harmonie, alors, signifiait science; Mlodie,
inspiration. La situation s'est retourne; les amateurs qui refusaient
de tenter le moindre effort pour comprendre la musique se sont pris de
passion pour l'obscur et l'incomprhensible; quand je comprends,
disent les purs, c'est que cela est mauvais; quand je ne comprends pas,
c'est que cela est bon. Ils sont irrits ou ddaigneux si les
instruments de l'orchestre ne courent pas de tous cots comme des rats
empoisonns; un accompagnement simple et naturel leur fait hausser les
paules.

La Mlodie, nagure objet d'une redoutable idoltrie, est vilipende; un
simple chant, accompagn naturellement, semble mprisable, et dans les
compositions dpourvues de cet lment, on prtend que la mlodie est
partout. Quelle plaisanterie! Nous connaissions cela,  l'cole, quand
on nous apprenait  crire des fugues o les diverses parties doivent
tre chantantes et vivre d'une vie propre, tout en concourant 
l'ensemble; c'est ce qui constitue le style horizontal en opposition
avec le style vertical en accords plaqus. Ce n'est pas l de la
mlodie.

Le gros public, heureusement, est rest naf, et peu lui importent les
systmes, pourvu qu'on russisse  l'intresser.

On trouvera un peu de tout dans ce volume et beaucoup moins de polmique
ici que dans _Harmonie et Mlodie_. Des anecdotes, des souvenirs sur
quelques grands musiciens que j'ai connus, un peu de critique gnrale.
Quant  de vritables mmoires, je n'en crirai jamais.




Portraits




HECTOR BERLIOZ


Un paradoxe fait homme, tel fut Berlioz.

S'il est une qualit qu'on ne peut refuser  ses oeuvres, que ses
adversaires les plus acharns ne lui ont jamais conteste, c'est
l'clat, le coloris prodigieux de l'instrumentation. Quand on l'tudie
en cherchant  se rendre compte des procds de l'auteur, on marche
d'tonnements en tonnements. Celui qui lit ses partitions sans les
avoir entendues ne peut s'en faire aucune ide; les instruments
paraissent disposs en dpit du sens commun; il semblerait, pour
employer l'argot du mtier, que cela ne dt pas _sonner_; et cela sonne
merveilleusement. S'il y a peut-tre,  et l, des obscurits dans le
style, il n'y en a pas dans l'orchestre; la lumire l'inonde et s'y
joue comme dans les facettes d'un diamant.

En cela, Berlioz tait guid par un instinct mystrieux, et ses procds
chappent  l'analyse, par la raison qu'il n'en avait pas. Il l'avoue
lui-mme dans son _Trait d'instrumentation_, quand, aprs avoir dcrit
en dtail tous les instruments, numr leurs ressources et leurs
proprits, il dclare que leur groupement est le secret du gnie et
qu'il est impossible de l'enseigner. Il allait trop loin; le monde est
plein de musiciens qui sans le moindre gnie, par des procds srs et
commodes, crivent fort bien pour l'orchestre. Ce _Trait
d'instrumentation_ est lui-mme une oeuvre hautement paradoxale. Il
dbute par un avant-propos de quelques lignes, sans rapport avec le
sujet, o l'auteur s'lve contre les musiciens qui abusent des
modulations et ont du got pour les dissonances, _comme certains animaux
en ont pour les plantes piquantes, les arbustes pineux_ (que dirait-il
donc aujourd'hui!). Puis il aborde l'tude des instruments de
l'orchestre et mle aux vrits les plus solides, aux conseils les plus
prcieux, des assertions tranges, celle-ci entre autres: La
clarinette, dit-il, est peu propre  l'idylle. Il ne voulait voir en
elle qu'une voix propre  l'expression des sentiments hroques. Mais la
clarinette, trs hroque en effet, est aussi trs bucolique; il n'y a
qu' se rappeler le parti qu'en a tir Beethoven dans la _Symphonie
pastorale_, pour en tre convaincu. Le joli dbut agreste du
_Prophte_, qui n'tait pas encore n quand Berlioz crivit son trait,
est encore venu lui donner un dmenti.

Les grandes oeuvres de Berlioz,  l'poque o parut l'ouvrage dont
nous parlons, taient pour la plupart indites; on ne les excutait
nulle part. Ne s'avisa-t-il pas de citer comme exemples, pour ainsi dire
 chaque page, des fragments de ces mmes oeuvres! Que pouvaient-ils
apprendre  des lves qui n'avaient jamais l'occasion de les entendre?

Eh bien! il en est de ce trait de Berlioz comme de son instrumentation:
avec toutes ces bizarreries, il est merveilleux. C'est grce  lui que
toute ma gnration s'est forme, et j'ose dire qu'elle a t bien
forme. Il avait cette qualit inestimable d'enflammer l'imagination, de
faire aimer l'art qu'il enseignait. Ce qu'il ne vous apprenait pas, il
vous donnait la soif de l'apprendre, et l'on ne sait bien que ce qu'on a
appris soi-mme. Ces citations, en apparence inutiles, faisaient rver;
c'tait une porte ouverte sur un monde nouveau, la vue lointaine et
captivante de l'avenir, de la terre promise. Une nomenclature plus
exacte, avec des exemples sagement choisis, mais sche et sans vie,
et-elle produit de meilleurs rsultats? Je ne le crois pas. On
n'apprend pas l'art comme les mathmatiques.

Le paradoxe et le gnie clatent  la fois dans _Romo et Juliette_. Le
plan est inou; jamais rien de semblable n'avait t imagin. Le
prologue (retranch malheureusement trop souvent) et la dernire partie
sont lyriques; celle-ci mme est dramatique, traite en forme de finale
d'opra; le reste est symphonique, avec de rares apparitions chorales
reliant par un fil tnu la premire partie  la dernire et donnant de
l'unit  l'ensemble. Ni lyrique, ni dramatique, ni symphonique, un peu
de tout cela: construction htroclite o la symphonie prdomine, tel
est l'ouvrage. A un pareil dfi au sens commun il ne pouvait y avoir
qu'une excuse: faire un chef-d'oeuvre, et Berlioz n'y a pas manqu.
Tout y est neuf, personnel, de cette originalit profonde qui dcourage
l'imitation. Le fameux _Scherzo_, la Reine Mab, vaut encore mieux que
sa rputation; c'est le miracle du fantastique lger et gracieux. Auprs
de telles dlicatesses, de telles transparences, les finesses de
Mendelssohn dans le _Songe d'une nuit d't_ semblent paisses. Cela
tient  ce que l'insaisissable, l'impalpable ne sont pas seulement dans
la sonorit, mais dans le style. Sous ce rapport, je ne vois que le
choeur des gnies d'_Obron_ qui puisse soutenir la comparaison.

_Romo et Juliette_ me semble tre l'oeuvre la plus caractristique de
Berlioz, celle qui a le plus de droits  la faveur du public. Jusqu'ici,
le succs populaire, non seulement en France, mais dans le monde entier,
est all  la _Damnation de Faust_; et il ne faut pas dsesprer
nanmoins de voir un jour _Romo et Juliette_ prendre la place
victorieuse qui lui est due.

L'esprit paradoxal se retrouve dans le critique. Berlioz a t, sans
conteste possible, le premier critique musical de son poque, en dpit
de la singularit parfois inexplicable de ses jugements; et pourtant la
base mme de la critique, l'rudition, la connaissance de l'histoire de
l'art lui manquait. Bien des gens prtendent qu'en art il ne faut pas
raisonner ses impression. C'est trs possible, mais alors il faut se
borner  prendre son plaisir o on le trouve et renoncer  juger quoi
que ce soit. Un critique doit procder autrement, faire la part du fort
et du faible, ne pas exiger de Raphal la palette de Rembrandt, des
anciens peintres qui peignaient  l'oeuf et  la dtrempe les effets
de la peinture  l'huile. Berlioz ne faisait la part de rien, que de la
satisfaction ou de l'ennui qu'il avait prouv dans l'audition d'un
ouvrage. Le pass n'existait pas pour lui; il ne comprenait pas les
Matres anciens qu'il n'avait pas pu connatre que par la lecture. S'il
a tant admir Gluck et Spontini, c'est que dans sa jeunesse il avait vu
reprsenter leurs oeuvres  l'Opra, interprtes par Mme Branchu,
la dernire qui en ait conserv les traditions. Il disait pis que
prendre de Lully, de la _Servante matresse_ de Pergolse: Voir
reprendre cet ouvrage, a-t-il dit ironiquement, assister  sa premire
reprsentation, serait un plaisir digne de l'Olympe!.

J'ai toujours prsents  la mmoire son tonnement et son ravissement 
l'audition d'un choeur de Sbastien Bach, que je lui fis connatre un
jour; il n'en revenait pas que le grand Sbastien et crit des choses
pareilles; et il m'avoua qu'il l'avait toujours pris pour une sorte de
colossal fort-en-thme, fabricant de fugues trs savantes, mais dnu de
charme et de posie. A vrai dire, il ne le connaissait pas.

Et cependant, malgr tout cela et bien d'autres choses encore, il a t
un critique de premier ordre, parce qu'il a montr ce phnomne unique
au monde d'un homme de gnie,  l'esprit dlicat et pntrant, aux sens
extraordinairement raffins, racontant sincrement des impressions qui
n'taient altres par aucune proccupation extrieure. Les pages qu'il
a crites sur les symphonies de Beethoven, sur les opras de Gluck, sont
incomparables; il faut toujours y revenir quand on veut rafrachir son
imagination, purer son got, se laver de toute cette poussire que
l'ordinaire de la vie et de la musique met sur nos mes d'artistes, qui
ont tant  souffrir dans ce monde.

On lui a reproch sa causticit. Ce n'tait pas chez lui mchancet,
mais plutt une sorte de gaminerie, une verve comique intarissable qu'il
portait dans la conversation et ne pouvait matriser. Je ne vois gure
que Duprez sur qui cette verve se soit exerce avec quelque persistance
dans des articles factieux; et franchement le grand tnor avait bien
mrit d'tre un peu cribl de flches. N'a-t-il pas narr lui-mme,
dans ses _Mmoires_, comment il avait trangl _Benvenuto Cellini_, et
l'auteur pouvait-il lui en tre bien reconnaissant? Peut-tre et-il
mieux soutenu l'ouvrage, si Berlioz eut employ pour l'y engager les
arguments sonnant dont se servit Meyerbeer pour l'encourager  prolonger
les reprsentations des _Huguenots_, comme le grand chanteur le raconte
aussi dans le mme livre, avec une inconscience et une candeur qui
dsarmeraient des tigres. On pourrait penser, d'aprs cela, que les
_Huguenots_ ne voguaient pas alors  pleines voiles et n'taient pas
ports par un courant, comme de nos jours. Le public s'tonne parfois
que les oeuvres modernes s'installent si difficilement au rpertoire
de notre Opra: cela tient peut-tre  ce que tous les compositeurs
n'ont pas cent mille livres de rente. J'ai dit _peut-tre_, je n'affirme
rien.

Berlioz a t malheureux par suite de son ingniosit  se faire
souffrir lui-mme,  chercher l'impossible et  le vouloir malgr tout.
Il avait cette ide trs fausse, et malheureusement, grce  lui, trs
rpandue dans le monde, que la volont du compositeur ne doit pas
compter avec les obstacles matriels. Il voulait ignorer qu'il n'en est
pas du musicien comme du peintre, lequel triture sur la toile,  son
gr, des matires inertes, et que le musicien doit tenir compte de la
fatigue des excutants, de leur habilet plus ou moins grande; et il
demandait, dans sa jeunesse,  des orchestres bien infrieurs  ceux
d'aujourd'hui, des efforts vritablement surhumains. S'il y a, dans
toute musique neuve et originale, des difficults impossibles  viter,
il en est d'autres qu'on peut pargner aux excutants, sans dommage pour
l'oeuvre; mais Berlioz n'entrait pas dans ces dtails. Je lui ai vu
faire vingt, trente rptitions pour une seule oeuvre, s'arrachant les
cheveux, brisant les btons et les pupitres, sans obtenir le rsultat
dsir. Les pauvres musiciens faisaient pourtant ce qu'ils pouvaient;
mais la tche tait au-dessus de leurs forces. Il a fallu qu'avec le
temps nos orchestres devinssent plus habiles pour que cette musique
arrivt enfin  l'oreille du public.

Deux choses avaient afflig srieusement Berlioz: l'hostilit de
l'Opra, prfrant aux _Troyens_ le _Romo_ de Bellini, qui tomba 
plat; la froideur de la _Socit des concerts_  son gard. On en
connat la cause, depuis la publication du livre de Deldevez sur
l'histoire de la Socit; c'est  l'influence de ses chefs qu'elle tait
due. Influence lgitime d'ailleurs pour Deldevez, musicien srieux et
rudit, ayant tous les droits  une grande autorit. Peut-tre ne
comprenait-il bien que la musique classique, la seule qu'il et
profondment tudie; peut-tre son antipathie pour la musique de
Berlioz tait-elle purement instinctive.

C'tait bien pis encore avec son prdcesseur Girard, musicien trs
infrieur  Deldevez, chef d'orchestre dont la direction beaucoup trop
vante avait introduit dans les excutions une foule de mauvaises
habitudes, dont la direction suivante les a heureusement dbarrasses.
Une petite anecdote fera juger de la nature de son esprit, de la largeur
de ses vues. Il me mande, un jour, qu'il dsirait mettre au programme
une de mes oeuvres, et me fait prier d'aller le voir. J'accours, et
j'apprends, ds les premiers mots, qu'il a chang d'ide;  cela je
n'avais rien  objecter, tant alors un jeune blanc-bec sans importance.
Girard profita de la circonstance pour me faire un cours de morale
musicale et pour me dire, entre autres choses, qu'il ne fallait pas
employer les trombones dans une symphonie: Mais, lui rpondis-je
timidement, il me semble que Beethoven, dans la _Symphonie pastorale_,
dans la _Symphonie en Ut mineur....._--Oui, me dit-il, c'est vrai; _mais
il aurait peut-tre mieux fait de ne pas le faire_. On comprend, avec
de tels principes, ce qu'il devait penser de la _Symphonie fantastique_.

On sait que cet esprit rtrograde a tout  fait disparue de la rue
Bergre, o Berlioz est maintenant en grand honneur, et que l'illustre
Socit a sur entrer dans le courant moderne sans rien perdre de ses
rares qualits.

La faveur du public commenait  venir  Berlioz dans les dernires
annes de sa vie, et l'_Enfance du Christ_, par sa simplicit et sa
suavit, avait combattu victorieusement le prjug qui ne voulait voir
en lui qu'un faiseur de bruit, un organisateur de charivaris. Il n'est
pas mort, comme on l'a dit, de l'injustice des hommes, mais d'une
gastralgie cause par son obstination  ne suivre en rien les conseils
des mdecins, les rgles d'une hygine bien entendue. Je vis cela
clairement, sans pouvoir y remdier, dans un voyage artistique que j'eus
l'honneur de faire avec lui. Il m'arrive une chose extraordinaire, me
dit-il un matin: Je ne souffre pas! Et il me conte ses douleurs, des
crampes d'estomac continuelles, et la dfense qui lui est faire de
prendre aucun excitant, de s'carter d'un rgime prescrit, sous peine de
souffrances atroces qui iraient toujours en s'aggravant. Or il ne
suivait aucune rgime et prenait tout ce qui lui plaisait, sans
s'inquiter du lendemain. Le soir de ce jour, nous assistions  un
banquer. Plac prs de lui, je fis tout mon possible pour m'opposer au
caf, au champagne, aux cigares de la Havane, ce fut en vain, et le
lendemain le pauvre grand homme se tordait dans ses souffrances
accoutumes.

En outre de ma complte admiration, j'avais pour lui une vive affection
ne de la bienveillance qu'il m'avait montre et dont j'tais fier 
juste titre, ainsi que des qualits prives que je lui avais
dcouvertes, en opposition si parfaite avec la rputation qu'il avait
dans le monde, o il passait pour orgueilleux, haineux et mchant. Il
tait bon, au contraire, bon jusqu' la faiblesse, reconnaissant des
moindres marques d'intrt qu'on lui tmoignait, et d'une simplicit
admirable qui donnait encore plus de prix  son esprit mordant et  ses
saillies, parce qu'on n'y sentait jamais cette recherche de l'effet, se
dsir d'blouir les gens qui gte souvent tant de bonnes choses.

On sera sans doute tonn d'apprendre d'o tait venue,  l'origine, la
rputation de mchancet de Berlioz. On l'a poursuivi, dans un certain
monde, d'une haine implacable,  cause d'un article sur Hrold, non
sign, dont la paternit lui avait t attribue.

Or, voici comment se terminait le feuilleton du _Journal des Dbats_, le
15 mars 1869, au lendemain de la mort de Berlioz:

.....Il faut pourtant que je vous dise..... que c'est  tort si
certains critiques ont reproch  Berlioz d'avoir mal parl d'Hrold et
du _Pr aux Clercs_. Ce n'est pas Berlioz, c'est un autre, un jeune
homme ignorant et qui ne doutait de rien en ce temps-l, qui, dans un
feuilleton misrable, a maltrait le chef-d'oeuvre d'Hrold. Il s'en
repentira toute sa vie. Or cet ignorant s'appelait (j'en ai honte!), il
faut bien en convenir..... monsieur

    Jules JANIN.

Ainsi, Janin, qui vivait pour ainsi dire cte  cte avec Berlioz, car
ils crivaient chaque semaine dans le mme journal, a attendu qu'il ft
mort pour le disculper d'un mfait qui a pes sur toute sa vie, et dont
lui, Janin, tait l'auteur! Que dites-vous du procd? N'est-ce-pas
charmant, et Janin ne mritait-il pas sa rputation d'excellent homme?
Que voulez-vous? Janin tait gras et Berlioz tait maigre; il n'en
fallait pas davantage pour que le premier passt pour de bon et le
second pour mchant. A quel sentiment le clbre critique a-t-il obi en
publiant cette rvlation tardive? A un remord de conscience?  un
besoin d'taler son crime au grand jour, pour en mieux jouir?...

On a reproch  Berlioz son peu d'amour pour les hommes, avou par
lui-mme dans ses _Mmoires_; il est en cela de la famille d'Horace qui
a dit: _Odi profanum vulgus_; de La Fontaine qui a crit:

    Que j'ai toujours ha les pensers du vulgaire!

Avec sa nature suprieure, il ne pouvait aimer la vulgarit, la
grossiret, la frocit, l'gosme qui jouent un rle si considrable
dans le monde et dont il avait t si souvent victime. On doit aimer
l'humanit dont on fait partie, travailler si l'on peut  son
amlioration, aider au progrs; c'est ce que Berlioz, dans sa sphre
d'activit, a fait autant que personne en ouvrant  l'art des voies
nouvelles, en prchant toute sa vie l'amour du beau et le culte des
chefs-d'oeuvre. On n'a rien de plus  lui demander; le reste n'est pas
le fait d'un artiste, mais d'un saint.




FRANZ LISZT


On ne saurait croire avec quel clat, quel prestige magique apparaissait
aux jeunes musiciens des premiers temps de l'poque impriale ce nom de
Liszt, trange pour nous autres Franais, aigu et sifflant comme une
lame d'pe qui fouette l'air, travers par son _z_ slave comme par le
sillon de la foudre. L'artiste et l'homme semblaient appartenir au monde
de la lgende. Aprs avoir incarn sur le piano le panache du
romantisme, laiss derrire lui la trane tincelante d'un mtore,
Liszt avait disparu derrire le rideau de nuages qui cachait alors
l'Allemagne, si diffrente de celle de nos jours, cette Allemagne
compose d'un agglomrat de petits royaumes et duchs autonomes,
hrisse de chteaux crnels et conservant jusque dans son criture
gothique l'aspect du moyen ge pour toujours disparu de chez nous,
malgr les efforts de restauration des potes. La plupart des morceaux
qu'il avait publis semblaient inexcutables pour tout autre que lui et
l'taient en effet avec les procds de la mthode ancienne prescrivant
l'immobilit, les coudes au corps, une action limite aux doigts et 
l'avant-bras. On savait qu' la cour de Weimar, ddaigneux de ses succs
antrieurs, il s'occupait  des oeuvres de haute composition, rvant
une rnovation de l'art sur laquelle couraient les bruits les plus
inquitants, comme sur tout ce qui marque l'intention d'explorer un
monde nouveau, de rompre avec les traditions reues. D'ailleurs, rien
que dans les souvenirs laisss par Liszt  Paris, on trouvait ample
matire aux suggestions de toute sorte. Le vrai, quand il s'agissait de
lui, n'tait plus vraisemblable. On racontait qu'un jour au concert du
Conservatoire, aprs une excution de la _Symphonie pastorale_, il avait
os, lui seul, la rejouer aprs le clbre orchestre,  la stupfaction
de l'auditoire, stupfaction bientt remplace par un immense
enthousiasme; qu'un autre jour, lass de la docilit du public, fatigu
de voir ce lion, toujours prt  dvorer qui l'affronte, lui lcher les
pieds, il avait voulu l'irriter et s'tait donn le luxe d'arriver en
retard pour un concert aux Italiens, de visiter dans leur loge les
belles dames de sa connaissance, causant et riant avec elles, jusqu' ce
que le lion se mt  gronder et  rugir; et lui s'tant assis enfin au
piano devant le lion furieux, toute fureur s'tait calme, et l'on
n'avait plus rien entendu que des rugissements de plaisir et d'amour.

On en racontait bien d'autres, qui n'entreraient pas dans le cadre de
cette tude. On n'a que trop parl,  propos de Liszt, de ses succs
fminins, de son got pour les princesses, de tout le ct en quelque
sorte extrieur de sa personnalit; il est bien temps de s'occuper plus
spcialement de son ct srieux et du rle considrable que Liszt a
jou dans l'art contemporain.

       *       *       *       *       *

L'influence de Liszt sur les destines du piano a t immense; je ne
vois  lui comparer que la rvolution opre par Victor Hugo dans le
mcanisme de la Langue franaise. Elle est plus puissante que celle de
Paganini dans le monde du violon, parce que ce dernier est rest confin
dans la rgion de l'inaccessible o lui seul pouvait vivre, tandis que
Liszt, parti du mme point, a daign descendre dans les chemins
praticables o peut le suivre quiconque veut prendre la peine de
travailler srieusement. Reproduire son jeu sur le piano serait
impossible; comme l'a dit dans son livre trange l'tonnante Olga
Janina, ses doigts n'taient pas des doigts humains; mais rien n'est
plus facile que de marcher dans la voie qu'il a trace, et, de fait,
tout le monde y marche, qu'on en ait conscience ou non. Le grand
dveloppement de la sonorit et les moyens employs pour l'obtenir,
qu'il a invents, sont devenus une condition indispensable et la base
mme de l'excution moderne. Ces moyens sont de deux sortes: les uns
ayant trait aux procds matriels de l'excutant,  une gymnastique
spciale; les autres,  la faon d'crire pour le piano que Liszt a
compltement transforme. A l'encontre de Beethoven mprisant les
fatalits de la physiologie et imposant aux doigts contraris et
surmens sa volont tyrannique, Liszt les prend et les exerce dans leur
nature de manire  en obtenir, sans les violenter, le maximum d'effet
qu'ils sont susceptibles de produire; aussi sa musique, si effrayante 
premire vue pour les timides, est-elle en ralit moins difficile
qu'elle ne parat, amenant par le travail un vritable entranement de
l'organisme et le rapide dveloppement du talent. On lui doit encore
l'invention de l'criture musicale pittoresque, grce  laquelle, par
des dispositions ingnieuses et infiniment varies, l'auteur parvient 
indiquer le caractre d'un passage et la faon mme dont on doit s'y
prendre pour l'excuter; ces lgants procds sont aujourd'hui d'un
emploi usuel et gnral.

On lui doit surtout l'introduction aussi complte que possible, dans le
domaine du piano, des sonorits et combinaisons orchestrales; son
procd pour atteindre ce but,--procd qui n'est pas  la porte de
tout le monde,--consiste  substituer, dans la transcription, la
traduction libre  la traduction littrale. Ainsi comprise et pratique,
la transcription devient hautement artistique; l'adaptation au piano,
par Liszt, des Symphonies de Beethoven--par-dessus tout l'adaptation,
pour deux pianos, de la neuvime--peut tre regarde comme le
chef-d'oeuvre du genre. Pour tre juste et rendre  chacun ce qui lui
appartient, il faut reconnatre que la traduction pour piano des Neuf
Symphonies avait t antrieurement tente par Kalkbrenner,  qui elle
fait un grand honneur, mais dont elle dpassait les forces; ce premier
essait a trs probablement donn naissance au travail colossal de Liszt.

Incarnation inconteste du piano moderne, Liszt a vu,  cause de cela,
jeter le discrdit sur sa musique, ddaigneusement traite de musique
de pianiste. La mme injurieuse qualification pourrait tre applique 
l'oeuvre de Robert Schumann, dont le piano est l'me; s'il n'a pas t
qualifi ainsi, c'est que Schumann,--bien malgr lui,--n'a jamais t un
brillant excutant; c'est qu'il n'a jamais dsert les hauteurs de l'art
respectable pour s'amuser  des illustrations pittoresques sur les
opras de tous les pays, alors que Liszt, sans souci du qu'en-dira-t-on,
semait  l'aventure, en prodigue, les perles et les diamants de sa
dbordante imagination. Il y a bien du pdantisme et du prjug, soit
dit en passant, dans le mpris qu'on affecte souvent pour des oeuvres
telles que la Fantaisie sur _Don Juan_ ou le Caprice sur la Valse de
_Faust_; car il y a l plus de talent et de vritable inspiration que
dans beaucoup de productions d'apparence srieuse et prtentieuse
nullit, comme on en voit paratre tous les jours. A-t-on rflchi que
la plupart des ouvertures clbres, par exemple celles de _Zampa_,
d'_Euryanthe_, de _Tannhuser_, ne sont au fond que des fantaisies sur
les motifs des opras qu'elles prcdent? Si l'on prend la peine
d'tudier les Fantaisies de Liszt, on verra  quel point elles diffrent
d'un pot-pourri quelconque, des morceaux o les motifs d'opra pris au
hasard ne sont l que pour servir de canevas  des arabesques, festons
et astragales; on verra comment l'auteur a sur, de n'importe quel os,
tirer la moelle, comment son esprit pntrant a dcouvert pour le
fconder, parmi les vulgarits et les platitudes, le germe artistique le
plus cach; comment, s'il s'attaque  une oeuvre suprieure, comme
_Don Juan_, il en claire les beauts principales et en donne un
commentaire qui aide  les comprendre,  en apprcier pleinement la
perfection suprme et l'immortelle modernit. Quand  l'ingniosit de
ses combinaisons pianistiques, elle est prodigieuse et l'admiration de
tous ceux qui cultivent le piano lui est acquise; mais on n'a peut-tre
pas assez remarqu,  mon sens, que dans le moindre de ses arrangements
la main du compositeur se fait sentir; le bout de l'oreille du grand
musicien y apparat toujours, ne ft-ce qu'un moment.

Pour un tel pianiste, voquant par le piano l'me de la musique, la
qualification de pianiste cesse d'tre une injure, et musique de
pianiste devient synonyme de musique de musicien. Qui donc,
d'ailleurs,  notre poque, n'a pas subi la puissante influence du
piano? Cette influence a commenc avant le piano lui-mme, avec le
Clavecin bien tempr de Sbastien Bach. Du jour o le _temprament_
de l'accord eut amen la synonymie des dises et des bmols et permis de
pratiquer toutes les tonalits, l'esprit du clavier entra dans le monde
(l'invention du mcanisme  marteaux, secondaire au point de vue de
l'art, n'ayant produit que le dveloppement progressif d'une sonorit
inconnue au clavecin et d'immenses ressources matrielles); cet esprit
est devenu le tyran dvastateur de la musique par la propagation sans
limites de l'hrtique en harmonie. De cette hrsie est sorti presque
tout l'art moderne: elle a t trop fconde pour qu'il soit permis de la
dplorer; mais ce n'en est pas moins une hrsie destine  disparatre
en un jour probablement fort loign, mais fatal, par suite de
l'volution mme qui lui a donn naissance. Que restera-t-il alors de
l'art actuel? Peut-tre le seul Berlioz, qui n'ayant pas pratiqu le
piano avait un loignement instinctif pour l'enharmonie; il est en cela
l'antipode de Richard Wagner, l'enharmonie faite homme, celui qui a tir
de ce principe les plus extrmes consquences. Les critiques, et,  leur
suite, le public, n'en mettent pas moins les ttes de Wagner et de
Berlioz dans le mme bonnet; cette promiscuit force sera l'tonnement
des ges futurs.

Sans vouloir s'arrter trop longtemps aux Fantaisies que Liszt a crites
sur des motifs d'opras (il y en a toute une bibliothque), il convient
de ne pas passer indiffrent devant ses Illustrations du _Prophte_,
que domine une cime aussi blouissante qu'inattendue, la Fantaisie et
Fugue pour orgue, sur le choral _Ad nos, ad salutarem undam_,
transition entre les arrangements plus ou moins libres de l'auteur et
ses oeuvres originales. Cette composition gigantesque, dont
l'excution ne dure pas moins de quarante minutes, a cette originalit
que le thme sur lequel elle est construite n'y apparat pas une seule
fois dans son intgrit; il y circule d'une faon latente, comme la sve
dans l'arbre. L'orgue est trait d'une faon inusite qui augmente
singulirement ses ressources, et l'auteur semble avoir prvu par
intuition les rcents perfectionnements de l'instrument, comme Mozart
dans sa _Fantaisie et Sonate en Ut mineur_ avait devin le piano
moderne. Un orgue colossal, d'un maniement facile, un excutant rompu 
la fois au mcanisme de l'orgue et du piano, sont indispensable 
l'excution de cette oeuvre; ce qui revient  dire que les occasions
de l'entendre dans de bonnes conditions sont assez rares.

Les _Soires de Vienne_ les _Rapsodies Hongroises_, bien que formes de
motifs emprunts, sont de vritables crations o se manifeste le talent
le plus raffin; les _Rapsodies_ peuvent tre considres comme les
illustrations du livre si curieux crit par Liszt sur la musique des
Bohmiens. C'est bien  tort qu'on y verrait seulement des morceaux
brillants; il y a l toute une reconstitution et, si l'on peut dire, une
civilisation de la musique d'un peuple, du plus haut intrt
artistique. L'auteur n'y a pas vis la difficult, qui n'existait pas
pour lui, mais l'effet pittoresque et la reproduction image du bizarre
orchestre des Tziganes. Dans ses oeuvres pour piano, d'ailleurs, la
virtuosit n'est jamais un but, mais un moyen. Faute de se placer  ce
point de vue, on prend sa musique au rebours du sens et on la rend
mconnaissable.

       *       *       *       *       *

Chose trange! Si l'on met  part la magnifique _Sonate_, audacieuse et
puissante, ce n'est pas dans ses oeuvres originales pour le piano que
ce grand artiste et ce grand pianiste a mis son gnie. Schumann, Chopin
le battent aisment sur ce terrain. Les _Mditations religieuses_, les
_Annes de Plerinage_ contiennent cependant de bien belles ou exquises
pages; mais parfois l'aile se brise  on ne sait quel plafond invisible,
l'auteur parat se consumer en efforts pour atteindre un idal
inaccessible; de l un malaise qu'on ne saurait dfinir, une angoisse
pnible amenant une insurmontable fatigue. Il faut tirer hors de pair
_Scherzo et Marche_, blouissante et vertigineuse chasse infernale, dont
l'excution est malheureusement trs difficile, et le triomphant
_Concerto en Mi bmol_; mais ici l'orchestre intervient, le piano ne se
suffit plus  lui-mme. Tel est aussi le cas de _Mphisto-Walzer_ (n
1), crite primitivement pour le piano avec l'arrire-pense de
l'orchestre  qui elle devait revenir plus tard.

Comme chez Cramer et Clmenti, c'est surtout dans les _tudes_
(auxquelles l'auteur n'attachait peut-tre pas autant d'importance qu'
telle ou telle autre de ses oeuvres pour piano), qu'on rencontre le
musicien suprieur. L'une d'elles, _Mazeppa_, n'a pas eu de peine 
passer du piano  l'orchestre et  devenir un des _Pomes symphoniques_.

Avec ces clbres _Pomes_, si diversement jugs, avec les symphonies
_Dante_ et _Faust_ nous voici en prsence d'un Lizst tout nouveau,
celui de Weimar, le grand, le vrai, que la fume de l'encens brl sur
les autels du piano avait voil trop longtemps. Entrant rsolument dans
la voie ouverte par Beethoven avec la _Symphonie pastorale_ et si
brillamment parcourue par Berlioz, il dserte le culte de la musique
pure pour celui de la musique dite  programme qui prtend  la
peinture de sentiments et de caractres nettement dtermins; se lanant
 corps perdu dans les nologismes harmoniques, il ose ce que personne
n'avait os avant lui, et s'il lui arrive parfois, suivant l'euphmisme
curieux d'un de ses amis, de dpasser les limites du beau, il fait
aussi dans ce domaine d'heureuses trouvailles et de brillants
dcouvertes. Il brise le moule de l'antique Symphonie et de la vnrable
Ouverture, et proclame le rgne de la musique libre de toute discipline,
n'en ayant plus d'autre que celle qu'il plat  l'auteur de crer pour
la circonstance o il lui convient de se placer. A la sobrit
orchestrale de la symphonie classique, il oppose tout le luxe de
l'orchestre moderne, et de mme qu'il avait, par des prodiges
d'ingniosit, introduit ce luxe dans le piano, il transporte dans
l'orchestre sa virtuosit, crant une orchestration nouvelle d'une
richesse inoue, en profitant des ressources inexplores qu'une
fabrication perfectionne des instruments et le dveloppement du
mcanisme chez les excutants mettaient  sa disposition. Les procds
de Richard Wagner sont souvent cruels; ils ne tiennent aucun compte de
la fatigue rsultant d'efforts surhumains, ils exigent parfois
l'impossible,--on s'en tire comme on peut;--ceux de Liszt n'encourent
pas cette critique. Ils demandent  l'orchestre tout ce qu'il peut
donner, mais rien de plus.

Liszt, comme Berlioz, fait de l'_Expression_ le but de la musique
instrumentale, voue par la tradition au culte exclusif de la forme et
de la beaut impersonnelle. Ce n'est pas qu'il les ait pour cela
ngliges. O trouver des formes plus pures que dans la deuxime partie
de _Faust_ (Gretchen), dans le Purgatoire, de _Dante_, dans _Orphe_?
Mais c'est par la justesse et l'intensit de l'expression que Liszt est
rellement incomparable. Sa musique parle, et pour ne pas entendre son
verbe, il faut se boucher les oreilles avec le tampon du parti pris,
malheureusement toujours  porte de la main. Elle dit l'indicible.

Peut-tre eut-il le tort,--excusable,  mon avis,--de trop croire  son
oeuvre, de vouloir l'imposer trop vite au monde. Par l'attraction d'un
prestige presque magique et d'une sduction que peu d'hommes ont
possde  un pareil degr, il avait group autour de lui et fanatis
toute une pliade de jeunes ttes ardentes qui ne demandaient qu'
partir en guerre contre les antiques formules et  prcher la bonne
parole. Ces cervels, que n'effrayait aucune exagration, traitaient
les Symphonies de Beethoven,  l'exception de la neuvime, de vieilles
bottes cules, et tout le reste  l'avenant. Ils rvoltrent, au lieu
de l'entraner, la grande masse des musiciens et des critiques.

C'est au plus fort de ces polmiques, alors qu'il bataillait firement
avec sa petite mais valeureuse arme, que Liszt s'prit des oeuvres de
Richard Wagner et fit apparatre sur la scne de Weimar ce triomphant
_Lohengrin_ dj publi et que nul thtre n'osait risquer. Dans une
brochure qui eut un immense retentissement, _Tannhuser et Lohengrin_,
il se fit le propagateur de la nouvelle doctrine; il usa de toute son
influence pour rpandre les oeuvres de Wagner et les installer dans
les thtres, jusque-l rfractaires; au milieu de quelle opposition, au
prix de quels efforts, on s'en ferait malaisment une ide. Il est
permis de supposer que Liszt, se sentant impuissant, lui seul, 
soulever le monde avait rv une alliance avec le grand rformateur o
chacun aurait eu sa part, l'un rgnant sur le thtre, l'autre sur le
concert; car Wagner affichait la prtention d'crire des oeuvres
complexes dont la musique n'tait en quelque sorte, que la racine,
formant avec la posie et la reprsentation scnique un tout
indivisible.

Mais Liszt, coeur gnreux, toujours prt,  se dvouer pour une belle
cause, avait compt sans l'esprit envahissant de son colossal et
dangereux protg, incapable de partager l'empire du monde, ft-ce avec
son meilleur ami. On sait maintenant, depuis la publication de la
correspondance entre Liszt et Wagner, de quel ct fut le dvouement.
Le mouvement artistique cr par Liszt fut retourn contre lui, ses
oeuvres cartes des concerts, au profit de celles de Wagner qui,
d'aprs les thories de l'auteur, spcialement crites en vue du
thtre, n'en pouvaient sortir sans devenir inintelligibles. Reprenant
les arguments de l'cole classique, la critique wagnrienne sapa les
oeuvres de Liszt par la base, en prchant le dogme de la musique pure,
et dclarant hrtique la musique descriptive.

Or, il est vident qu'une des grandes forces de Richard Wagner, un de
ses moyens d'action les plus puissants sur le public a t justement le
dveloppement de la musique descriptive pouss jusques aux plus extrmes
limites; il est all dans cette voie jusqu'au miracle, quand il est
parvenu, pendant tout le premier acte du _Vaisseau Fantme_,  faire
entendre les bruits de la mer sans gner l'action dramatique. Il a cr
tout un monde en ce genre.

Comment se tirer d'une pareille contradiction?--D'une manire aussi
ingnieuse que simple. Oui, a-t-on dit, la musique a le droit d'tre
descriptive, _mais au thtre seulement_.

C'est un misrable sophisme. Au thtre, bien au contraire grce  la
reprsentation scnique, aux bruits de coulisse, la musique pourrait
sans inconvnient tre exclusivement consacre  l'expression des
sentiments.

Les ouvertures, les fragments, des oeuvres de Wagner qu'on excute au
concert, qu'y deviennent-ils donc, sinon de la musique instrumentale
descriptive et  programme. Qu'est donc le prlude du troisime acte
de _Tannhuser_, qui prtend raconter tout ce qui se passe dans
l'entracte, l'histoire du plerinage  Rome et de la maldiction du
Pape? Que signifie la protection dont les wagnriens ont entour
Berlioz, qui n'a pas crit une note de musique pure?

En voil assez sur ce sujet. Le spectacle de l'ingratitude et de la
mauvaise foi est trop rpugnant pour qu'il convienne de s'y arrter
longtemps.

Gravissons plutt les sommets lumineux de l'oeuvre du matre, et
laissant de ct,  regret, d'autres productions d'un vif intrt, des
marches, des choeurs, le _Promthe_, contemplons les grandes
compositions religieuses o il a mis le plus pur de son gnie, les
_Messes_, les _Psaumes_, le _Christus_, la _Lgende de Sainte
lisabeth_. Dans ces rgions sereines le pianiste disparat. Une forte
tendance au mysticisme qui se montre de temps  autre dans son oeuvre,
jusque dans des morceaux pour piano o elle produit quelquefois un
trange effet (comme dans les jeux d'eau de la villa d'Este o
d'innocentes cascades deviennent  la fin la Fontaine de vie, la source
de la grce avec paroles de l'criture  l'appui), trouve ici sa place
et son dveloppement. C'est avec un art consomm que Liszt, 
l'tonnement de beaucoup de gens, a tir parti des voix, c'est avec une
correction parfaite qu'il a trait la prosodie latine, tudie  fond.
Ce fantaisiste est un impeccable liturgique. Les parfums de l'encens,
le chatoiement des vitraux, l'or des ornements sacrs, la splendeur
incomparable des cathdrales se refltent dans ses Messes au sentiment
profond et au charme pntrant. Le _Credo_ de la _Messe de Gran_, avec
sa magnifique ordonnance, ses belles tmrits harmoniques et son
puissant coloris, son effet dramatique mais nullement thtral, de ce
dramatique spcial propre au Mystre et que peut admettre l'glise,
suffirait seul  classer l'auteur au premier rang des grands potes de
la musique. Aveugle qui ne le voit pas!

Dans _Christus_ et _Elisabeth_, Liszt a cr un genre d'oratorio tout
diffrent du modle classique, dcoup en tableaux varis et
indpendants, o le pittoresque tient une large place. _Elisabeth_ a la
fracheur et la navet de la lgende qui lui a donn naissance, et l'on
se prend  regretter, en l'coutant, que l'auteur n'ait pas crit pour
la scne; il y et apport sa note personnelle, un grand sentiment
dramatique et un respect de la nature et des ressources de la voix
humaine trop souvent absents d'oeuvres clbres que tout le monde
connat. _Christus_, que l'auteur regardait, je crois, comme son
oeuvre capitale, est d'une dimension exagre et dpasse un peu les
bornes de la patience humaine; dou de grce et de charme plutt que de
force et de puissance, _Christus_ parat  la longue passablement
monotone; mais il est naturellement divis en tranches spares, ce qui
permet de l'excuter par fragments sans mutilation.

       *       *       *       *       *

Vu dans son ensemble, l'oeuvre de Liszt apparat immense, mais ingal.
Il y a un choix  faire dans les ouvrages qu'il nous a laisss. De
combien de grands gnies on en peut dire autant, qui n'en sont pas moins
de grands gnies! _Attila_ ne diminue pas Corneille, le _Concerto en
trio_ ne diminue pas Beethoven, les Variations sur _Ah! vous dirais-je,
maman_ ne diminuent pas Mozart, le ballet de _Rienzi_ ne diminue pas
Richard Wagner. S'il y a dans le bagage de Liszt des oeuvres inutiles,
du moins n'en est-il pas une seule, ft-ce la plus insignifiante, qui ne
porte la marque de sa griffe et l'empreinte de sa personnalit. Son
principal dfaut est de manquer parfois de mesure, de ne pas s'arrter 
temps, de se perdre en des digressions, des longueurs oiseuses et
fatigante; il en avait conscience et allait au-devant de cette critique
en indiquant lui-mme des coupures dans ses partitions. Ces coupures
suppriment souvent des beauts; il est possible d'en trouver de
meilleures que celles indiques par l'auteur.

La source mlodique coule abondamment dans ses oeuvres, un peu trop
mme au gr de l'Allemagne et de ceux qui vont prendre le ton chez elle,
affectant un vritable mpris pour toute phrase chantante rgulirement
dveloppe, et ne se plaisant qu' la polyphonie, ft-elle lourde,
embarrasse, inextricable et maussade; peu importe, dans un certain
monde, que la musique soit dpourvue d'agrment, d'lgance, d'ides
mme et de vritable criture, pourvu qu'elle soit complique; c'est un
got comme un autre et cela ne saurait se discuter. Mais la richesse
mlodique des oeuvres qui nous occupent est complte par une non
moins grande richesse harmonique. Dans son exploration hardie des
harmonies nouvelles, Liszt a dpass de beaucoup tout ce qui avait t
fait avant lui; Wagner lui-mme n'a pas atteint l'audace du Prlude de
_Faust_, crit dans une tonalit inconnue, quoique rien n'y blesse
l'oreille et qu'il soit impossible d'en dranger une note.

Liszt a l'inapprciable avantage de caractriser un peuple. Schumann,
c'est l'me allemande; Chopin, c'est l'me polonaise; Liszt, c'est l'me
magyare, faite d'un savoureux mlange de fiert, d'lgance native et
d'nergie sauvage. Ces qualits s'incarnaient merveilleusement dans son
jeu surnaturel, o se rencontraient les dons les plus divers, ceux mme
qui semblent s'exclure, comme la correction absolue et la fantaisie la
plus chevele; par de sa fiert patricienne, il n'avait jamais l'air
d'_un monsieur qui joue du piano_. Il semblait un aptre, quand il
jouait _Saint Franois de Paule marchant sur les flots_, et l'on croyait
voir, on voyait rellement l'cume des vague furieuses voltiger autour
de sa face impassible et ple, au regard d'aigle, au profil tranchant. A
des sonorits violentes, cuivres, il faisait succder des tnuits de
rve; des passages entiers taient dits comme entre parenthses. Le
souvenir de l'avoir entendu console de n'tre plus jeune! Sans aller
jusqu' dire, comme M. de Lenz, celui qui aurait autant de mcanisme
que lui en serait _par cela mme_ plus loign, il est certain que sa
technique prodigieuse n'tait qu'un des facteurs de son talent. Ce qui
faisait en lui le gnial excutant, ce n'tait pas seulement ses doigts
mais le musicien et le pote qui taient en lui, son grand coeur et sa
belle me; c'tait surtout l'me de sa race.

Son grand coeur, il apparat tout entier dans le livre consacr 
Chopin. O d'autres auraient vu un rival, Liszt n'a voulu voir qu'un ami
et s'est efforc de montrer l'artiste crateur l o le public ne voyait
qu'un sduisant virtuose. Il crivait en franais dans un style bizarre
et cosmopolite, il prenait partout et jusque dans son imagination les
mots dont il avait besoin; nos modernes symbolistes nous en ont fait
voir bien d'autres! Malgr cela, le livre sur Chopin est des plus
remarquables et aide merveilleusement  le comprendre. Je n'y vois 
reprendre qu'un jugement un peu svre sur la _Polonaise-Fantaisie_, une
des dernires oeuvres de son auteur. Elle me semble,  moi, si
touchante! Dcouragement et dsillusion, regrets de quitter la vie,
penses religieuses, esprance et confiance en l'immortalit, elle
exprime tout cela sous une forme loquente et captivante. N'est-ce donc
rien?

Peut-tre la crainte de paratre partial, en louant toujours, a-t-elle
inspir ce jugement qui m'tonne; cette crainte me hante aussi
quelquefois moi-mme, quand je parle de Liszt. On ne s'est pas fait
faute de railler ce qu'on a appel ma faiblesse pour ses oeuvres. Lors
mme que les sentiments d'affection et de reconnaissance qu'il a su
m'inspirer viendraient, comme un prisme, s'interposer entre mon regard
et son image, je ne verrais rien en cela de profondment regrettable;
mais je ne lui devais rien, je n'avais pas subi sa fascination
personnelle, je ne l'avais encore ni vu ni entendu quand je me suis
pris  la lecture de ses premiers Pomes symphoniques, quand ils m'ont
indiqu le chemin o je devais rencontrer plus tard la _Danse macabre_,
le _Rouet d'Omphale_ et autres oeuvres de mme nature; je suis donc
sr que mon jugement n'est altr par aucune considration trangre et
j'en prends l'entire responsabilit. Le temps, qui met chaque chose en
place, jugera en dernier ressort.




CHARLES GOUNOD


Il y a deux natures dans la personne artistique de Gounod: la nature
chrtienne et la nature paenne, l'lve du sminaire et la pensionnaire
de l'cole de Rome, l'aptre et l'ade. Parfois les deux natures se
superposent, comme dans _Faust_ donnant  l'oeuvre un relief
prodigieux; elles se sont juxtaposes dans _Polyeucte_, se nuisant par
leur voisinage, par leur galit dans le charme et dans l'clat. Les
choeurs d'_Ulysse_, la premire _Sapho_, _Philmon et Baucis_,
montrent le paen pur; les messes, les oratorios, le chrtien mystique.
L'heure n'est peut-tre pas venue d'apprcier comme il convient le grand
artiste dont la France s'honore, dont elle s'enorgueillira plus tard;
l'indispensable travail du Temps n'a pas encore mis  sa vraie place le
musicien profondment original dans son apparente simplicit, le
classique longtemps accus de n'tre qu'un reflet des anciens matres,
alors qu'il ne ressemble nullement, au fond,  ses modles: ses faons
de procder sont tellement autres, son point de dpart si diffrent
qu'on est tent de le classer, en quelque sorte, hors de la tradition 
laquelle il tait, de coeur, si fortement attach. En opposition avec
l'cole, lgrement colore d'italianisme, dont Auber fut le chef, il ne
saurait non plus tre considr comme faisant suite  l'cole
italo-allemande fonde par Haydn, ni comme hritier direct de Mozart,
son gnie de prdilection; les similitudes, tout extrieures, qu'il
prsente avec ce dernier, n'atteignent pas l'essence du style. Au fond,
il n'a pas eu d'autre modle que lui-mme. Mlange d'archasme et de
nouveaut, ses procds devaient naturellement drouter la critique, et
il n'y a pas lieu de s'tonner s'il fut, ds l'abord, trs diversement
jug, les uns l'accusant de vivre d'emprunts faits au pass; les autres,
d'crire une musique incomprhensible, que seule une poigne d'amis
affectaient d'admirer. Ces temps sont loin de nous, mais la lutte dure
encore, elle se continue sur un autre terrain; et tandis que le bon
public, ne raisonnant pas ses impressions, s'abandonne sans contrainte
au charme de _Faust_ et de _Romo_, les amateurs clairs se demandent
encore ce qu'ils doivent en penser. Comment le sauraient-ils? Habitus 
chercher dans leur journal des opinions toutes faites, ils ont toujours
t dsorients. Il y a trente ans, on attaquait Gounod au profit de
l'cole italienne triomphante et dominatrice, l'accusant de germanisme;
maintenant que la faveur de la critique s'est tourne du ct de l'cole
allemande, on veut le faire passer pour italien. Immuable au milieu de
ces vicissitudes, il n'a jamais t autre chose qu'un artiste franais,
et le plus franais qui se puisse voir.


I

Les jeunes musiciens d'aujourd'hui se feraient difficilement une ide de
l'tat de la musique en France, au moment o parut Gounod. Le beau monde
se pmait d'admiration devant la musique italienne; on sentait encore
les ondulations des grandes vagues sur lesquelles la flotte portant
Rossini, Donizetti, Bellini, et les merveilleux chanteurs interprtes et
collaborateurs de leurs oeuvres, avait envahi l'Europe; l'astre de
Verdi, encore voil des brumes du matin, se levait  l'horizon. Pour le
bon bourgeois, le vritable public, il n'existait rien en dehors de
l'opra et de l'opra-comique franais, y compris les ouvrages crits
pour la France par d'illustres trangers.

Des deux cots on professait le culte, l'idoltrie de la _mlodie_, ou
plutt, sous cette tiquette, du motif s'implantant sans effort dans la
mmoire, facile  saisir du premier coup. Une belle priode, comme celle
qui sert de thme  l'adagio de la _Symphonie en Si bmol_, de
Beethoven, n'tait pas de la mlodie, et l'on pouvait, sans ridicule,
dfinir Beethoven l'algbre en musique. De telles ides rgnaient
encore il y a vingt ans: les amateurs de curiosits, s'ils voulaient
prendre la peine de jeter un coup d'oeil sur l'article qui, dans mon
livre _Harmonie et Mlodie_, donne son titre au volume, y trouveraient
une critique assez vive dirige, non contre la mlodie elle-mme, mais
contre l'importance exagre qu'on lui attribuait alors. Un tel article
n'aurait plus de raison d'tre  notre poque, la mlodie tant regarde
actuellement comme une de ces choses que la pudeur interdit de nommer.

Il y a quarante ans, on parlait de _Robert le Diable_ et des _Huguenots_
avec une sorte de terreur sacre, avec onction et dvotion de _Guillaume
Tell_ Hrold, Boeldieu, dj classiques, Auber, Adolphe Adam se
disputaient la palme de l'cole franaise; pour Auber, le succs allait
jusqu' l'engouement, et il n'tait pas permis de constater les
ngligences dont un oeuvre aussi considrable que le sien, crit aussi
htivement, est ncessairement parsem. On sait quel injuste abandon a
succd  cet enthousiasme. Ce n'est pas ici le lieu de traiter une
telle question; mais, sans s'y attarder, ne peut-on exprimer le regret
qu'on n'ait pas su rester  mi-chemin de deux exagrations contraires?
Tandis que chez nous on ose  peine parler de la _Dame Blanche_, du
_Domino Noir_, ces mmes ouvrages tiennent encore ailleurs, mme en
Allemagne, une place honorable, et les trangers leur trouvent le got
de terroir que nous nous refusons  y reconnatre. On ne veut plus que
du Grand Art! C'est fort bien, mais comme de temps  autre il faut bien
rire un brin, dans le vide laiss par l'opra-comique s'est loge
l'oprette. Sans vouloir mdire d'un genre qui, aprs tout, est _un
genre_, et dont quelques spcimens ont apport une note nouvelle qui
n'est pas sans prix, on est bien forc de reconnatre que la cration de
ce genre n'a pas t un progrs, et que pour crire, pour excuter des
ouvrages comme ceux que l'on ddaigne, il fallait dpenser une toute
autre somme de talent que pour les oeuvres frivoles d'aujourd'hui. Les
interprtes d'antan taient Roger, Bussine, Hermann-Lon, Jourdan,
Coudere, Faure, Mmes Damoreau, Carvalho, Ugalde, Caroline Duprez,
Faure-Lefebvre, et tant d'autres, artistes passs matres dans le chant,
le jeu, l'art du dialogue. C'tait le bon temps, comme on dit quelques
fois avec moins de justesse.

En dehors de ces deux grandes masses d'auditeurs dont nous avons parl,
un petit noyau de musiciens et d'amateurs, soucieux de la musique aime
et cultive pour elle-mme, adorait dans l'ombre Haydn, Mozart et
Beethoven, avec quelques chappes sur Bach et Haendel, et les
curieuses tentatives, vers la musique du seizime sicle, du prince de
la Moskowa. Hors de la _Socit des Concerts_ du Conservatoire et de
quelques Socits de musique de chambre hantes seulement par quelques
initis, il tait inutile de chercher  faire entendre une symphonie, un
trio, un quatuor; les auditeurs n'y voyaient que du feu. Situation
fcheuse, assurment, mais comportant peut-tre,  certains gards, plus
d'avantages que d'inconvnients. Le public, en suivant la pente
naturelle qui le menait vers le thtre et les oeuvres franaises,
favorisait l'cole nationale; chaque anne, l'Opra et l'Opra-Comique
faisaient ample consommation d'ouvrages nouveaux; on recherchait les
primeurs autant qu'on les a vites depuis, et tout opra, sauf le cas
d'une chute irrmdiable, tait assur d'un succs de curiosit; tout
jeune compositeur bien dou et sachant son mtier pouvait esprer
fournir une honorable carrire. Aujourd'hui, le public sait tout,
comprend tout, et ne veut ouvrir ses nobles oreilles que pour des
chefs-d'oeuvre: les chefs-d'oeuvre tant rares, comme il y a
toujours plusieurs  parier contre un qu'une oeuvre nouvelle ne sera
pas un chef-d'oeuvre, le public ne s'intresse plus aux nouveauts;
l'cole franaise, prive de l'indispensable aliment, se meurt
d'inanition. L'Angleterre, bien avant nous, avait cr chez elle cette
situation, et il et t prudent de ne pas l'imiter. Si nous continuons
dans cette voie, la France musicale ne sera bientt plus qu'un muse o
les oeuvres, aprs avoir lutt de par le monde pour conqurir leur
place au soleil, viendront goter en paix le repos de l'immortalit.

Quand Charles Gounod, aprs une tentative avorte (bien heureusement
pour l'art) de vie ecclsiastique, choisit dfinitivement la carrire
musicale, celle-ci tait dj considre comme d'un abord assez
difficile. Les seuls grands concerts srieux tant ceux du
Conservatoire, inabordables pour les auteurs nouveaux, l'unique dbouch
tait le thtre, mais on pouvait esprer, tt ou tard, s'y crer une
place: aussi Gounod visait-il le thtre songeant d'abord  faire le
sige de l'Opra-Comique. C'est  ce moment initial que j'eus la bonne
fortune de rencontrer le jeune matre chez un de mes parents, le docteur
homopathe Hoffmann, dans le salon duquel se tenaient des runions
mondaines o Gounod tait attir par un clan de jolies femmes, clientes
du docteur et admiratrices passionnes du musicien. J'avais alors dix 
douze ans, lui vingt-cinq peut-tre, et, par ma grande facilit
musicale, par ma navet, mon enthousiasme, je sus attirer sa sympathie.
Il crivait, avec la collaboration d'un beau-frre de la matresse de la
maison, un opra-comique dont il nous chantait des fragments dans ces
runions intimes; et dj, dans ces timides essais, on trouvait en germe
sa personnalit, le souci de la puret, de la tenue du style, de la
justesse de l'expression, ces rares qualits qu'il a portes depuis  un
si haut degr. Peu aprs, il fut remarqu par Mme Viardot, et
celle-ci, aprs avoir obtenu pour lui d'mile Augier le pome de
_Sapho_, lui fit ouvrir les portes de l'Opra. Ds lors, si son talent
ne donnait pas encore tous ses fruits, on peut dire qu'il tait form,
n'avait plus qu' poursuivre son volution. Il est difficile de savoir
ce qu'il a puis dans l'enseignement de ses matres, Reicha et Lesueur.
Le premier lui aura sans doute appris le mcanisme de son art, ainsi
qu' tous ses lves: froide et antipotique, sa nature devait
difficilement s'accorder avec celle d'un tel disciple. Le mysticisme de
Lesueur devait lui plaire, mais pour un peu d'or que reclent les
oeuvres de l'auteur des _Bardes_, combien de scories et d'inutilits!

Le temps pass au sminaire, la frquentation du salon de Mme
Viardot, voil ce qui aura fortement influ sur son orientation
musicale, sans oublier le don merveilleux d'une voix peu timbre, mais
exquise, que la nature lui avait octroy.

Au sminaire, il avait appris l'art de la parole, de la belle diction,
claire et chtie, ncessaire  la chaire chrtienne; en y tudiant les
textes sacrs, le dsir lui tait venu sans doute de les interprter
musicalement, et l dut prendre sa source le beau fleuve de musique
religieuse qui n'a jamais cess, malgr les sductions du thtre, de
couler de sa plume. Est-ce chez Lesueur, ne serait-ce pas plutt au
sminaire qu'il prit ce got pour la grandiloquence, pour l'emphase, si
souvent rencontres dans son oeuvre? On serait tent d'y voir un
dfaut. Dfaut ou qualit, ce caractre est rare en musique: absent des
oeuvres de Haydn et de Mozart, il se montre  peine dans celles de
Sbastien Bach et de Beethoven; nous le trouvons, parmi les modernes,
chez Verdi, chez Liszt, mais, de tous les compositeurs connus, lequel a
t le plus grandiloquent, le plus emphatique? Haendel, que personne
assurment n'accusera de manquer de force, ni de vritable grandeur.

Avec Mme Viardot, nous entrons dans un autre monde. Cette femme
clbre n'tait pas seulement une grande cantatrice, mais une grande
artiste et une encyclopdie vivante: ayant frquent Schumann, Chopin,
Liszt, Rossini, George Sand, Ary Scheffer, Eugne Delacroix, elle
connaissait tout, en littrature et en art, possdait la musique  fond,
tait initie aux coles les plus diverses, marchait  l'avant-garde du
mouvement artistique; pianiste de premier ordre, elle interprtait chez
elle Beethoven, Mozart, et Reber qu'elle apprciait beaucoup. Il n'est
pas difficile de s'imaginer combien un pareil milieu devait tre propice
 l'closion d'un talent naissant. Le got du chant, naturel  Gounod,
se dveloppa chez lui plus encore: aussi la voix humaine fut-elle
toujours l'lment primordial, le palladium sacr de sa cit musicale.


II

S'il tait vrai, comme le veut M. Camille Bellaigue, que l'expression
fut la principale qualit de la musique, celle de Gounod serait la
premire du monde. La recherche de l'expression a toujours t son
objectif: c'est pourquoi il y a si peu de notes dans sa musique, prive
de toute arabesque parasite, de tout ornement destin  l'amusement de
l'oreille; chaque note y chante. Pour la mme raison, la musique
instrumentale, la _musique pure_, n'tait gure son fait; aprs la
tentative de deux symphonies dont la seconde avait remport un assez
brillant succs, il abandonna cette voie qu'il sentait ne pas tre la
sienne. A la fin de sa carrire, des tentatives de quatuor ne le
satisferont pas davantage.

Un jour, j'tais all lui rendre visite, au retour d'un de mes
hivernages, et l'ayant trouv, comme  l'ordinaire, crivant dans son
magnifique atelier auquel un orgue inaugur par moi-mme, sur sa
demande, quelques annes auparavant, donnait un si grand caractre, je
lui demandai ce qu'il avait produit pendant mon absence.

--J'ai crit des quatuors, me dit-il; ils sont l.

Et il me montrait un casier plac  porte de sa main.

--Je voudrais bien savoir, lui rpliquai-je, comment ils sont faits?

--Je vais te le dire. Ils sont mauvais, et je ne te les montrerai pas.

On ne saurait imaginer de quel air de bonhomie narquoise il prononait
ces paroles. Personne n'a vu ces quatuors: ils ont disparu, comme ceux
qu'on avait excuts l'anne prcdente et auxquels j'ai fait allusion
plus haut.

Ce perptuel souci de l'expression qui le hantait, il l'avait trouv
dans Mozart, on peut dire mme qu'il l'y avait dcouvert. La musique de
Mozart est si intressante par elle-mme qu'on s'tait habitu 
l'admirer pour sa forme et pour son charme, sans songer  autre chose;
Gounod sut y voir l'union intime du mot et de la note, la concordance
absolue des moindres dtails du style avec les nuances les plus
dlicates du sentiment. C'tait une rvlation de lui entendre chanter
_Don Giovanni_, le _Nozze_, la _Flte enchante_. Or, en ce temps-l on
professait ouvertement que la musique de Mozart n'tait pas scnique,
bien que toujours le morceau y soit model sur la situation. En
revanche, on dclarait scniques les oeuvres conues dans le systme
rossinien, o les morceaux se dveloppent en toute libert, faisant bon
march de la situation dramatique, mme du sens des mots, mme de la
prosodie; Rossini n'tait pas all si loin. A s'lever contre de pareils
abus, on risquait fort de passer pour un tre dangereux et subversif;
l'auteur de ces lignes en sait quelque chose, ayant t conduit par
Roqueplan, alors directeur de l'Opra-Comique, pour avoir fait devant
lui l'loge des _Noces de Figaro_. Par la mme raison, avant qu'il et
rien crit pour le thtre, Gounod avait dj des adversaires: on
prenait parti pour ou contre _Sapho_ avant mme qu'elle ft acheve.
Aussi quelle soire! Le public s'enflammait  l'audition de cette
musique dont le charme le captivait malgr lui; dans les entr'notes, il
se reprenait. Le finale du premier acte lectrisa la salle, fut biss
avec transport; l'enthousiasme calm, les amateurs disaient d'un air
entendu: Ce n'est pas un finale, il n'y a pas de _strette!_ Ils
oubliaient que le superbe finale du troisime acte de _Guillaume Tell_
n'en a pas non plus; je me trompe, il en avait primitivement une: elle
fut supprime aux rptitions, comme aurait disparu celle du premier
acte de _Sapho_ si l'auteur et inutilement ajout quelque chose  la
priode qui en forme la foudroyante conclusion.

La presse fut houleuse. Il n'entre pas dans ses habitudes d'admettre
d'emble ce qui sort des routes battues; nanmoins des critiques de
premier ordre, tels que Berlioz, Adolphe Adam, avaient trait l'oeuvre
selon ses mrites. Peut-tre le demi-succs du premier jour serait-il
devenu un succs complet, si l'ouvrage avait pu continuer sa carrire;
mais Mme Viardot, parvenue au terme de son engagement, ne put jouer
plus de quatre fois le rle de _Sapho_; une autre, de belle voix et non
sans talent, reprit le rle avec la triste figure que fait le talent 
ct du gnie; encore deux reprsentations, et cet ouvrage, qui marque
une date dans l'histoire de l'opra franais, fut abandonn.

Longtemps aprs, on le reprit en deux actes--il en avait primitivement
trois:--c'tait une mutilation. Plus tard encore, sur la demande de
Vaucorbeil, les auteurs l'tirrent en quatre actes, l'agrmentant d'un
ballet, et ce fut pis encore. Comment un homme de thtre comme Augier
avait-il pu consentir  dmolir ainsi son oeuvre? De peu d'intrigue,
ainsi qu'il convenait  un tel sujet, la pice comportait trois actes,
rien de plus, rien de moins, et les ronds de jambe n'y avaient que
faire. Au succs obtenu, lors de cette dernire reprise, par les
morceaux de l'ancienne _Sapho_ on pouvait juger de la faveur qui l'et
accueillie, si elle tait rapparue dans l'clat de sa fracheur
premire.

Ma grande intimit avec Gounod date des choeurs d'_Ulysse_. Ainsi
qu'Augier, Ponsard tait un familier du salon de Mme Viardot o les
littrateurs les moins frus de musique taient attirs par son mari,
littrateur distingu lui-mme, mis en vue par une traduction de _Don
Quichotte_ fort estime et par des travaux sur la peinture, diversement
apprcis, mais trs remarqus. Ponsard, ayant song  tirer de
l'_Odysse_ les lments d'une tragdie mle de choeurs  la manire
antique, choisit Gounod pour collaborateur. Le paen nourri de posie
classique, toujours prt  se rveiller en lui, trouvait ici un nouvel
aliment. Quoi de plus sduisant dans toute l'antiquit que cette
_Odysse_ et quel homme paraissait alors mieux plac que Ponsard pour
lui donner une forme nouvelle? On trouvera, si l'on veut, dans les
_Mmoires_ d'Alexandre Dumas pre, une tude trs dtaille sur cet
_Ulysse_, o les qualits et les dfauts se heurtent de si trange
faon. Le grand crivain constate que les meilleurs vers y sont
justement ceux destins  la musique; les choeurs des Nymphes,
particulirement, sont  noter, et la savoureuse mlope qui s'unit 
ces vers dlicats en rehausse le charme. Cela ne ressemble  rien de ce
qui avait t fait auparavant; le jeune matre avait dcouvert l un
petit monde tout nouveau, quelque chose comme une Temp maille de
fleurs, o bourdonne l'abeille, o courent les ruisseaux, vierge encore
des pas de l'homme.

Gounod jouait du piano fort agrablement, mais la virtuosit lui
manquait et il avait quelque peine  excuter ses partitions. Sur sa
demande, j'allais, presque chaque jour, passer avec lui quelques
instants, et, sur les pages toutes fraches, nous interprtions  nous
deux, tant bien, que mal--plutt bien que mal--des fragments de
l'oeuvre close. Plein de son sujet, Gounod m'expliquait ses
intentions, me communiquait ses ides, ses dsirs. Sa grande
proccupation tait de trouver sur la palette orchestrale une belle
couleur; et loin de prendre chez les matres des procds tout faits,
il cherchait directement, dans l'tude des timbres, dans des
combinaisons neuves, les tons ncessaires  ses pinceaux. La sonorit,
me disait-il, est encore inexplore. Il disait vrai: depuis ce temps,
quelle floraison magique est sortie de l'orchestre moderne! Il rvait,
pour ses choeurs de nymphes, des effets aquatiques, et il avait
recours  l'harmonica fait de lamelles de verre, au triangle avec
sourdine, celle-ci obtenue en garnissant de peau le battant de
l'instrument. Les gens du mtier savent qu'au fond, c'est surtout  la
musique elle-mme,  l'habile emploi de l'harmonie qu'est d le
caractre de la sonorit; aussi est-ce particulirement une double
pdale de tierce et de quinte, change plus tard en triple pdale par
l'adjonction de la tonique, vritable trouvaille de gnie, qui prte au
premier choeur d'_Ulysse_ tant de charme et de fracheur. Il est
malheureusement impossible, avec des mots, d'en donner une ide; je
demande pardon au lecteur de ces termes techniques, comprhensibles
seulement pour les musiciens.

On comptait beaucoup, au Thtre-Franais, sur la pice nouvelle. Un
orchestre complet, choisi, des choeurs excellents, de magnifiques
dcors, rien ne fut pargn. Le beau rideau, reproduisant le _Parnasse_
de Raphal, qu'on voit encore  la Comdie, avait t peint  cette
occasion. Dsirant passionnment pour la musique de mon grand ami le
succs qu'elle mritait, je voulais que la tragdie ft un
chef-d'oeuvre et je n'admettais pas qu'elle pt ne pas russir. Hlas!
la premire reprsentation,  laquelle j'avais convi un tudiant en
mdecine, fervent amateur de musique, cette premire fut lamentable. Un
public en majeure partie purement littraire et peu soucieux d'art
musical accueillit froidement les choeurs; la pice parut ennuyeuse,
et certains vers, d'un ralisme brutal, choqurent l'auditoire: on
chuchotait, on riait. Au dernier acte, un hmistiche--_Servons nous de
la table_--provoqua des hurlements; j'eus la douleur de voir mon ami
l'tudiant, que j'tais parvenu  contenir jusque-l, rire  gorge
dploye. Cette tragdie bizarre, curieuse aprs tout, aurait mrit
peut-tre des spectateurs plus patients. L'excution tait des plus
brillantes: si Delaunay, l'artiste impeccable, habitu  l'emploi des
amoureux, semblait mal  l'aise dans le rle insipide de Tlmaque, en
revanche, Geoffroy avait trouv dans celui d'Ulysse ample matire 
dployer ses prcieuses qualits. Mme Nathalie tait fort belle en
Minerve, descendant de son nuage au prologue, et Mme Judith avait
toute la grce pudique, toute la noblesse dsirable dans le rle de
Pnlope.

Aprs les deux insuccs de _Sapho_ et d'_Ulysse_, l'avenir de Gounod
pouvait sembler douteux pour le vulgaire, non pour l'lite qui classe
les artistes  leur rang: il tait marqu du signe des lus.

Je me souviens qu'un jour, frapp de la nouveaut des ides et des
procds qui distinguent ces deux ouvrages, je lui dis tourdiment (il
me passait tout) qu'il ne saurait jamais mieux faire. Peut-tre, me
rpondit-il, sur un ton trange, et ses yeux semblaient viser un inconnu
lointain et profond. Il y avait dj _Faust_ dans ces yeux-l....

Qu'il me soit permis de m'arrter un instant ici pour payer mon tribut
de reconnaissance au matre, qui, dj en pleine possession de son
talent, ne ddaignait pas de me faire, tout colier que j'tais encore,
le confident de ses plus intimes penses artistiques et de verser sa
science dans mon ignorance. Il dissertait avec moi comme avec un gal;
c'est ainsi que je devins, sinon son lve, du moins son disciple, et
que j'achevai de me former  son ombre, ou plutt  sa clart.


III

Dans l'entourage du jeune matre, on se montrait inquiet. Il lui fallait
prendre sa revanche  l'Opra, et pour cela trouver un bon livret, chose
rare en tout temps. On lui proposa la _Nonne Sanglante_, que Germain
Delavigne (Germain, frre du clbre Casimir) avait tire d'un roman
anglais, je crois, avec l'aide de Scribe. C'tait lui faire un assez
triste cadeau: Meyerbeer, Halvy, un instant sduits par ce pome,
avaient renonc  en tirer parti; Berlioz, aprs en avoir crit deux
actes, l'avait abandonn. C'est que le sujet, sduisant au premier
abord, tait trompeur, ne comportant pas de dnouement. Deux amoureux,
contraris dans leurs projets par des parents cruels, cherchent  fuir.
Justement la nuit se prpare o, chaque anne, suivant une lgende, la
Nonne Sanglante (une jeune fille qui s'est tue par amour vingt ans
auparavant et qui porte sur son suaire une longue trane de sang
caill) doit apparatre  minuit. Les amoureux ne croient pas  la
lgende: personne n'a jamais vu la nonne, tous fuyant  son approche; on
ne connat que la lueur de sa lampe spulcrale, aperue de loin dans les
galeries du palais. La jeune fille se dguisera en spectre, et passera,
une lampe  la main; nul n'osera l'approcher, et la fuite sera facile.
Le fianc arrive le premier au rendez-vous;  minuit, la lampe brille
travers les arceaux, et c'est la Nonne Sanglante elle-mme, prise par le
jeune homme pour sa fiance, qui vient recevoir ses serments d'amour et
son anneau de fianailles. La situation est terrible et causait  la
scne une impression de cauchemar. Mais que faire ensuite de tels
personnages? La Nonne emmenait le jeune homme dans une sorte d'assemble
de revenants, et lui faisait jurer de l'pouser; puis elle devenait une
femme crampon et sa persistance  rclamer l'accomplissement du
serment arrach dans la nuit fatale, cet apptit du mariage survivant 
vingt annes de spulture, tournaient au comique. Selon la coutume du
temps, les vers les plus mdiocres maillaient ce pome, et un lettr
comme Gounod, un novateur, un rnovateur plutt, rvant, comme dans
l'ancien opra franais, comme chez Gluck, l'union intime de la note et
de la parole, l'expression musicale d'une belle dclamation, tait bien
 plaindre, pressant de tels navets sur son coeur. On les a beaucoup
reprochs  Scribe, ces mauvais vers, et bien injustement: il _croyait
devoir_ faire ainsi. On professait couramment alors que les bons vers
nuisaient  la musique, et qu'il fallait au musicien, pour ne pas gner
son inspiration, des paroles quelconques destines  tre tripotes (on
dirait aujourd'hui tripatouilles) en toute libert. Le public se
faisait gloire de ne pas couter les paroles, et la graine de ce
public n'est pas perdue.

Que pouvait tirer le musicien de cette pice boiteuse et sans style,
sinon une oeuvre ingale et incomplte? Son entourage, cependant,
s'attendait  un grand succs, et la curiosit gnrale tait par avance
fort excite. Si la _Nonne Sanglante_ ne russit pas, disait-on, Gounod
est perdu. La _Nonne Sanglante_ eut douze reprsentations, et Gounod ne
fut pas perdu pour cela, mais son toile subit une clipse. On ne se
gnait pas pour dclarer qu'il tait vid, que rien de bon ne
sortirait dsormais de sa plume. Sans partager ces opinions pessimistes,
j'avais t fcheusement surpris par certaines dfaillances de cet opra
dconcertant qui renfermait pourtant de relles beauts. N'est-ce pas 
cette poque que se rapportent des projets sur un _Ivan Le Terrible_,
qui ne vinrent jamais  maturit! La musique crite  ce sujet fut
utilise plus tard dans d'autres ouvrages, et c'est ainsi que la marche
bien connue de la _Reine de Saba_ tait destine primitivement au
cortge d'une Czarine, cortge agrment de conspirateurs rugissant dans
l'ombre. J'entends encore Gounod chantant: _Meure! meure! meure la
Czarine infidle_,--_Et jetons sa dpouille au vent!_--Ne vous htez
pas de vous voiler la face. Gluck en a fait bien d'autres, quand il a
parpill la musique d'_Elena e Paride_ dans ses ouvrages ultrieurs!

Nous retrouvons le vrai Gounod, quatre annes plus tard, en 1858, avec
le _Mdecin malgr lui_. Il avait t charg, quelque temps auparavant,
 propos d'une reprsentation extraordinaire donne  l'Opra, d'adapter
 l'orchestre moderne la musique crite par Lully pour le _Bourgeois
gentilhomme_; il est probable que ce travail lui aura suggr le dsir
de se mesurer avec Molire. Il trouva de prcieux collaborateurs dans M.
Jules Barbier et Michel Carr. Ceux-ci, traits de haut par nos
modernistes actuels, n'en avaient pas moins opr une petite rvolution,
s'tant consacrs, aprs quelques succs littraires, aux livrets
d'opra, montrant dans ce genre discrdit un souci de la langue et mme
un certain lyrisme qu'on n'tait pas habitu  y rencontrer. Leur
adaptation du _Mdecin malgr lui_ est faite avec beaucoup de got et
la musique atteint au chef-d'oeuvre. Quelle joie pour moi de retrouver
mon cher matre, non seulement en pleine possession de toutes les
qualits qui m'avaient sduit nagure, mais grandi encore, ayant ramass
la plume de Mozart pour dessiner un orchestre pittoresque et sobre  la
fois, o le style d'allure ancienne se colore de sonorits discrtement
modernes, pour la joie de l'oreille et de l'esprit!

On avait choisi pour le jour de la premire reprsentation celui de
l'anniversaire de la naissance de Molire (15 janvier): la dernire
scne acheve, la toile de fond disparut dans les frises, et Mme
Carvalho, vtue en Muse, chanta sur la belle phrase qui clt le finale
du premier acte de _Sapho_, transpose d'un demi-ton plus haut, des
strophes  Molire dont elle couronna le buste, entoure de toute la
troupe du Thtre-Lyrique. La soire fut triomphale: on avait applaudi,
on avait ri; Gounod avait su faire accepter,  force de mesure et
d'esprit, les plaisanteries musicales les plus sales. Le succs,
pourtant, fut phmre, et les diffrentes reprises de ce dlicieux
ouvrage n'ont pas t plus heureuses; il n'a jamais fait d'argent,
comme on dit couramment avec tant d'lgance. La raison en est bizarre:
c'est le dialogue de Molire qui effarouche le public. Ce mme public,
cependant, ne s'en effarouche pas  la Comdie-Franaise, et s'touffe 
des oprettes dont le sujet et le dialogue sont autrement pics.
Monsieur Tout-le-Monde est parfois bien incomprhensible!

Nous allons arriver  _Faust_; mais avant de jeter un coup d'oeil sur
cette illustre partition, il convient de remarquer combien on se ferait
du gnie de Gounod une ide incomplte, si l'on se bornait  l'tude de
ses oeuvres dramatiques. Les travaux du thtre n'ont jamais arrt
chez lui le cours des oeuvres crites pour l'glise. L encore, il fut
un hardi novateur, ayant apport dans la musique religieuse non
seulement ses curieuses recherches de sonorits orchestrales, mais aussi
ses proccupations au sujet de la vrit de la dclamation et de la
justesse d'expression, appliques d'une faon inusite aux paroles
latines, le tout joint  un scrupuleux souci de l'effet vocal et  un
sentiment tout nouveau rapprochant l'amour divin de l'amour terrestre,
sous la sauvegarde de l'ampleur et de la puret du style. La _Messe de
Sainte-Ccile_ fut le triomphe de l'auteur dans le genre religieux, 
cette poque printanire de son talent; elle fut trs discute, en
raison mme du grand effet qu'elle produisit: car l'effet, sous les
votes de Saint-Eustache, en fut immense. De ce moment date aussi le
fameux _Prlude de Bach_; ces quelques mesures, auxquelles je ne crois
pas que l'auteur, quand il les crivit, prtt beaucoup d'importance,
firent plus pour sa gloire que tout ce qu'il avait crit jusqu'alors.
Il tait de mode, pour les femmes, de s'vanouir pendant le second
_crescendo_!

La premire fois que j'entendis cette petite pice, elle ne ressemblait
gure  ce qu'elle est devenue sous l'influence pernicieuse du succs.
Seghers, avec un son puissant et une simplicit grandiose, tenait le
violon, Gounod le piano, et un choeur  six voix, chant sur des
paroles latines, faisait entendre mystrieusement dans la pice voisine
les accords soutenant l'harmonie. Depuis, le choeur disparut, remplac
par un harmonium; les violonistes appliqurent  la phrase extatique ces
procds trop connus qui changent l'extase en hystrie; puis la phrase
instrumentale devint vocale, et il en sortit un _Ave Maria_, hlas! plus
convulsionnaire encore; puis on alla de plus fort en plus fort, on
multiplia les excutants, on leur adjoignit l'orchestre, sans oublier la
grosse caisse et les cymbales. La divine grenouille (pourquoi pas? les
Chinois ont bien une tortue divine) s'enfla, s'enfla, mais ne creva
point, devint plus grosse qu'un boeuf, et le public dlira devant ce
monstre. Le monstre eut toutefois le prcieux avantage de rompre 
tout jamais la glace entre l'auteur et le gros public, hsitant et
dfiant jusque-l.


IV

_Faust!_ point culminant de l'oeuvre du compositeur. L'ouvrage est
trop connu pour qu'il soit ncessaire d'en parler: des souvenirs sur son
apparition et sur sa brillante carrire peuvent seuls offrir quelque
intrt.

Le talent de Gounod s'affirmait de plus en plus. On sentait l'approche
d'une bataille; le parti italien, trs puissant, tait prpar 
entraver par tous les moyens  son usage cette manifestation dcisive
d'un grand musicien qui lui portait ombrage. Goethe, Berlioz (dont le
_Faust_ trs contest encore jouissait dj dans un certain public d'une
norme rputation) se dressaient dans l'ombre comme des sphinx
redoutables. Dans le camp des amis comme dans le camp oppos, l'anxit
tait  son comble.

Le rle de Marguerite fut crit pour Mme Ugalde qui faisait alors
partie de la troupe du Thtre-Lyrique. On a dit qu'elle avait prfr
jouer la _Fe Carabosse_, de Victor Mass. Je crois savoir au contraire
qu'aprs avoir rpt _Faust_, elle dut cder bien  regret le rle de
Marguerite  Mme Carvalho pour qui avait t crit celui de la _Fe
Carabosse_, rentrant dans l'emploi que cette dernire avait tenu
jusqu'alors. Dans ses _Mmoires_, Gounod n'a rien dit de tout cela, et
nous ne saurons jamais pourquoi le rle fut redemand  Mme Ugalde,
qui avait toujours rv la cration d'un personnage dramatique. Sa voix
avait chang de nature; l'emploi de chanteuse lgre ne lui convenait
plus et la brillante cratrice de _Galathe_ n'eut aucun succs dans la
_Fe Carabosse_ qui sombra misrablement: peut-tre, avec Mme
Carvalho pour interprte, cette pauvre _Fe_ aurait-elle eu une
meilleure fortune. _Faust_ et-il russi avec Mme Ugalde? Nul ne
pourrait le dire, mais je sais pertinemment que dans la scne de
l'glise, dans le trio final, elle tait des plus remarquables, et
qu'elle ne s'est jamais console d'avoir perdu cette occasion de se
montrer au public de Paris sous un nouvel aspect.

De son ct, Mme Carvalho, en jouant _Faust_, entrait de plain-pied
dans la rgion des grandes amoureuses, la fauvette renonait  des
succs certains pour courir une prilleuse aventure. On sait comment son
talent, qui semblait avoir donn toute sa mesure, s'accrut encore et
parvint, dans _Faust_ et _Romo_,  sa plnitude.

Le rle de Faust tait destin au tnor Guardi, un homme superbe, dont
la voix exceptionnelle runissait les ressources du tnor et du baryton,
ce qui explique la tessiture toute particulire du rle et l'appui
qu'il cherche parfois dans les notes graves:--_O mort! quand viendras-tu
m'abriter sous ton aile?_--Malheureusement cet organe admirable manquait
de solidit. A la rptition gnrale, l'artiste, merveilleux de
prestance et d'clat pendant le premier acte, perdit la voix au milieu
de la soire, et il fallut renoncer  son concours. Certains dtails de
la pice n'taient pas au point. Dans la Nuit de Walpurgis, tous les
choristes hommes, transforms en sorcires, vtus de souquenilles et
chevauchant des balais, se dmenaient comme des poulains chapps en
soulevant des nuages de poussire, et l'effet de ce ballet n'avait pas
t heureux. Il fallut se remettre  l'ouvrage, trouver un tnor; on
trouva Barbot, qui possdait,  dfaut d'une grande voix, un grand
talent. Il faisait fort bien le trille et ne consentit  jouer le rle
qu' la condition de pouvoir, une fois au moins dans la soire, perler
un trille en toute libert. Il fallut lui passer cette fantaisie, et un
long trille enfl et diminu avec un art consomm, digne de servir de
modle  tous les trilles de l'univers, couronna le bel air: _Salut,
demeure chaste et pure_, o il produisait l'effet d'une jolie boucle de
cheveux sur un sorbet.

Enfin, aprs trois semaines de travail supplmentaire, vint
l'inoubliable premire. On sait que le succs fut hsitant; il ne le
fut pas toutefois pour la principale interprte, et les sductions de sa
voix, de sa diction, de sa personne mme vinrent  bout de toutes les
rsistances. On dblatrait ferme dans les couloirs. Cela ne se jouera
pas quinze fois, disaient en haussant les paules deux diteurs
clbres, ardents champions de l'cole italienne. Il n'y a pas de
mlodie l dedans, disaient les sceptiques: ce ne sont que des souvenirs
rassembls par un rudit. C'tait ennuyeux, c'tait long, c'tait
froid. Il fallait couper l'acte du Jardin, qui ralentissait l'action....
Oh! ce jardin de Marguerite, qui nous le rendra? Dans cet ancien
Thtre-Lyrique du boulevard du Temple, si barbarement dmoli, la scne,
large et profonde, tait minemment favorable aux dcorations, et les
peintres avaient bross des chefs-d'oeuvre; jamais, depuis, l'ensemble
de _Faust_ n'a prsent un aussi grand charme. La musique tait
entremle de dialogues, et s'il n'est pas permis de regretter cette
forme premire, il n'en est pas moins vrai que dans certaines parties le
mlange de la parole et de l'orchestre tait fort pittoresque, notamment
dans la scne o Mphistophls insulte les tudiants.

Deux fragments chapprent  l'indiffrence gnrale: la Kermesse, grce
au choeur des Vieillards, et le choeur des Soldats. L'acte du
Jardin, s'il avait ses dtracteurs, ne laissait pas de provoquer aussi
des enthousiasmes. N'et-on aim qu'un chien dans sa vie, me disait
une charmante femme, on doit comprendre cette musique-l!

Dix ans plus tard, l'oeuvre dfinitivement accepte, acclame 
l'tranger, entrait triomphalement  l'Opra. Croirait-on qu'elle eut
encore  vaincre,  cette occasion, quelques rsistances? Beaucoup de
personnes craignaient que cette musique ne ft trop intime pour le grand
vaisseau de la rue Le-Peletier; d'autres _espraient_, s'il faut
l'avouer, qu'elle y chouerait, que l'instrumentation de Gounod ne
tiendrait pas  ct de celle de Meyerbeer. Ce fut le contraire qui
arriva: le doux orchestre emplit la salle sans craser les voix, et
celui de Meyerbeer a paru depuis un peu aigre en comparaison.

Le succs de la soire fut pour le ballet. La place en tait marque, et
il et exist ds le principe si le Thtre-Lyrique avait possd un
corps de ballet suffisant; il y tait remplac par une chanson  boire
de peu d'intrt, chante par _Faust_ devant un groupe de jolies femmes
 demi couches sur des lits antiques  la faon des courtisanes de la
clbre toile de Couture: _la Dcadence romaine_. Les mmes figurantes
avaient form ce tableau pendant dix ans, si bien qu' la fin le rcit
de Mphistophls--_Reines de beaut_--_De l'antiquit_--devenait
lgrement ironique. A l'Opra, Perrin, qui s'y entendait, dploya des
splendeurs inoues, et Saint-Lon, violoniste et compositeur, un matre
de ballet comme on n'en a pas vu ni avant ni depuis, calqua sur cette
musique de volupt la plus ingnieuse ferie qui se puisse imaginer; il
est fcheux que la tradition n'en ait pas t fidlement conserve. Un
incident comique survint  la premire reprsentation. Tandis qu'Hlne,
sous les traits de la sculpturale mademoiselle Marquet, mimait les
nobles priodes de la musique, des femmes l'entouraient portant sur
leurs ttes des vases d'o s'chappait en flots abondants une fume
rousstre que le vent de la scne rabattait dans la salle, et chacun
d'ouvrir avidement ses narines pour aspirer les parfums dont s'enivrait
la belle Grecque. Horreur! une affreuse odeur, analogue  celle des feux
de Bengale, se rpandit rapidement jusqu'aux loges du fond, et les
jolies spectatrices, tout effarouches, durent chercher dans leurs
mouchoirs de dentelle un rempart protecteur contre cette dsagrable
invasion.

Ce ballet, chef-d'oeuvre du genre, Gounod faillit ne pas l'crire.
Quelque mois avant l'apparition de _Faust_  l'Opra, il m'avait envoy
en ambassadeur notre jeune ami le peintre Emmanuel Jadin, charg par lui
d'une mission dlicate. Au moment de commencer, Gounod avait t pris de
scrupules: il tait alors plong dans les ides religieuses qui ne lui
permettaient pas de se livrer  un travail aussi essentiellement
profane; il me priait de m'en charger  sa place et d'aller causer avec
lui de ce projet. On jugera facilement de mon embarras. Je me rendis 
Saint-Cloud, j'y trouvai le matre occup  faire dvotement une partie
de cartes avec un abb. Je me mis entirement  sa disposition, lui
objectant toutefois que la musique d'un autre, introduite au travers de
la sienne, ne saurait produire un bon effet, et que si j'acceptais la
tche qui m'tait offerte, c'tait  la condition expresse qu'il
demeurt toujours libre de reprendre sa parole et de substituer sa
musique  la mienne. Je n'crivis pas une note et n'entendis plus
parler de rien.

On a beaucoup dissert sur la faon dont les auteurs de _Faust_ avaient
compris le rle de Marguerite. Ce sujet de _Faust_, marqu par Goethe
d'une si forte empreinte, ne lui appartient pas tout  fait; d'autres
l'avaient trait avant lui et chacun peut le reprendre  sa faon:
dernirement encore, dans _Futura_, Auguste Vacquerie lui donnait une
forme nouvelle. Le _Faust_ de Goethe, depuis longtemps connu en
France, avait t popularis par les tableaux d'Ary Scheffer, et si l'on
avait prsent au public la vraie Marguerite du pote, il ne l'et pas
reconnue. C'est que la _Gretchen_ du fameux pome n'est pas une vierge
de missel ou de vitrail, l'idal rv, enfin rencontr; Gretchen, c'est
Margot, et du lin qu'elle file pourraient tre tisss les torchons
radieux de Victor Hugo. Faust a pass sa vie dans les grimoires et les
cornues, sans connatre l'amour; il retrouve sa jeunesse d'colier, et
la premire fille venue lui semble une divinit. Elle lui parle de la
maison, du mnage, des choses les plus terre  terre, et l'enchante.
C'est un trait de nature: l'homme srieux, l'esprit suprieur s'prend
volontiers d'une maritorne. Ce caractre du rle de Gretchen me frappa
vivement la premire fois que je vis, en Allemagne, reprsenter les
fragments arrangs pour la scne du _Faust_ de Goethe, et je
m'tonnais que personne n'et fait une tude sur ce sujet. Cette tude a
t faite, depuis, par Paul de Saint-Victor. Amours ancillaires,
sduction, abandon, infanticide, condamnation  mort et folie, telle est
la trame trs prosaque sur laquelle Goethe a brod ses clatantes
fleurs potiques. Sans y rien changer, les auteurs franais ont fait une
transposition du personnage; c'tait leur droit, et le succs, en
Allemagne mme, leur a donn raison.

L'apparition de Mphistophls dans la scne de l'glise a donn prise 
la critique. Dans le pome de Goethe, ce n'est pas Mphistophls,
mais un mchant esprit--_bser Geist_--qui tourmente l'infortune
Gretchen. La scne (assez bizarre, en somme, car ce n'est pas
d'ordinaire un mchant esprit qui inspire les remords) est potiquement
belle et trs musicale. Fallait-il, pour ne pas s'en priver, introduire
un nouveau personnage, un petit rle pour lequel on et difficilement
trouv un interprte de premier ordre? Chose  peine croyable, la
censure d'alors tait ai chatouilleuse qu'elle faillit interdire cette
scne; et pour qui connat les principes de Gounod en matire d'accent
et de prosodie, tant en latin qu'en franais, il n'est pas douteux que
le choeur _Quand du Seigneur le jour luira_ ait t primitivement
crit sur la Prose _Dies iroe, dies illa_, dont ladite censure
n'aurait jamais permis l'audition dans un thtre. Aujourd'hui encore,
elle y tolre  peine les signes de croix, alors qu'on ne craint pas
d'en tirer des effets comiques dans la trs catholique Espagne.


V

Ceci tant une vue d'ensemble et non une analyse dtaille des oeuvres
de Gounod, nous glisserons, si vous le permettez, sur _Romo et
Juliette_, nous bornant  constater que le triomphe de la premire
heure, qui avait manqu  _Faust_, ne fit pas dfaut  _Romo_; ce fut
ds l'abord un entranement, un dlire. Si _Faust_ est plus complet, il
faut convenir que nulle part le charme particulier  l'auteur n'est
aussi pntrant quo dans _Romo_. L'poque de son apparition marque
l'apoge de l'influence de Gounod; toutes les femmes chantaient ses
mlodies, tous les jeunes compositeurs imitaient son style.

Quelque temps avant, il avait pass  ct du grand succs avec
_Mireille_, ouvrage mal accueilli d'abord, qui s'est relev depuis, mais
dfigur par des modifications, des mutilations de toute sorte. Je n'ai
jamais pu y songer sans tristesse, ayant connu dans son intgrit la
partition primitive dont l'auteur m'avait fait entendre successivement
tous les morceaux, et qu'il fit connatre en entier, ds qu'elle fut
acheve,  quelques intimes, avec le prcieux concours de Mme la
vicomtesse de Grandval; Georges Bizet et moi, sur un piano et un
harmonium, remplacions l'orchestre absent. L'effet de cette audition fut
profond et le succs ne fit doute pour personne; mais le ver tait dans
le fruit superbe. Mme Carvalho, pour qui le rle de Mireille fut
crit, tait parvenue  largir sa voix en quittant Fanchonnette pour
Marguerite, mais elle ne pouvait en changer la nature au point de
devenir une Valentine. La premire fois que Gounod, qui aimait  me
donner la primeur de ses oeuvres, me chanta la scne de la Crau, je
fus effray des moyens vocaux qu'elle ncessitait. Jamais, lui dis-je,
Mme Carvalho ne chantera cela.--Il faudra bien qu'elle le chante! me
rpondit-il en ouvrant dmesurment des yeux terribles. Comme je l'avais
prvu, la cantatrice recula devant la tche qui lui tait impose.
L'auteur s'obstinant, elle rendit le rle, on changea du papier timbr;
un exploit accusait l'auteur d'exiger de son interprte des
vocifrations. Puis la tempte s'apaisa: l'auteur diminua de moiti la
grande scne, crivit le dlicieux rende _Heureux petit berger!_ Le rle
s'amoindrissait. D'un autre ct, le tnor se montrait insuffisant, et
son rle, de rptition en rptition, se racornissait comme la Peau de
Chagrin de Balzac. L'oeuvre arriva devant le public, affaiblie,
dnature; et quand survint la scne de la Crau, redoutable encore,
quoique mutile, la cantatrice, prise de peur, y choua compltement.
Avant cela, la belle scne des Revenants avait dj manqu son effet. Le
Thtre-Lyrique de la place du Chtelet n'tait pas assez vaste pour se
prter  de telles illusions: en glissant sur l'eau du fleuve, les
trpasss faisaient entendre des bruits fcheux, des _couics_ ridicules.
L'issue de la soire ne fut pas douteuse: c'tait un dsastre.
L'oeuvre mconnue n'a jamais depuis retrouv son aplomb; on a coup
de-ci de-l, on a chang le dnouement, tantt supprim, tantt, rtabli
la scne fantastique, fondu le petit rle de Vincenette dans celui de
Taven la sorcire; jamais je n'ai retrouv cette impression d'une
oeuvre acheve, complte, qui m'avait tant sduit chez l'auteur.

_Habent sua fata_... les pices de thtre comme les livres!

Au nombre des oeuvres marques d'un signe fatal par le Destin, il faut
ranger ce _Polyeucte_ dont Gounod voulait faire l'oeuvre capitale de
sa vie et qui ne lui a caus que des dceptions. Il avait trouv dans
Mme Gabrielle Krauss une admirable Pauline, mais il ne rencontra
jamais le Polyeucte qu'il avait rv; Faure seul tait capable de
raliser un tel idal, et Faure, baryton, ne pouvait chanter un rle de
tnor. On sait qu'Ambroise Thomas eut le courage de refondre sa
partition d'_Hamlet_ pour adapter le rle principal aux moyens de
l'incomparable artiste. Gounod,  qui la mme transformation fut
propose, ne put s'y rsigner.

La premire fois qu'il me fit entendre un fragment de _Polyeucte_, ce
fut le choeur des paens, chant dans la coulisse, et la barcarolle
qui le suit. Mais, lui dis-je, si vous entourez le paganisme de telles
sductions, quelle figure fera prs de lui le christianisme?--Je ne puis
pourtant pas lui ter ses armes, me rpondit-il avec un regard dans
lequel il y avait des visions de nymphes et de desses. Ce que je
craignais arriva; les paens, sous les traits de M. Lassalle, de M.
Warot, de Mlle Mauri, l'emportrent sur les chrtiens qui parurent
ennuyeux. Faut-il rappeler que le chef-d'oeuvre de Corneille ne put
russir que lorsque Rachel et Beauvallot le jourent au
Thtre-Franais? Du vivant de l'auteur, la tragdie avait paru
glaciale.

On sait que le sujet de _Polyeucte_ avait sduit Donizetti; et bien
qu'il se soit lev dans cette partition au-dessus de son style
ordinaire, bien que l'ouvrage, reprsent d'abord en italien
(_Poliuto_), puis en franais (_les Martyrs_), ait eu plus tard au
Thtre-Italien des soires heureuses avec Tamberlick et Mme Penco,
il est aujourd'hui compltement oubli. C'est pourtant un beau sujet que
_Polyeucte_; mais l'optique de la scne est si trange! Au thtre, o
la science et l'tude paraissent comiques, o les crimes les plus
affreux ne sont pas sans attrait, l'amour divin est peu intressant.


VI

Les Thtres sont les mauvais lieux de la Musique, et la chaste Muse
qu'on y trane n'y peut entrer qu'en frmissant. Il y a du vrai dans
cette boutade, que Berlioz n'aurait peut-tre pas crite si la Scne lui
et t moins hostile: elle et lui n'ont jamais pu s'entendre, et
cependant le mal qu'il en pensait ne l'a jamais empch de la dsirer.
On connat ses efforts infructueux pour faire arriver les _Troyens_ 
l'Opra, tellement  court de nouveauts en ce temps-l qu'il en fut
rduit  une adaptation du _Romo_ de Bellini, renforc par Dietsch de
cuivres et de coups de grosse caisse, sur la demande expresse de la
direction. Ce fait d'avoir prfr aux _Troyens_ une chose quelconque
sera la honte ternelle de l'Acadmie impriale de Musique, dont le
_Prophte_, _Faust_, l'_Africaine_ ont t les gloires. L'horreur
inspire par Berlioz au monde des thtres est bizarre et difficile 
expliquer..... Quant  la chaste Muse, elle devrait se dire que l'absolu
n'est pas de ce monde, et que ce n'est pas au thtre qu'il faut l'aller
chercher. On en approche  Bayreuth; mais Bayreuth n'est pas un thtre:
Bayreuth est un temple.

Un temple! c'est bien le lieu o la chaste Muse, quand elle n'y est pas
mconnue, peut entrer sans frmir: l, pas d'applaudissements, pas de
recettes  assurer, pas de vanits mondaines  satisfaire, le beau
cherche en lui-mme et pour lui-mme, sous les grandes votes
mystrieuses et sonores, inspiratrices du respect, disposant d'avance 
l'admiration  l'ampleur du style drivant naturellement des conditions
de l'excution, la noblesse et l'lvation du sentiment poses en
principe,--quoi de plus favorable  l'artiste dont la nature se prte 
un tel milieu!... Berlioz runissait toutes les qualits voulues; il l'a
montr dans son _Requiem_ et son _Te Deum_; mais la nature de son talent
devait l'loigner d'un genre ou l'lment vocal tient ncessairement, la
premire place, et, d'autre part, il se sentait peu attir vers
l'glise, n'ayant pas la foi. Gounod, qui portait au doigt le monogramme
du Christ, l'avait au plus haut degr, si l'on peut appeler de ce nom
cette religion spciale aux artistes chrtiens qui, au fond, n'ont
jamais d'autre religion que l'Art: Raphal, Ingres, furent de cette
espce qui garde le culte des belles formes et des nudits paennes, et
s'accommoderait mal de la seule beaut morale jointe  la laideur
physique. Pour eux la Grce, la Charit, c'est toujours la Kharite qui
marchait autrefois sur les pas de la desse de Cythre et n'a fait que
changer d'emploi. Ne cherchez donc pas l'ascte chez Gounod, le
catholique romain, le fidle de Saint-Pierre et des basiliques de la
Ville ternelle. Nos modernes esthtes, pris de prraphalisme
flamand, ne sauraient se plaire en sa compagnie; elle n'est pas faite
pour eux, nourris qu'ils sont de protestantisme par Sbastien Bach et
incapables de savourer le got tout spcial du catholicisme, en dpit de
leur culte artificiel pour Palestrina, sorte de palontologie musicale.
On serait malvenu  leur dire que le style de Sbastien Bach, en pleine
floraison dans ses cantates allemandes, dans les _Passions_, ne saurait
s'harmoniser avec les textes latins, et que sa fameuse _Messe en Si
mineur_, en dpit de ses splendeurs musicales et des efforts de l'auteur
pour modifier sa manire, n'est pas une messe: ils ne pourraient le
comprendre et crieraient au sacrilge. Aussi n'essaierai-je pas de les
convaincre; ce serait imiter les jongleurs japonais, lorsqu'ils donnent
au public europen, dans leur langue maternelle, le programme de leurs
exercices...

Gounod n'a pas cess toute sa vie d'crire pour l'glise, d'accumuler
les messes et les motets; mais c'est au commencement de sa carrire,
dans la _Messe de Sainte-Ccile_ et  la fin, dans les oratorios
_Rdemption_ et _Mors et Vita_, qu'il s'est lev le plus haut.

L'apparition de la _Messe de Sainte-Ccile_,  l'glise Saint-Eustache,
causa une sorte de stupeur. Cette simplicit, cette grandeur, cette
lumire sereine qui se levait sur le monde musical comme une aurore,
gnaient bien des gens; on sentait l'approche d'un gnie et, comme
chacun sait, cette approche est gnralement mal accueillie.
Intellectuellement--chose trange--l'homme est nocturne, ou tout au
moins crpusculaire; la lumire lui fait peur, il faut l'y accoutumer
graduellement.

Or, c'tait par torrents que les rayons lumineux jaillissaient de cette
_Messe de Sainte-Ccile_. On fut d'abord bloui, puis charm, puis
conquis. Une nouveaut hardie, l'introduction du texte _Domine, non sum
dignus_ dans l'_Agnus Dei_, rvlait l'artiste religieux, qui, ne se
bornant pas  suivre les modles connus, puisait dans ses tudes
ecclsiastiques l'autorit ncessaire  des modifications liturgiques
qu'un simple laque n'et os se permettre.

Musicalement, Gounod montrait dans cette oeuvre une qualit autrefois
banale, devenue rare par suite de nos habitudes modernes exclusivement
dramatiques ou instrumentales: l'art de traiter les voix, de faire de
l'intrt vocal la base mme de l'oeuvre, quelle que soit du reste la
part faite a l'instrumentation et  ses merveilleuses conqutes.
Volontairement ou inconsciemment, Gounod a rendu par l un service
immense  son art, dtourn de sa voie par les puissants gnies qui,
trouvant dans l'orchestre une fort vierge  dfricher, ont oubli que
la voix humaine tait non seulement le plus beau des instruments, mais
l'instrument primordial et ternel, l'Alpha et l'Omga, le timbre
vivant, celui qui subsiste quand les autres passent, se transforment et
meurent.

La musique vocale est vrit, la musique instrumentale est mensonge;
quel admirable mensonge! Si c'est une faute de l'avoir cre, c'est une
de ces fautes dont on peut dire ce que l'glise dit du pch d'Adam: _O
felix culpa!_ Heureuse faute, grce  laquelle Beethoven nous a donn
ses neuf Symphonies, dont la dernire semble faire amende honorable en
appelant  son aide,  bout de forces et dsesprant d'atteindre au
ciel, le concours de la voix humaine!

Il n'entre pas dans le cadre de cette tude d'analyser les nombreuses
compositions religieuses que Gounod a semes le long de sa fconde et
glorieuse carrire, entre la _Messe de Sainte-Ccile_ et les grands
oratorios, _Rdemption_, _Mors et Vita_, qui, par leur importance
exceptionnelle, s'imposent tout particulirement  notre attention. Nous
nous occuperons exclusivement de ces deux dernires oeuvres.

On ne peut contester  la doctrine chrtienne cette qualit, qu'elle est
une Doctrine, c'est--dire un ensemble construit avec un art profond,
dont toutes les parties se soutiennent solidement et dont la structure
savante commande l'admiration de quiconque a pris la peine de l'tudier.

C'est cette doctrine que Gounod a russi  rsumer dans _Rdemption_, ou
du moins la part la plus essentielle de cette doctrine, celle qui sert
de titre  son oeuvre.

Un prologue et trois parties suffisent  cette tche.

Le prologue, trs court, dt sommairement la cration du monde, la
cration de l'homme et sa chute, pour arriver  la promesse de la
Rdemption qui est le sujet de l'ouvrage. Puis viennent les trois
grandes divisions: le _Calvaire_, la _Rsurrection_, la _Pentecte_.

Le _Calvaire_ se divise en six chapitres: la marche au Calvaire, le
Crucifiement, Marie au pied de la croix, les deux Larrons, la Mort de
Jsus, le Centurion.

La _Rsurrection_ comprend successivement un choeur mystique:

    Mon Rdempteur! Je sais que Vous tes la Vie!
    Je sais que de mes os la poussire endormie,
    Au fond du mon spulcre entendra Votre voix;
    Que dans ma propre chair, je verrai Votre gloire,
    Quand la mort, absorbe un jour dans sa victoire,
         Fuira devant le Roi des Rois.

les Saintes Femmes au Spulcre, l'apparition de Jsus aux Saintes
Femmes, le Sanhdrin, les Saintes Femmes devant les Aptres,
l'Ascension.

La _Pentecte_ dbute par une peinture du dernier ge de l'humanit,
nouvel ge d'or qui, dans la croyance chrtienne, doit prcder la Fin
du monde et l'ternit bienheureuse; puis vient le Cnacle et le miracle
de la Pentecte, et, enfin l'Hymne apostolique, magnifique conclusion
renfermant sept priodes et rsumant la foi catholique.

Voil certes un vaste programme digne d'un pote et d'un musicien.
Pote, Gounod n'a pas la prtention de l'tre; et cependant son texte
est irrprochable, s'appuyant toujours sur l'criture, admirablement
crit pour la musique, cela va sans dire; d'une navet voulue, mais non
cherche, et qui n'exclut ni la correction ni l'clat.

Quant  l'excution de la partie musicale, on ne peut en exprimer, avec
des mots, une ide claire; mais on peut expliquer en quoi les procds
de Gounod diffrent de ceux des grands matres du pass; car la
diffrence est profonde. Dans l'oratorio tel que nous l'a laiss
l'ancienne tradition, des rcitatifs plus ou moins dnus d'intrt
racontent le sujet de la pice; de temps en temps, le rcit
s'interrompt et un air ou un choeur fait une sorte de commentaire sur
ce qui prcde. Rien de pareil ici. Bien que l'auteur ait donn libre
cours  son riche temprament mlodique, les rcits sont dans certains
cas la partie la plus attachante de l'oeuvre. Ceux qui ont eu la bonne
fortune d'entendre M. Faure interprter _Rdemption_ n'ont pas oubli
l'intensit d'expression de plusieurs rcitatifs, parfois renferms dans
quelques notes; la mlodie la plus pntrante n'meut pas plus
profondment.

Le morceau le plus tonnant de _Rdemption_ est peut-tre la marche au
Calvaire; c'est un morceau sans prcdent, dont la haute originalit n'a
pas t, a ce qu'il semble, apprcie  sa valeur. On s'est but contre
la vulgarit calcule de la marche instrumentale, sans voir que le
musicien avait reproduit dans cette large peinture un effet frquent
dans les tableaux des primitifs, o soldats et bourreaux exagrent leur
laideur et leur brutalit en contraste avec la beaut mystique des
saints et des saintes nimbs d'or et vtus de pierres prcieuses. A
cette marche vulgaire--d'une vulgarit toute relative d'ailleurs--succde
l'hymne _Vexilla Regis prodeunt_. L'tendard du Roi des Rois--Au loin
flotte et s'avance, dont la mlodie liturgique est enguirlande
d'harmonies exquises et de figures contrepointes de l'art le plus
savant et le plus dlicat. La marche reprend, et pendant qu'elle se
droule, se dveloppe comme un long serpent, le drame paralllement se
droule et se dveloppe, et le rcitant, les Saintes Femmes affliges,
le Christ lui-mme qui les exhorte et les console, font entendre
successivement leurs voix touchantes; puis la marche, arrive au terme
de son volution, clate dans toute sa puissance, simultanment avec
l'hymne liturgique, entonn par le choeur entier  l'unisson; et tout
cela se combine sans effort apparent, sans que l'allure du morceau
s'arrte un seul instant, avec une fusion complte de ces caractres
disparates dans une majestueuse unit, avec une simplicit de moyens qui
est un miracle de plus dans ce morceau miraculeux!

La simplicit des moyens employs et la grandeur des rsultats obtenus,
c'est d'ailleurs, avec le charme spcial et pntrant dont il a le
secret, la caractristique de la manire de Gounod. C'est ce qui lui
permet d'obtenir des effets saisissants, parfois, avec un seul accord
dissonant, comme dans le choeur: _O ma vigne, pourquoi me devenir
amre?_

Ceci n'est pas pour blmer les gnies qui prennent l'art  pleine mains,
emploient  profusion toutes ses ressources. Je ne suis pas de ceux qui,
admirant Ingres, croient devoir mpriser Delacroix et rciproquement.
Prendre les grands artistes tels qu'ils sont, les tudier dans leur
temprament et dans leur nature, me parat tre en critique le seul
moyen quitable. Ceci pos, il me sera permis de dire que ma prfrence
est pour la sobrit des moyens, quand elle n'entrane pas la pauvret
des rsultats; car, en art, le rsultat est tout. Les lois de la morale
rgissent l'art, a dit Schumann. Cela est fort joli; mais ce n'est pas
vrai. En morale, l'intention peut justifier bien des choses; en art, les
meilleures intentions ne sont bonnes qu'a paver l'enfer: l'oeuvre est
russie, ou elle est manque; le reste est de nulle importance.

Nous parlions tout  l'heure des primitifs; c'est encore  eux qu'il
faudrait se reporter pour trouver une impression de navet et de
fracheur analogue  celle que fait prouver l'pisode des Saintes
Femmes au Tombeau, couronn par le merveilleux solo de soprano avec
choeurs: _Tes bonts paternelles._ Il y a l comme un ressouvenir de
Mendelssohn,  qui, pour tre juste, il convient de reporter la premire
tentative de transformation de l'oratorio dans le sens moderne. Ce qui
appartient en propre  Gounod, c'est le profond sentiment catholique,
l'union de la tendresse humaine avec le sentiment sacr. Le mysticisme
protestant, si sduisant chez Mendelssohn, si intense chez Sbastien
Bach, est tout autre chose.

Nous avons dit de quelle beaut resplendit le dernier morceau, qui en
sept priodes synthtise la foi chrtienne. Ce que nous ne saurions
dire, c'est le rayonnement, la majest musicale de cette conclusion, la
solidit de cette architecture dont la clef de vote est un choeur se
rattachant au type bien connu des _Proses_ que l'on chante aux grandes
ftes du catholicisme. C'est la joie de l'glise triomphante, c'est
l'panouissement du peuple fidle dans sa foi. Interrompu par des
intermdes d'une pntrante douceur, le choeur formidable revient
toujours avec plus de force, et quand on se croit  bout de lumire, une
succession fulgurante d'accords, dont la basse descend quatorze fois
d'une tierce pendant que le sommet monte sans cesse, met le comble 
l'blouissement.

C'est la fin de l'oeuvre.

L'oratorio _Mors et Vita_, suite et complment de _Rdemption_, est
d'une conception beaucoup plus simple, et la partie musicale en fait
tout l'intrt. Le texte latin est entirement emprunt  l'criture et
 la liturgie.

1re partie: _la Mort;_ 2 partie: _le Jugement;_ 3 partie: _la Vie_,
dont le texte est emprunt  la vision de saint Jean, la Jrusalem
cleste de l'Apocalypse.

Un prologue, plus court encore que celui de la _Rdemption_, rsume en
quelques mots la Mort et la Vie. Il est terrible de tomber entre les
mains du Dieu vivant, dit le choeur. La voix du Christ rpond: Je
suis la rsurrection et la vie. Le choeur redit ces paroles et c'est
tout. Le drame commence.

Ce prologue fait pressentir la _Jugement_ qui remplira la seconde
partie. Il n'y a que quelques notes, et cela est terrible; on en
pourrait dire ce que Hugo a dit de Baudelaire, qu'il avait _cr un
frisson nouveau_. L'auteur a-t-il, comme Dante, vu l'enfer, pour nous en
rapporter ce frisson sinistre? Aprs Mozart et tous les gnies qui lui
ont succd jusqu' nos jours, aprs l'effrayant _Tuba mirum_ de
Berlioz, il a trouv moyen de nous faire dresser les cheveux sur la
tte. C'est incroyable, mais cela est. Ici encore, je ne puis m'empcher
d'admirer l'tonnante disproportion apparente entre la grandeur de
l'effet et la simplicit de moyens qui chappent  l'analyse.

Lu premire partie, _Mors_, n'est autre chose qu'un immense _Requiem_,
qui dure deux heures compltes. L'intrt n'y languit pas un instant.
L'auteur a donn amplement carrire  ce sentiment vocal dont nous
parlions plus haut et dont il avait la spcialit. Non qu'il ait renonc
 son orchestration si habile et si fondue; il a trouv dans le mlange
de l'orgue et de l'orchestre des effets nouveaux et singulirement
heureux; mais les airs, les ensembles, les choeurs tiennent toujours
la premire place dans l'attention de l'auditeur; il y a mme un double
choeur, dans le style de Palestrina, sans aucun accompagnement, qui
repose et rafrachit l'oreille. Mme impression de repos et de fracheur
dans la dlicieuse pastorale _Inter oves locum prsta_, si sduisante
dans la voix du tnor.

Toutes les ressources vocales sont employes dans ce _Requiem_, y
compris le style fugu dont l'abus paratrait fatigant  notre poque,
mais dont l'usage bien compris communique  une oeuvre de cette nature
une autorit que rien ne saurait remplacer.

L'_Agnus Dei_ est particulirement saisissant. Aprs une succession
d'harmonies douloureuses et tourmentes, surgit tout a coup dans les
hauteurs du soprano une phrase merveilleuse, sur les mots: _Dona eis
requiem_, phrase que nous retrouverons plus tard. Puis le morceau
s'teint lentement dans un long _decrescendo_ aux sonorits
mystrieuses, dont l'effet de calme pntrant dpasse tout ce qu'on peut
imaginer. C'est la volupt dans la mort, l'entre ineffable dans le
repos ternel.....

Et alors commence, s'largt, s'lve un prodigieux pilogue.

    L'me lve du doigt le couvercle de pierre
    Et s'envole...

La Lumire a brill, un bonheur inconnu inonde l'me dlivre des liens
terrestres; toutes les forces de l'orchestre et de l'orgue se
runissent pour porter l'motion  son comble.

Le _Jugement_ forme la seconde partie. J'ai dit quelles terreurs
sortaient de cette musique. Aprs le sommeil des Morts, aprs les
trompettes de la Rsurrection voici que le Juge apparat; et ce n'est
plus la terreur, c'est l'amour qu'il apporte avec lui. Dveloppe,
agrandie, c'est la belle phrase de l'_Agnus Dei_ que chantent tous les
instruments  cordes de l'orchestre auxquels viennent, se mler les
choeurs, la foule des lus rassurs par l'arrive du Sauveur.

Aprs tant d'motions, on pouvait craindre que la Jrusalem cleste no
part un peu fade, avec son azur et ses colonnes d'or et de diamants. Il
n'en est rien. Ds les premiers accords, un charme si puissant se
dgage, que l'on croit sentir, aprs l'hiver, les effluves divins du
printemps. Il y a surtout un coquin de _Sanctus_--qu'on me pardonne
cette expression,--avec des solos de violon, qui vous fait courir des
flammes dans les veines. Et pourtant c'est toujours de la musique
sacre, sans aucune concession aux frivolits du sicle. Comment donc
l'auteur a-t-il pu obtenir de pareils effets? C'est son secret; bien
malin qui pourrait le lui prendre.

Le dernier choeur: _Ego sum Alpha et Omega_, atteint aux dernires
limites de la simplicit grandiose; la belle phrase de l'_Agnus_ y
reparat, et une fugue peu dveloppe, mais impeccablement crite et
d'une grande puissance, termine le tout.

Le plan des deux oratorios est admirable, musique  part; un thologien
pouvait seul accomplir une telle oeuvre. Quant a leur valeur au point
de vue de l'orthodoxie, je ne saurais on juger, n'tant point docteur en
cette matire. Loin de moi la pense de la mettre en doute, mais
involontairement, je me reporte aux rflexions mises plus haut sur la
religiosit des artistes en songeant  l'histoire peu connue de l'opra
_Franoise de Rimini_, destin a Gounod dans le principe, et  la raison
toute thologique pour laquelle il renona  terminer cette partition
dont il avait compos plusieurs morceaux. Il avait conu le projet d'un
pilogue: la scne, divise en trois compartiments dans le sens de la
hauteur, aurait reprsent simultanment l'Enfer, le Purgatoire et le
Paradis, et l'on aurait vu les deux amants passer de l'Enfer au
Purgatoire et de la monter au ciel; il avait crit lui-mme, en vers
excellents, le texte de ce prologue. Jules Barbier et Michel Carr,
quoique fort peu thologiens, ne purent jamais se rsoudre  une telle
audace; et aprs de nombreuses luttes, Gounod leur rendit la pice, qui
chut  Ambroise Thomas, Bien qu'une telle aventure soit peu faite pour
donner confiance dans l'autorit thologique du matre, je crois qu'un
Pre de l'glise n'aurait dsavou ni le texte potique franais de
_Rdemption_, tout entier de sa main, ni la savante ordonnance des
textes latins qui forment la trame de _Mors et Vita_.

Ce fut une grande hardiesse d'crire une oeuvre latine et catholique
pour la protestante Angleterre. L'accueil, rserv d'abord, chaleureux
ensuite, fait  cette oeuvre svre (si diffrente des oratorios de
Haendel et de Mendelssohn, ne demandant rien  une concession
quelconque, soit  des habitudes prises, soit  des convenances
religieuses assurment respectables), est galement un honneur pour
l'oeuvre qui s'est impose par sa puissance, et pour le public qui
s'est laiss convaincre. J'ai vu, par un de ces temps horribles, noirs
et pluvieux, dont Londres a la spcialit, l'norme salle d'Albert Hall
remplie jusqu'aux galeries suprieures d'une foule de huit mille
personnes, silencieuse et attentive, coutant dvotement, en suivant des
yeux le texte, une excution colossale de _Mors et Vita_  laquelle
prenaient part un millier d'excutants, l'orgue gigantesque de la salle,
les meilleurs solistes de l'Angleterre. A Paris, on se demande encore ce
qu'il faut en penser: on en est  chercher pourquoi le _Judex_ se
droule sur un chant d'amour. L'oeuvre peut attendre: quand, de par la
marche fatale du temps, dans un lointain avenir, les opras de Gounod
seront entrs pour toujours dans le sanctuaire poudreux des
bibliothques, connus des seuls rudits, la _Messe de Sainte-Ccile,
Rdemption, Mors et Vita_ resteront sur la brche pour apprendre aux
gnrations futures quel grand musicien illustrait la France au XIXe
sicle.


VII

Quel homme lgant que Berlioz! me disait un jour Gounod. Le mot est
profond. L'lgance de Berlioz n'apparat pas de prime abord dans son
criture gauche et maladroite; elle est cache dans la trame, on
pourrait dire dans la chair mme de son oeuvre; elle existe,  l'tat
latent, dans sa nature prodigieuse qui ne saurait nuire  aucune autre
par comparaison, nulle autre ne pouvant lui tre compare. Chez Gounod,
ce serait plutt le contraire; son criture, d'une lgance impeccable,
couvre parfois un certain fonds de vulgarit; il est _peuple_ par
moments, et, pour cela mme, s'adressant facilement au peuple, est
devenu populaire bien avant Berlioz, dont la _Damnation de Faust_ n'est
arrive  la popularit qu'aprs la mort de son auteur. Cette
vulgarit--si vulgarit il y a--pourrait se comparer  celle d'Ingres
(qu'il admirait profondment); c'est comme un fond de sang plbien,
mettant des muscles en contrepoids  l'lment nerveux dont la
prdominance pourrait devenir un danger; c'est l'antidote de la
mivrerie, c'est Ante retrempant ses forces en touchant le sol; cela
n'a rien a voir avec la trivialit dont ses prdcesseurs les plus
illustres dans l'opra et l'opra-comique franais n'ont pas toujours su
se garder. Il visait haut, mais le souci constant de l'expression devait
fatalement, comme tout ce qui tient au ralisme, le ramener de temps en
temps sur la terre. Ce ralisme lui-mme ouvrait une voie fconde et
absolument nouvelle en musique. Pour la premire fois,  la peinture de
l'union des coeurs et des mes s'est ajoute celle de la communion des
pidermes, du parfum des cheveux dnous, de l'enivrement des haleines
sous les effluves du printemps. J'ai vu des natures chastes et hautement
comprhensives s'effaroucher de ces innovations, accuser Gounod d'avoir
rabaiss, matrialis l'amour au thtre. Que d'autres seraient heureux
de mriter un tel reproche!

Bien d'autres nouveauts lui sont dues. Tout d'abord, il restaura des
procds abandonns depuis longtemps sans aucun profit, et ce fut une
stupeur, parmi les lves du Conservatoire, de voir remettre en honneur
des moyens suranns et discrdits, comme les marches d'harmonie, dont
le prlude de la scne religieuse de _Faust_ offre un si remarquable
exemple. Dsireux de laisser  la voix tout son clat, toute son
importance, il supprima les bruits inutiles, dont personne alors ne
croyait pouvoir se passer.--Un jour, avec l'imprudence de la jeunesse,
je demandais  un savant professeur la raison de cet abus de trombones,
de grosses caisses et de cymbales qui svissait dans les oeuvres les
plus lgres:

--C'est pourtant facile  comprendre, me rpondit-il: vous avez des
ressources dans l'orchestre; il faut bien les employer...

Gounod, qui avait pratiqu la peinture, savait qu'il n'est pas
obligatoire de mettre toute sa palette sur la toile, et il ramena dans
l'orchestre du thtre la sobrit, mre des justes colorations et des
nuances dlicates. Il supprima les redites insupportables, les longueurs
fatigantes qui dparent tant de beaux ouvrages, s'attirant par l ces
critiques, incomprhensibles aujourd'hui, dans lesquelles on l'accusait
d'courter ses phrases et ses morceaux; on attendait toujours la
reprise du motif, et cette attente trompe donnait l'illusion que le
motif n'est qu'bauch, les redites ne l'ayant pas enfonc comme un clou
dans la mmoire. Aux formes convenues sur lesquelles vivait depuis
longtemps le rcitatif, il en substitua d'autres, serrant de plus prs
la Nature, qui sont entres dans la pratique courante. Enfin, il
cherchait a diminuer autant que possible le nombre des modulations,
jugeant qu'un moyen d'expression aussi puissant ne doit pas tre
gaspill, croyant de plus a une action spciale des tonalits
persistantes.

--Quand, depuis un quart d'heure, disait-il, l'orchestre joue en _ut_,
les murs de la salle sont en _ut_, les chaises sont en _ut_, la sonorit
est double.

Il aurait voulu se btir une cellule dans l'accord parfait. Sobre de
modulations par principe, il n'en possdait pas moins l'art au plus haut
degr, cet art prcieux entre tous qui est la pierre de touche du grand
musicien. Il avait des tonalits, de leurs rapports entre elles, des
relations, attractions et rpulsions harmoniques, le sens le plus fin.
Il a trouv de nouvelles rsolutions de dissonances, dcouvert un sens
nouveau  certaines dispositions d'accords. Il a demand aux cuivres,
aux instruments  percussion, des effets de douceur et de pittoresque
inattendus. Comme je le priais un jour de m'expliquer certain coup de
grosse caisse d'un caractre trangement mystique, plac au dbut du
_Gloria_ de la _Messe de Sainte-Ccile_:

--C'est le coup de canon de l'ternit, me rpondit-il.

Des effets d'une tonnante invention dans leur simplicit sortaient
naturellement de sa plume: telle cette gamme lente des harpes, rideau de
nuages qui se lve au milieu de l'introduction de _Faust_ pour dcouvrir
la phrase lumineuse de la fin. Cela parat presque naf, et cependant
personne auparavant n'avait song  quelque chose d'analogue. Obtenir le
plus grand rsultat avec le moindre effort apparent possible, rduire la
peinture des effets matriels a de simples indications et concentrer
l'intrt sur l'expression des sentiments, voil les principes sur
lesquels il semble s'tre appuy; ils taient, ils sont encore en
contradiction avec les habitudes gnrales des compositeurs, et
cependant il suffit de les noncer pour en constater la justesse. Au
systme de l'_indpendance mlodique_, de la mlodie cherche pour
elle-mme et sur laquelle les paroles s'adaptent ensuite comme elles
peuvent, il prfra, comme Gluck, celui de l mlodie naissant de la
dclamation, se moulant sur les mots et les mettant en relief sans rien
perdre de sa propre importance, de faon que les deux forces se
multiplient l'une par l'autre au lieu de se combattre; cette rforme si
prcieuse ne fut pas accepte sans lutte, et, pendant des annes, il lui
fut reproch de sacrifier la mlodie  la _mlope_: ce mot disait tout,
c'tait le tarte  la crme de la musique; sans autre explication, il
vouait un homme aux dieux infernaux, le tranait aux gmonies. Comme, de
plus, l'orchestre discret et color de Gounod lui valait le titre de
_symphoniste_, autre mot qui dans le monde des thtres tait une
sanglante injure, on voit d'ici a travers quelles pineuses broussailles
l'auteur de _Faust_ dut frayer son chemin.

Adolphe Adam, dans un article trs fin sur _Sapho_, a montr clairement
de quelle faon Gounod se rattachait aux matres anciens. Nous
regardons aujourd'hui, disait-il, comme une qualit ce que les matres
regardaient autrefois comme un dfaut. La musique pour eux existait dans
les choeurs, les airs, dans tout ce qui prparait une situation. Mais
ds que la situation arrivait, la musique cessait pour faire place au
chant dclam. Aujourd'hui nous faisons le contraire. Quand la
situation commence, nous entamons le morceau de musique. C'est  peu
prs le premier de ces systmes qu'a suivi M, Gounod.

Bien que toute oeuvre d'art repose sur une convention, qui ne voit
d'un coup d'oeil quel service immense a rendu Gounod en battant en
brche ce systme qui voulait, au moment o une situation dramatique
tait pose, que les acteurs cessassent de jouer pour se mettre 
chanter comme au concert? et c'tait lui qu'on accusait de n'tre pas
scnique, autre accusation terrible. Pas mlodique, pas scnique;
symphoniste par-dessus, le march, que lui restait-il? le public,
conquis peu  peu par le charme et le naturel de ses oeuvres et qui
les a adoptes en dpit de tous les sophismes dont on lui rebattait les
oreilles.

L'auteur, disait-on, entremle rcitatifs, ariettes, cavatines, duos et
morceaux d'ensemble, sans qu'il soit possible d'en saisir les points
d'intersection. On lui faisait un reproche de ce qui est maintenant
recherch par-dessus tout, et mme par-del le sens commun, car si la
libert absolue dont nous jouissons aujourd'hui est un bienfait pour les
forts, elle est un danger terrible pour les faibles qui s'y noient et
n'arrivent qu' l'informe,  l'incohrent. En ce temps-l, les
aristarques prchaient avant tout la nettet: la trivialit, la
platitude, tous les dfauts les plus vils passaient sous le couvert de
ce vocable. Ne trouvant chez Gounod ni la bassesse de style qui leur
tait chre, ni les morceaux invariablement coups sur le patron
officiel, ils l'accusaient de manquer de nettet. Que les temps sont
changs! il n'est plus permis d'tre net, ni mlodique, ni vocal mme;
le drame doit se drouler exclusivement dans l'orchestre, et l'on peut
prvoir le temps o l'on n'crira plus que des pantomimes; la symphonie
de plus en plus dveloppe, aprs avoir touff les voix, ne permettant
plus de saisir les mots, le plus sage sera de les supprimer. L'auteur de
cette tude lisait dernirement dans un article sur son propre
compte--article fort logieux d'ailleurs--qu'il avait, au thtre,
appliqu ses ides de _subordination complte_ de l'lment mlodique 
la symphonie. Il demande la permission d'ouvrir ici une parenthse pour
protester contre de pareilles assertions. Pour lui, mlodie,
dclamation, symphonie, sont des ressources que l'artiste a le droit
d'employer comme il entend et qu'il a tout avantage  maintenir dans le
plus parfait quilibre possible. Cet quilibre parat avoir hautement
proccup Gounod; il l'a ralis  sa faon; d'autres pourront le
raliser d'une autre manire, mais le principe restera le mme; c'est la
Trimourti sacre, le dieu en trois personnes crateur du Drame lyrique.
Et si l'un des lments devait l'emporter sur les autres, il n'y aurait
pas  hsiter: l'lment vocal devrait prdominer. Ce n'est pas dans
l'orchestre, ce n'est pas dans la Parole qu'est le Verbe du Drame
lyrique, c'est dans le Chant: voil deux cents ans que cette vrit
rgne sans conteste, et si,  force d'y travailler sans relche depuis
vingt ans, une arme sans cesse en activit est arrive  faire trouver
le contraire acceptable, ses ides n'ont pas pour cela pntr dans les
masses profondes; elles seront oublies le lendemain du jour o cette
croisade, unique dans l'histoire de l'art pour sa violence et sa dure,
prendra fin par lassitude ou autrement. Il ne s'agit ici que de
thories, nullement d'oeuvres clbres qui planent au-dessus de tous
les systmes et se moquent mme, a l'occasion, avec une merveilleuse
dsinvolture, de ceux dont elles passent pour tre la suprme
expression.


VIII

La musique du XVIe sicle ressemble  une sorte de jeu d'checs o
les diverses pices vont, viennent, s'entre-croisent, sans autre fin
apparente que leurs relations respectives; aucune indication de
mouvements ou de nuances ne vient en clairer le sens, et nous ignorons
de quelle faon elle tait excute. Cette incurie doit avoir une raison
d'tre, et si les indications manquent, c'est qu'elles n'avaient pas
alors l'importance que nous leur attribuons actuellement. La forme, en
effet, est tout dans cette musique; l'expression n'y existe qu' l'tat
rudimentaire, et rsulte de la forme elle-mme. Peu  peu l'expression
se cre une place dans l'art musical; les indications de lenteur et de
vitesse commencent  se faire jour, celles ayant trait a l'intensit
sont plus lentes  s'tablir; mais l'expression ressort toujours des
formes employes, qui se compliquent de plus en plus, et les nuances
peuvent tre sans inconvnient livres  l'arbitraire de l'excutant;
elles n'apporteront  l'tat gnral que des modifications peu
apparentes.

Chez Sbastien Bach, o l'expression atteint une extrme puissance, elle
ne vient cependant, comme importance, qu'en second lieu, et chez Mozart
encore nous avons remarqu qu'on a pu s'y tromper et ne voir qu'un
musicien l o il y avait un psychologue. Chez les modernes, le
mouvement et la nuance sont devenus insparables de l'ide, et les
moyens de les indiquer se sont multiplis  l'excs; mais ils ne
peignent encore que le plus ou moins de vitesse, le plus ou moins
d'intensit, et les essais tents pour pntrer plus profondment dans
le domaine de l'expression sont timides et insuffisants. Quand on a dit
_molto espressivo_, _leidenschaftlich_ _avec feu_, _avec un sentiment
contemplatif_, on n'a pas dit grand'chose, et force est de s'en remettre
 l'intelligence ou plutt  l'instinct des interprtes.

A la musique de Gounod, dans laquelle l'expression, tient une place
inconnue avant lui, il aurait fallu tout autre chose.

Ceux qui ont eu le divin plaisir de l'entendre lui-mme, ont tous t du
mme avis: sa musique perdait la moiti de son charme, quand elle
passait en d'autres mains. Pourquoi? parce que ces mille nuances de
sentiment qu'il savait mettre dans une excution d'apparence trs simple
_faisaient partie de l'ide_, et que l'ide, sans elles, n'apparaissait
plus que lointaine et comme  demi efface.

Sans tre ni un grand chanteur ni un grand pianiste, il savait donner 
certains dtails en apparence insignifiants une porte inattendue, et
l'on ne s'tonnait plus de la sobrit des moyens en prsence du
rsultat acquis.

Ce n'est pas assez de dire que, chez lui, le chant ressort de la
dclamation, ce qui serait galement vrai chez plusieurs autres et mme
dans toute l'ancienne cole franaise; il y a plus, la parole est comme
un noyau sur lequel la musique se cristallise; la forme, si belle
qu'elle puisse tre, lui est subordonne, et l'expression reste le but
principal. Si l'on mconnat ce point de vue, ses oeuvres sont
envisages sous un faux jour et prennent une signification toute
diffrente de celle que l'auteur a voulu leur donner. La jeunesse
actuelle, prise de formes compliques jusqu' l'inextricable,  cent
lieues de la recherche de la vrit dans l'expression vocale et de la
simple beaut, prive de l'audition directe de la musique du matre par
lui-mme, ne saurait la comprendre ni l'aimer. Les excutants en ont
dj perdu la clef; la manie des mouvements acclrs, qui svit d'un
bout  l'autre du monde musical, est mortelle aux oeuvres de Gounod,
qui gotait par-dessus tout une majestueuse lenteur et ne comprenait pas
qu'un sentiment profond pt tre exprim dans un mouvement rapide.

Je ne voudrais rien dire de dsagrable a personne, et pourtant la
vrit me force  constater qu'a Paris mme, o les traditions auraient
d tre maintenues, les oeuvres de Gounod sont dfigures. A
l'Opra-Comique, j'ai vu Mme Carvalho scandalise des mouvements de
_Mireille_ et de _Philmon et Baucis_. A l'Opra, la kermesse de
_Faust_, dont les dtails sont si curieusement dessins, n'est plus
qu'un tohu-bohu, le choeur des Vieillards, d'une raillerie si fine,
qu'une charge grossire du plus mauvais got; la grce antique du ballet
a fait place au dlire d'un pandmonium. Et c'est partout ainsi, quand
ce n'est pas pis encore!

Gounod, d'ailleurs, se plaignait souvent de la difficult qu'il
prouvait  communiquer ses intentions. Il me fit voir, un jour, de
quelle faon il et dsir qu'on excutt l'ouverture de _Mireille_;
cela ne ressemblait en rien  ce que l'on connat.

--C'est une calomnie, me disait-il, on me fait dire ce que je n'ai
jamais pens!

A qui la faute? Non, certes,  des artistes qui ne manquent ni de talent
ni de bonne volont. Il faut remonter plus haut, jusqu' cette loi de
nature: un organisme est d'autant plus dlicat qu'il est plus lev.
L'homme meurt d'une embolie, alors que le polype est retourn comme un
gant sans que sa sant en soit altre.

Il est certain que pour une musique o les moindres nuances d'expression
et de sentiment sont indispensables, un nouveau clavier d'indications
et t ncessaire.

Quoi qu'il en soit, faute d'indications suffisantes, la vraie nature de
l'oeuvre dramatique de Gounod ne pourra tre dvoile dans l'avenir
qu' des voyants dous de l'intuition grce  laquelle il faisait
lui-mme revivre Mozart.

Pour sa musique religieuse, de nature plus simple, destine  tre
entendue dans des conditions--grand nombre d'excutants, salles ou
temples vastes et sonores--qui s'opposeront toujours plus ou moins aux
fantaisies des chefs d'orchestre, les mmes inconvnients disparaissent
en majeure partie. C'est une des raisons pour lesquelles je la crois,
plus que toute autre, destine  soutenir la gloire de son nom, quand le
temps, qui n'a pas encore, comme nous le disions en commenant, mis en
sa vraie place le grand matre franais, lui aura lev le trne d'or
sur lequel il recevra l'encens des gnrations futures.

J'aurais voulu parler de l'homme, de son charme pntrant, donner une
ide de son esprit, de ses propos, de sa faon de rattacher la musique a
l'ensemble de l'art dont elle n'tait  ses yeux qu'une partie, de cette
conversation blouissante qui rassemblait par moments  certaines pages
des romans de Victor Hugo. Le musicien a tout absorb. Je borne l
cette esquisse, n'ayant eu d'autre but que de rveiller des souvenirs
prcieux par leur objet et de dvoiler peut-tre quelques aspects peu
connus de l'artiste que j'ai tant admir et tant aim, en regrettant
amrement d'tre un si mdiocre peintre pour un tel tableau.




VICTOR MASS


Du temps o je naissais  la jeunesse, c'est--dire  la vie, o je me
rjouissais plusieurs jours  l'avance dans l'espoir de passer une
soire  l'Opra-Comique, o j'y arrivais, aprs avoir fait queue
pendant deux heures pour touffer au parterre ou cuire au paradis,
trouvant dans cet touffement et dans cette cuisson des volupts
innomes, de ce temps datent les premiers succs de Mass. On comprendra
sans peine quel souvenir j'ai gard de la _Chanteuse voile_, des _Noces
de Jeannette_, de _Galathe!_ Ah! l'heureux temps!

On sait ce que l'Opra-Comique a fait longtemps des pices en un acte;
une sorte de dpotoir pour se dbarrasser des gens,  la fin de chaque
anne thtrale. Au temps jadis, il n'en allait pas ainsi. On montait
les petits ouvrages avec soin et dans la bonne saison; s'ils
russissaient, on les faisait vivre et ils comptaient, tout autant
qu'une grande pice,  l'actif de l'auteur; sinon, ils taient oublis
et l'auteur recommenait le lendemain.

Aujourd'hui c'est le contraire. Si le petit ouvrage russit, on
l'oublie; s'il tombe, on s'en souvient.

Victor Mass avait eu la fortune de venir dans un bon moment; de plus,
il a t un musicien trs franais. C'est un des matres en qui se sont
fondus le plus compltement, surtout dans ses premiers ouvrages, les
lments divers qui ont concouru  former l'cole franaise. Plus tard,
en cherchant  largir sa manire, l'auteur de _Galathe_ avait un peu
battu les buissons.

Est-ce une erreur de mon jugement? Il me semble qu'en voulant faire
grand, il faisait gros. Dans sa jeunesse, il se laissait aller  sa
nature, sans arrire-pense, montrant les plus heureux dons naturels, un
sentiment pntrant, une couleur clatante, une vitalit prodigieuse, un
charme irrsistible.

Croirait-on maintenant, pourrait-on mme supposer qu'il ft trait alors
de rvolutionnaire, de musicien _trop avanc_? C'est pourtant la vrit.
Il me souvient des lances que j'ai rompues pour _Galathe_ notamment
avec les musiciens de l'orchestre du thtre; et comme je cherchais a
connatre les causes de leur hostilit, je finis par dcouvrir cette
chose affreuse: l'auteur,  mainte page de sa partition, avait _divis
les altos_! Il est certain qu'un homme capable de semer la division dans
l'honorable corps des altos avait mrit toutes les haines!

Les temps sont bien changs. Mass est class maintenant dans les
pompiers, avec Gounod, avec Ambroise Thomas, avec tous ceux qui n'ont
pas pour les accords faux une passion immodre, par la vole
d'tourneaux qui s'est abattue depuis quelques annes sur la critique
musicale. Un de ces messieurs comparat un jour la frache et pimpante
sonnerie de cloches qui ouvre les _Noces de Jeannette_ avec le solennel
carillon de _Parsifal_; on devine de quel ton et avec quel ddain. C'est
le comble de la balourdise. Cette sonnerie est celle du clocher de
Sceaux, que Mass entendait chaque fois qu'il allait  Aulnay chez son
ami Jules Barbier; il l'avait prise sur nature. Agreste, elle ne saurait
convenir  une situation solennelle et mystique, et le carillon de
_Parsifal_ paratrait ridiculement lugubre dans une paysannerie. Mais
qu'importe? Il suffit que le talent de Mass ait t franais, et bien
franais, pour mriter le mpris de certains Franais, qui semblent
avoir pris pour devise: Charit bien ordonne commence par les autres.

Cette devise, d'ailleurs, n'est pas spciale  un groupe. Est-ce qu'un
admirateur d'_Otello_ n'a pas nagure mis le voeu que Verdi reft
_Romo_ aprs Gounod?

Je ne rcrimine pas; je constate simplement, croyant peu aux mauvaises
intentions. Les Franais qui dversent le mpris sur l'cole franaise,
croient probablement bien faire et agir dans l'intrt de leur pays.

Je ne blme pas, disait un jour Royer-Collard  Victor Hugo, ceux qui
ont agi autrement que moi. Chacun a sa conscience, et dans les choses
politiques il y a beaucoup de manires d'tre honnte. On a l'honntet
qui rsulte de la lumire qu'on a.

Dans les choses artistiques, c'est tout pareil.




ANTOINE RUBINSTEIN


En ce temps-l, Chopin ayant disparu du monde, douce toile du soir qui
n'avait brill qu'un moment, Thalberg, fatigu de succs, s'tant retir
en Italie, Liszt, dlaissant le piano pour le bton du chef d'orchestre,
devenu Capellmeister  Weimar, il n'y avait plus de grands pianistes,
non que le monde manqut absolument d'lgants ou brillants virtuoses,
les Dhler, les Prudent, les Ravina, les Gottschalk; c'taient, si l'on
veut, des hros, ce n'taient pas des dieux: les violonistes tenaient le
haut du pav, et si nul d'entre eux n'avait pu ramasser l'archet de
Paganini, rest  l'tat de miracle unique, Alard, Vieuxtemps, Sivori
n'en scintillaient pas moins de l'clat des toiles de premire
grandeur, chacun de ces astres ayant ses admirateurs, voire ses
fanatiques. Quant aux dieux du piano, la race en semblait  jamais
teinte, lorsqu'un beau jour apparut sur les murs de Paris une petite
affiche toute en longueur, portant ce nom: _Antoine Rubinstein_, dont
personne n'avait encore entendu parler; car le grand artiste avait la
coquetterie tmraire de ddaigner le concours de la presse, et aucune
rclame, aucune, vous m'entendez, n'avait annonc son apparition. Il
dbuta par son concerto en _Sol majeur_, avec orchestre, dans cette
ravissante salle Herz, de construction si originale et d'aspect si
lgant, dont on ne peut plus se servir aujourd'hui. Inutile de dire que
pas un auditeur payant n'tait dans la salle; le lendemain, l'artiste
tait clbre, et l'on s'touffait  son second concert. J'y tais,  ce
second concert; et, ds les premires notes, j'tais terrass, attel au
char du vainqueur! Les concerts se succdrent et je n'en manquai pas
un. On me proposa de me prsenter au triomphateur; mais, malgr sa
jeunesse,--il n'avait alors que vingt-huit ans,--malgr sa rputation
d'urbanit, il me faisait une peur horrible; l'ide de le voir de prs,
de lui adresser la parole, me terrifiait positivement. Ce ne fut que
l'anne suivante,  sa seconde apparition dans Paris, que j'osai
affronter sa prsence. La glace, entre nous deux, fut bien vite rompue;
je conquis son amiti en dchiffrant sur le piano la partition
d'orchestre de sa symphonie _Ocan_. Je dchiffrais assez bien alors,
et, de plus, sa musique symphonique, taille  grands plans, enlumine
en teintes plates, n'tait pas d'une lecture trs difficile.

A partir de ce jour, une vive sympathie nous runit; la navet,
l'vidente sincrit de mon admiration l'avaient touch. Nous
frquentant assidment, nous jouions souvent a quatre mains, soumettant
 de rudes preuves les pianos qui nous servaient de champ de bataille,
sans piti pour les oreilles de nos auditeurs. C'tait le bon temps!
nous faisions de la musique avec passion, _pour en faire_, tout
simplement, et nous n'en avions jamais fait assez. J'tais si heureux
d'avoir rencontr un artiste vraiment artiste, exempt des petitesses qui
parfois font un si triste cortge aux plus grands talents! Il revenait
chaque hiver, et toujours grandissait son succs et se consolidait notre
amiti, si bien qu'une anne il me demanda de prendre la direction de
l'orchestre dans les concerts qu'il se proposait de donner. J'avais peu
dirig encore et j'hsitais  accepter cette tche; je l'acceptai
cependant et fis dans ces concerts (il y en eut huit) mon ducation de
chef d'orchestre. Rubinstein m'apportait  la rptition des partitions
manuscrites, griffonnes, pleines de ratures, de coupures, de paysages
de toute sorte; jamais je ne pus obtenir qu'il me fit voir la musique 
l'avance; c'tait trop amusant, disait-il, de me voir aux prises avec
toutes ces difficults. De plus, lorsqu'il jouait, il ne se proccupait
en aucune faon de l'orchestre qui l'accompagnait; il fallait le suivre
au petit bonheur, et parfois un tel nuage de sonorits s'levait du
piano que je n'entendais plus rien et n'avais d'autre guide que lu vue
de ses doigts sur le clavier.

Aprs cette magnifique srie de huit soires, nous tions un jour dans
le foyer de la salle Pleyel, assistant  je ne sais quel concert, quand
il me dit: Je n'ai pas encore dirig d'orchestre  Paris; donnez donc
un concert pour que j'aie l'occasion de tenir le bton!--Avec plaisir.
Nous demandons quel jour la salle serait libre: il fallait attendre
trois semaines.--Nous avons trois semaines devant nous, lui dis-je.
C'est bien, j'crirai un concerto pour la circonstance.--Et j'crivis
le concerto en _Sol mineur_, qui fit ainsi ses dbuts sous un illustre
patronage. N'ayant pas eu le temps de le travailler au point de vue de
l'excution, je le jouai fort mal, et sauf le _scherzo_, qui plut du
premier coup, il russit peu; on s'accorda  trouver la premire partie
incohrente et le final tout a fait manqu.

A ce moment, Rubinstein et moi, nous tions  Paris presque insparables
et beaucoup de gens s'en tonnaient. Lui athltique, infatigable,
colossal de stature comme de talent, moi frle, ple et quelque peu
poitrinaire, nous formions  nous deux un couple analogue  celui
qu'avaient montr nagure Liszt et Chopin. De celui-ci je ne
reproduisais que la faiblesse et la sant chancelante, ne pouvant
prtendre  la succession de cet tre prodigieux, de ce virtuose de
salon, n'ayant que le souffle, qui, avec des pices lgres, d'apparence
anodine, des tudes, des valses, des mazurkas, des nocturnes, a
rvolutionn l'art et ouvert la voie  toute la musique moderne! Je ne
l'ai mme pas su galer comme poitrinaire, car il est mort de sa phtisie
alors que j'ai sottement guri de la mienne.

En revanche, Rubinstein pouvait hardiment affronter le souvenir de Liszt
avec son charme irrsistible et son excution surhumaine; trs diffrent
de lui, d'ailleurs: Liszt tenait de l'aigle et Rubinstein du lion; ceux
qui ont vu cette patte de velours du fauve abattant sur le clavier sa
puissante caresse n'en perdront jamais le souvenir! les deux grands
artistes n'avaient de commun que la supriorit. Ni l'un ni l'autre
n'taient jamais,  aucun moment, _le pianiste_; mme en excutant trs
simplement les plus petites pices, ils restaient grands, sans le faire
exprs, par grandeur de nature incoercible; incarnations vivantes de
l'art, ils imposaient une sorte de terreur sacre en dehors de
l'admiration ordinaire; aussi faisaient-ils des miracles. N'a-t-on pas
vu Rubinstein, sans autre attraction que lui et un piano, emplir autant
de fois qu'il le voulait d'un public frmissant cette norme salle de
l'Eden, qu'il emplissait ensuite de vibrations puissantes et varies
autant qu'auraient pu l'tre celles d'un orchestre? Et quand il
s'adjoignait l'orchestre, lui-mme, quel rle surprenant l'instrument ne
jouait-il pas sous ses doigts  travers cette mer de sonorits! la
foudre, traversant une nue orageuse, peut seule en donner l'ide,... et
quelle faon de faire chanter le piano! par quel sortilge ces sons de
velours avaient-ils une dure indfinie qu'ils n'ont pas, qu'ils ne
peuvent pas avoir sous les doigts des autres?

Sa personnalit dbordait; qu'il jout du Mozart, du Chopin, du
Beethoven, ou du Schumann, ce qu'il jouait tait toujours du Rubinstein.
De cela on ne saurait le louer, ni le blmer non plus, car il ne pouvait
faire autrement: on ne voit pas la lave du volcan, comme l'eau du
fleuve, couler docilement entre des digues.

Aujourd'hui, hlas! la lave est refroidie, les cordes du piano magique
ne rsonnent plus que dans le monde du souvenir; mais l'oeuvre crite
reste: elle est considrable. Malgr sa vie nomade et ses innombrables
concerts, Antoine Rubinstein a t un compositeur d'une rare fcondit,
dont les oeuvres se comptent par centaines.

Les critiques dans le mouvement, avec leur procd commode d'aller
droit devant eux sans tenir compte de la ralit des choses,--proclamant,
par exemple, que le public s'est tout  fait dsintress de
l'opra-comique franais et que les matres modernes qui ont voulu
ressusciter ce genre mort y ont chou, malgr la 1000e de _Mignon_, la
300e de _Manon_ et la popularit inoue de _Carmen_,--ces critiques ont
dclar que Glinka tait un compositeur italien et Rubinstein un
compositeur allemand, n'admettant comme vraiment russe que l'cole
ultramoderne dont M. Balakireff est l'illustre et trs remarquable chef.
A ce point de vue simpliste, Auber ne serait pas un compositeur
franais, Weber et Sbastien Bach lui-mme ne seraient pas des
composituers allemands! car le macaroni de Rossini figure sur la table
d'Auber, les rayons du soleil d'Italie dorent les vitraux de Sbastien
Bach, et lorsque Weber crivait l'air clbre du _Freischtz_, il ne
faisait pas autre chose que d'habiller somptueusement le classique air
italien, cabalette comprise. Qu'on le veuille ou non, Glinka et
Rubinstein sont foncirement russes malgr leurs alliances, et leur
originalit, leur got de terroir subsiste en dpit de tout; l'me slave
trouve en eux son expression. C'est ainsi qu'ils sont jugs par la
grande majorit des Russes eux-mmes.

Ainsi que Liszt, Rubinstein a connu la dception de ne pas voir les
succs du compositeur galer ceux du virtuose, et rpondre  l'effort
tent, on peut mme dire au talent dpens. Si Liszt garde la gloire de
l'invention fconde du pome symphonique, Rubinstein a pour lui celle
d'avoir cultiv tous les genres, depuis l'opra et l'oratorio jusqu'au
_lied_, depuis l'tude et la sonate jusqu' la symphonie, en passant par
toutes les formes de la musique de chambre, de la musique de concert.
Tous deux ont port la peine de leurs prodigieux succs personnels et de
la tendance fcheuse  la spcialisation dont le public ne sait point se
dfendre; tous deux, crivant pour le piano sous l'empire de leur
virtuosit exceptionnelle, ont effarouch les excutants. Leurs
oeuvres ont t qualifies de musique de pianiste, ce qui est
souverainement injuste pour Liszt, dont l'instrumentation est si
pratique et si colore, dont les moindres morceaux de piano sont
imprgns du sentiment de l'orchestre, et l'est moins pour Rubinstein de
qui l'oeuvre entier semble sorti du piano comme l'arbre d'un germe;
son orchestre n'est pas exempt d'une sorte de gaucherie trange, qui n'a
pourtant rien de commun avec l'inexprience. On dirait parfois qu'il
place les instruments sur sa partition comme les pices d'un chiquier,
sans tenir compte des timbres et des sonorits, s'en remettant au hasard
pour l'effet produit, et le hasard se livre alors a ses jeux ordinaires,
alternant  son gr les tons les plus chatoyants de la palette avec de
malencontreuses grisailles. L'auteur constatait lui-mme que certaines
de ses pices symphoniques, quand il les jouait sur le piano, taient
ainsi plus colores qu'a l'orchestre, et cherchait en vain la raison de
cette anomalie. J'ai entendu quelquefois reprocher  la musique de
Rubinstein sa structure mme, ces larges plans, ces teintes plates dont
nous avons dj parl. Peut-tre ne sont-ce pas l prcisment des
dfauts, mais des aspects ncessaires de la nature de l'auteur auxquels
il faut se rsigner, comme on s'accoutume aux grandes lignes, aux vastes
horizons des steppes de sa patrie dont personne ne conteste la beaut.
La mode, aujourd'hui, est aux complications sans fin, aux arabesques,
aux modulations incessantes; mais c'est l une mode et rien de plus. Si
les ciselures, les ors et les maux de la Sainte-Chapelle de Paris
ravissent l'oeil et la pense, est-ce une raison pour mpriser les
surfaces nues, les lignes svres et grandioses des temples de l'antique
gypte? Ces lignes austres ne sont-elles pas aussi suggestives que les
courbes multiples et savantes de la dlicate merveille du XIIIe
sicle? Il me semble que la fcondit, le beau caractre et la
personnalit, ces qualits matresses qu'on ne peut refuser 
Rubinstein, suffisent a le classer parmi les plus grands musiciens de
notre temps et de touts les temps.

Comme presque tous les compositeurs, il rvait les succs du thtre, et
l'Opra de Paris l'attirait par-dessus tout. Je vois encore sa joie,
quand il m'annona qu'il avait une promesse de M. Perrin. Il ignorait,
dans sa loyale franchise, ce qu'en valait l'aune, et il ne m'appartenait
pas de l'en instruire. Il alla s'tablir dans la banlieue de Paris o il
esquissa son _Neron_ qu'il orchestra plus tard  Ptersbourg, et qui fut
reprsent, traduit en allemand,  Hambourg o cet ouvrage eut une
brillante srie de reprsentations. Les _Machabes_, aprs un clatant
triomphe  Berlin, chourent  Vienne; le _Dmon_, dont on connat 
Paris les airs de ballet, a eu du succs en Russie, o plaisait surtout
le sujet tir d'un pome de Pouschkine. _Framors_ (_Lalla-Roukh_), la
plus prcieuse,  mon got, de cette srie d'oeuvres thtrales, a
russi  Dresde et fut joue dans quelques villes; main on parat avoir
abandonn cet ouvrage et je ne m'explique pas cette indiffrence. Il est
vrai que l'auteur du pome n'a pas eu, comme Michel Carr dans la
_Lalla-Roukh_ franaise, l'adresse de resserrer l'action en deux actes:
la pice, en trois actes, parat languissante. Mais quelle fine couleur
orientale, quel parfum capiteux d'essence de rose, quelle fracheur dans
cette lumineuse partition!

Excute-t-on quelque part le _Paradis perdu_, oeuvre des premires
annes, que Rubinstein tait occup a terminer quand j'ai eu le bonheur
de faire sa connaissance? Il y a l un combat des anges et des dmons,
en style fugu, d'une animation et d'une puissance extraordinaires. A
citer encore la _Tour de Babel_, qui a sombr  Paris sous une excution
tellement ridicule que l'auteur lui-mme, assistant  ce massacre dans
une avant-scne du Thtre-Italien, ne put s'empcher de rire en
entendant les hurlements dsesprs des choristes aux abois. Quelques
fragments de l'oeuvre avaient surnag malgr tout et l'on aurait d
essayer, dans de bonnes conditions, une audition prsentable de cette
originale cantate biblique.

Rubinstein est mort confiant dans l'avenir, persuad que le temps lui
assignerait sa vraie place et que cette place serait belle. Laissons
faire au temps. Les gnrations prochaines, ayant perdu le souvenir du
pianiste crasant et fulgurant, seront peut-tre mieux places que la
ntre pour apprcier cette masse d'oeuvres si diverses et cependant
marques d'une mme empreinte, sorties d'un puissant cerveau. Tant
d'abondance, tant de largeur dans le parti pris, de grandeur dans la
conception ne se trouvent pas  tous les coins de rue; et quand la mode
des modulations  outrance sera passe, quand on sera las de
chatoiements et de complications, qui sait si l'on ne sera pas heureux
de retrouver la symphonie _Ocan_, avec ses fortes brises vivifiantes et
ses vagues gigantesques comme celles du Pacifique? Aprs s'tre dbattu
dans les lianes de la fort vierge et avoir respir jusqu' l'enivrement
les parfums de la flore tropicale, qui sait si l'on ne voudra pas ouvrir
ses poumons a l'air pur du steppe, se reposer l'oeil sur ses horizons
sans limite? Ceux qui vivront verront. En attendant, j'ai cherch 
rendre hommage au grand artiste dont je m'honore d'avoir t l'ami, et 
qui je serai, jusqu' mon dernier jour, reconnaissant des marques de
sympathie et des intenses joies artistiques qu'il m'a donnes.




Souvenirs




UNE TRAVERSE EN BRETAGNE


Tout le monde connat ce dialogue du _Bourgeois gentilhomme_, entre M.
Jourdain, qui parle de feu son pre, et un farceur qui se moque de lui:

M. JOURDAIN.--_Il y a de sottes gens qui me veulent dire qu'il a t
marchand._

COVIELLE.--_Lui marchand? C'est pure mdisance, il ne l'a jamais t.
Tout ce qu'il faisait, c'est qu'il tait fort obligeant, fort officieux;
et comme il se connaissait fort bien en toffes, il en allait choisir de
tous les cts, les faisait apporter chez lui, et en donnait  ses amis
pour de l'argent._

Comme beaucoup de choses comiques, cette dfinition du commerce, pour
ironique et plaisante qu'elle soit, est parfaitement juste. L'argent
n'est pas le but du commerce. Les hommes ont besoin de beaut, de
vrit, de choses utiles: les artistes cherchent pour eux le beau; les
savants, le vrai; les commerants, l'utile. L'argent vient ensuite comme
une juste rmunration du service rendu, de l'effort et du temps
dpenss. Si l'argent entre en premire ligne, tout disparat: l'art
devient cabotinage, la science charlatanisme, le commerce escroquerie;
il ne s'agit plus de fournir aux gens ce qui leur est ncessaire, mais
de leur en donner l'apparence, pour leur extorquer en retour,  peu de
frais, le plus d'argent possible. Il n'y a pas  se le dissimuler: notre
civilisation moderne entre dans cette voie. C'est ainsi qu'il y avait
autrefois des auberges pour les voyageurs, et qu'il faut maintenant des
voyageurs pour les auberges, o ils jouent le rle du charbon dans les
locomotives. On rencontre encore heureusement, par-ci par-l, de bonnes
auberges qui vous donnent, pour un prix honnte, tout le confortable que
vous tes en droit d'exiger. Mais cela n'est rien en comparaison des
auberges de l'ge d'or, comme il y en avait encore dans ma jeunesse. Je
me souviens qu'une fois, en Bretagne, aprs une journe d'aventures sur
terre et sur mer, harass, extnu, j'arrivai  l'heure de la soupe dans
une de ces htelleries d'antan. La _table d'hte_ mritait bien son nom,
car l'hte y prsidait lui-mme avec sa famille, accueillant les
voyageurs comme des amis. On apporta un norme gigot, parfum et cuit 
point, d'o le jus coulait comme d'une fontaine; l'hte le dcoupa avec
art et servit les convives de la meilleure grce du monde. On ne
mangeait jamais assez  son gr.

--Mais voyez donc cette petite tranche, vous disait-il, comme elle a
bonne mine! Vous ne pouvez pas la refuser.

Et il fallait s'excuter.

J'avais un bras de mer  traverser et ne savais comment faire.

--Justement, me dit l'hte, un bateau part demain; le capitaine
consentira sans doute  vous prendre.

Le lendemain matin, j'allai voir le bateau qui tait assez grand, pont,
 deux mts, ayant trois hommes d'quipage sans compter le capitaine, un
tout jeune homme presque imberbe, brun et trapu, avec de grands yeux
bleus dont la douceur n'excluait pas l'nergie. Il tait d'une politesse
et d'une rserve extrmes, et me prit  son bord sans difficult. Quand
la direction du bateau fut bien dtermine, sa marche assure, le
capitaine disparut dans une coutille; je crus qu'il allait dormir.

Quelques minutes aprs, un son fin, agreste, rsonna dans les flancs du
navire. Le capitaine jouait du hautbois! Pendant toute la traverse, il
joua les airs de son pays, ces airs d'un caractre si sauvage  la fois
et si charmeur, qui reposent si bien de la musique trop civilise,
rafrachissent l'me comme une brise sale. Le soleil brillait de tout
son clat dans un ciel d'un bleu intense; de belles vagues cumeuses se
succdaient  intervalles rguliers, et le navire, toutes voiles dehors,
inclin lgrement sur le ct droit, suivait leur mouvement dans un
rythme voluptueux. J'ai connu des heures plus enivrantes, je n'en ai pas
connu de plus dlicieuses. Pour tre vridique, je dois avouer que deux
femmes assises sur le plancher, ples, l'oeil fixe et hagard,
paraissaient prouver des impressions bien diffrentes des miennes.

Nous approchions du terme de cet heureux voyage. Le hautbois se tut; le
capitaine remonta sur le pont. Je m'approchai, et lui demandai ce que je
lui devais pour la traverse.

Il recula d'un pas, rougit jusqu'aux yeux.

--Mais... me dit-il d'un air offens, vous ne me devez rien!...

Et me voil,  mon tour, rougissant, fort embarrass de mon personnage,
dsol d'avoir bless cet honnte garon.

--Au moins, lui dis-je, me permettrez-vous de donner quelque chose  vos
hommes?

--Faites, je ne peux pas vous en empcher.

Et il se dtourna pudiquement pour ne pas voir.

J'esprais le rejoindre, l'inviter  djeuner, lui faire accepter au
moins un verre de bire; mais le lendemain mon oeil interrogea
vainement la mer et l'horizon; ds l'aurore, le potique navire et son
harmonieux capitaine avaient disparu.

Ces moeurs primitives, ce dsintressement existent-ils encore quelque
part?




UN ENGAGEMENT D'ARTISTE


Il est de fausses laideurs, comme de fausses maigreurs; la grande Rachel
cumulait ces deux spcialits. Un seul mot la peint tout entire: elle
tait exquise, et l'exquis n'est pas  la porte de tout le monde; aussi
les avis,  peu prs unanimes sur son talent, ne l'taient pas sur ses
charmes. Elle donnait aux artistes la vision d'une statue antique
marchant et agissant sur la scne, sans en avoir rellement les formes;
son visage hbraque n'avait rien de grec ni de romain, et elle tait
grecque, et elle tait romaine. A l'Opra, dans le ballet de _Sylvia_,
Mlle Marquet, une vraie belle, en Diane irrite sortant de son temple
et prenant une flche dans son carquois pour la dcocher au sacrilge
Orion, causait une impression presque terrifiante par la splendeur
sculpturale de ses bras, qui ne pouvaient appartenir qu' une desse.
Tels n'taient pas les bras de Rachel: minces, flexueux, ils offraient
ces contours dlicats, ces lignes serpentines que nous a montrs depuis
l'impratrice Eugnie, dans tout l'clat d'une beaut qui blouissait
l'Europe.

Les lignes serpentines, les contours dlicats n'taient pour rien dans
le charme d'une actrice de _zarzuela_ que j'ai applaudie plusieurs fois
sur un thtre d'Espagne. Grosse, courte, ramasse, elle semblait, au
premier aspect, dnue de toute grce et de toute lgance. Ds qu'elle
ouvrait la bouche et faisait un geste, elle se transfigurait; avec une
voix de qualit mdiocre, mais tendue et sympathique, elle donnait aux
chansons locales, si sduisantes par elles-mmes, une sduction
nouvelle; il y avait au mme thtre une grande brune, admirablement
belle, qu'elle clipsait compltement.

Cette cantatrice au charme nigmatique me faisait songer a une autre,
d'un ordre tout diffrent, artiste plus que clbre, astre dont les
rayons fulgurants ont incendi le ciel de l'art pendant de longues
annes. A un talent grandiose, elle joignait une beaut tragique dont le
caractre tait parfois l'objet de discussions passionnes. En ce
temps-l, un violoniste trs connu tait souvent appel dans la ville de
N., o la musique tait alors fort en honneur, grce  l'influence d'un
homme charmant, amateur clair, trs aim et apprci pour son haut
mrite et ses rares qualits, faisant a N., comme on dit, la pluie et le
beau temps, et charg de la mission dlicate de choisir les artistes
destins a tre la principale attraction des ftes musicales.

Un jour,  l'issue d'un concert auquel le violoniste avait pris part,
l'homme influent lui confiait ses inquitudes au sujet de la saison
suivante. Le public, ayant le got difficile, ne voulait entendre que
des chanteurs de premier ordre; on avait fait venir plusieurs fois M.
X., Mme Y., Mlle Z., on ne savait plus  quel saint se vouer.

--Il me semble, lui dit le violoniste, que vous n'avez jamais engag
Mme ***; c'est le plus grand talent qui existe.

--Tout le monde est d'accord l-dessus; mais il parat que sa beaut
n'est pas  la hauteur de son talent; mes compatriotes, vous le savez,
aiment beaucoup les jolies femmes; je craindrais qu'elle ne russit pas.

--Je ne partage pas vos craintes; elle a une taille admirable, des bras
de statue, un cou de desse, en un mot, une sduction qui ne se dfinit
pas. Engagez-la et vous verrez.

--J'aimerais mieux voir avant. Ne pourriez-vous me prsenter?

--Qu' cela ne tienne; rien n'est plus facile.

Quelque temps aprs, l'amateur de musique venait  Paris, et la
prsentation tait organise chez la cantatrice. Elle habitait un
ravissant htel, que le tout-Paris artiste et lettr d'alors a travers
dans d'inoubliables soires. En y entrant, on tait charm, ds l'abord,
par l'lgance svre du lieu, qui n'avait rien de commun avec les nids
capitonns d'aujourd'hui: des meubles srieux, des tableaux de prix, un
orgue dont les tuyaux luisaient vaguement au fond d'une galerie; pas de
colifichets, de bibelots inutiles; pas de palmes ni de couronnes. On
sentait vaguement flotter dans l'air le parfum de l'encens brl en
l'honneur de l'art, non de l'artiste.

Le visiteur est introduit et subit pendant quelques minutes l'influence
du milieu. Une porte s'ouvre; _elle_ parat vtue avec une savante
simplicit, tenant  la main un gobelet ancien d'un travail prcieux,
rempli de fleurs, et s'avance tranquillement, de l'air d'une femme qui
se croit seule chez elle et vaque aux soins de son intrieur. Elle
s'arrte surprise, reste un moment immobile, la bouche entr'ouverte,
comme interloque. Le charme opra, instantan, foudroyant. La grande
artiste avait une rudition immense, un esprit de dmon; son
interlocuteur tait un avocat des plus brillants. Leur conversation fut
un feu d'artifice qui eut pour bouquet l'engagement de l'toile, aux
conditions qu'elle voulut.

--Quelle femme! disait l'amateur au violoniste en sortant de cette
entrevue; quelle nature! mais elle est merveilleuse! mais elle est
adorable! Ceux qui m'en avaient parl n'y connaissent rien!...




GEORGES BIZET


Certain jour, au concert du Chtelet, en coutant le ravissant _Scherzo_
de Georges Bizet, en assistant  son triomphe, en voyant la salle
enfivre d'enthousiasme, le public acclamant l'oeuvre et l'auteur,
criant _bis_  perdre haleine, je me reportais  vingt ans en arrire,
je me retrouvais aux dbuts de ce mme _Scherzo_, mal excut, mal
cout, tombant sous l'inattention et l'indiffrence gnrale, et ne se
relevant pas le lendemain; car l'insuccs, alors, pour nous autres
jeunes Franais, c'tait la mort! Le succs lui-mme n'assurait pas
toujours une seconde audition dans ces concerts dont le chef me disait:
Faites des chefs-d'oeuvre, comme Beethoven, et je les jouerai!

On imagine sans peine quel rsultat devait produire ce systme, au point
de vue de l'encouragement et de la production.

Quelques annes plus tard, les circonstances taient autres, et l'accs
des concerts ne nous tait plus ferm. En revanche, la crise thtrale
commenait, cette crise qui dure encore, bien que la situation semble
s'amliorer.

--Puisqu'on ne veut pas de nous au thtre, disais-je souvent a Georges
Bizet, rfugions-nous au concert!

--Tu en parles  ton aise, me rpondait-il, je ne suis pas fait pour la
symphonie; il me faut le thtre, je ne puis rien sans lui.

Il se trompait videmment; un musicien de cette valeur est partout  sa
place. Il subissait l'influence de l'ducation reue dans les classes de
composition du Conservatoire, visant uniquement le concours du prix de
Rome, qui est un prix de musique dramatique. Car, soit dit en passant,
et si trange que cela puisse paratre, il n'y a pas de prix au
Conservatoire, et il n'y a pas de concours pour les lves des classes
de composition, sauf des prix de contrepoint et de fugue, et le Grand
Prix de l'Institut est le seul moyen qu'aient les lves de couronner
leurs tudes.

On se demande, maintenant que le temps, ce grand justicier, a mis autour
du nom de Georges Bizet le rayonnement d'une apothose, pourquoi ce
musicien charmant, cet aimable et joyeux garon a trouv tant
d'obstacles sur son chemin. Qu'un gnie abrupt comme Berlioz, habitant
les sommets inaccessibles, voie difficilement le public venir  lui,
cela est dans l'ordre naturel des choses. Mais Bizet! la jeunesse, la
sve, la gaiet, la bonne humeur faite homme!

Le compositeur de musique est devenu, par suite de la difficult des
temps, un tre singulirement compliqu, une sorte de diplomate au petit
pied; il dissimule sans cesse, il feint de feindre, comme s'il jouait
les _Fausses Confidences_ de Marivaux; et s'il vous dit ngligemment
qu'il fait beau, ou qu'il pleut, ou qu'il est jour en plein midi, vous
vous apercevrez longtemps aprs que ces paroles insignifiantes avaient
un but secret, un sens cach et profond.

Tel n'tait point Georges Bizet; son amour pour la franchise, ft-elle
rude, s'talait au grand jour; loyal et sincre, il ne dissimulait ni
ses amitis ni ses antipathies. C'tait, entre lui et moi, un trait
commun de caractre qui nous avait rapprochs. Pour le reste, nous
diffrions du tout au tout, poursuivant un idal diffrent: lui,
cherchant avant tout la passion et la vie; moi, courant aprs la chimre
de la puret du style et de la perfection de la forme. Aussi nos
causeries n'avaient-elles jamais de fin; nos discussions amicales
avaient une vivacit et un charme que je n'ai plus retrouv depuis avec
personne.

Bizet n'tait pas un rival, c'tait un frre d'armes; je me retrempais
au contact de cette haute raison pare d'une blague intarissable, de ce
caractre fortement tremp que nul dboire ne pouvait abattre. Avant
d'tre un musicien, Georges Bizet tait un homme, et c'est peut-tre,
plus que tout, ce qui lui a nui.

Ah! qu'ils sont coupables, ceux qui par leur hostilit ou leur
indiffrence nous ont priv de cinq ou six chefs-d'oeuvre, qui
seraient maintenant la gloire de l'cole franaise!




LOUIS GALLET


Les lecteurs de ce livre me permettront, je l'espre, de donner un
souvenir mu  Louis Gallet, mon trs minent collaborateur. L'ami
incomparable, l'homme sr et parfaitement bon qu'il a toujours t, lui
assurent une place  part dans le coeur de ceux qui l'ont intimement
connu. Une intelligence pntrante et ouverte a tout, une saine raison,
l'esprit naturel, le talent, l'rudition sans pdantisme, faisaient de
lui un collaborateur idal, celui que j'avais rv de rencontrer sans
esprer d'y arriver jamais. Il savait adopter mes ides sans abdiquer sa
personnalit; puisant dans un fond d'une tonnante richesse, il ajoutait
aux fantaisies de mon imagination les lments de solidit qui sans cela
leur auraient manqu.

Dirais-je comment nous fmes amens  nous connatre et  travailler
ensemble? C'tait en 1871; M. du Locle tait alors directeur de
l'Opra-Comique. N'ayant pu, en raison de circonstances indpendantes de
sa volont, faire reprsenter le _Timbre d'argent_, il dsirait me
donner une compensation et me demandait un ouvrage en un acte, facile 
monter. Vous devriez voir Louis Gallet, me dit-il, c'est un pote et un
homme charmant; vous tes faits pour vous entendre. Voisins, par
hasard, Gallet et moi, habitant l'un et l'autre les hauteurs du faubourg
Saint-Honor, nous fmes lis bien vite; nos atomes crochus
sympathisrent immdiatement. Le Japon, en ce temps-l, faisait fureur:
nous fmes voile pour le Japon et la _Princesse jaune_ vint au jour, en
attendant le _Dluge_, _tienne Marcel_ et tous les autres produits
d'une collaboration qui pour moi tait un charme, et qui ne se lassait
jamais. Sans tre aucunement musicien, Gallet jugeait finement la
musique; en littrature, en art, nous avions les mmes gots; tous deux
nous aimions  nous dlasser des travaux srieux par d'innocents
enfantillages, et c'tait,  propos de tout et de rien, un bombardement
rciproque de sonnets fantaisistes, de strophes baroques et de dessins
extravagants, joute dans laquelle il avait sur moi le double avantage du
pote et du peintre, car il y avait en Gallet un peintre auquel avait
manqu seulement un peu de travail pour se dvelopper; sans y mettre
aucune prtention, il peignait des paysages et des marines d'aprs
nature, trs justes de ton et de sentiment. Parfois il venait en aide
aux dcorateurs de thtre: le beau dsert du _Roi de Lahore_, le
dlicieux couvent de _Proserpine_, entre autres, ont t excuts
d'aprs ses aquarelles.

De la volumineuse correspondance qu'il m'a laisse, je songe  extraire,
quand il en sera temps, un volume qui ne sera dnu ni d'imprvu ni
d'intrt. En attendant, voici un sonnet extrait d'une suite de _Sonnets
prcieux_:

              BOUTIQUE JAPONAISE.

    Parmi les javelots, les sabres et les casques
    Et les gais ventails, peints d'un pinceau savant,
    Sous l'oeil de gros Boudhas aux postures fantasques,
    Mademoiselle Fleur dort sur le frais divan.

    A la voir aussi frle et souple, de vieux masques
    Rids et craquels ont un rire vivant,
    Des chiens bleus de Core et d'horribles tarasques
    La guettent, cramponns au soyeux paravent.

    Trs calme, elle repose. Et sur son teint de pche
    Ses longs cils font de l'ombre. Et son haleine frache
    Souffle un parfum de th, de menthe et de santal.

    Un rayon d'or mourant baise sa robe mauve.
    Sur un socle de laque un bon plican chauve
    La regarde dormir d'un air sentimental.

Et c'est ainsi que, sans effort, sans y attacher d'importance, il
jonglait avec les rimes dores en manire de passe-temps. Sa puissance
de travail tait prodigieuse: toujours on le trouvait la plume  la
main, griffonnant des paperasses pour l'Assistance publique, dont il
tait un des hauts fonctionnaires, rdigeant des rapports, crivant des
romans, des articles pour plusieurs revues, des comdies, des pomes
d'opra, entretenant une effroyable correspondance; et il crivait
encore des sonnets pour se reposer.

Puis, c'taient des discours en prose et en vers, pour des inaugurations
de statues, pour des banquets littraires; les conseils, la
collaboration mme, accords aux dbutants trop faibles encore pour
marcher sans aide et sans appui. Comment peut-on suffire  un tel
labeur? On n'y suffit pas, on y succombe. Que de fois je l'engageais 
se borner,  laisser de ct des travaux dont l'urgence ne me paraissait
pas dmontre? Mais le travail tait pour Gallet une passion, et rien ne
pouvait l'en arracher.

Selon toute apparence, son dernier travail aura t le choeur du 3
acte de _Djanire_:

    O terrible nuit, pleine de fantmes!

qu'il crivit  Wimereux, dans son cottage qu'il aimait tant, d'o la
vue s'tend au loin sur la mer, et mme,  certains jours, jusqu'aux
falaises de l'Angleterre. Il s'y trouvait ce vers:

    Et des signes de feu passaient dans le ciel noir,

auquel il substitua, peu aprs, le suivant:

    Des signes effrayants ont paru dans le ciel.

Enfin, je reus, crite au crayon, d'une main dfaillante, la version
dfinitive:

    Des grondements d'orage ont travers le ciel.

Ce vers est probablement le dernier qu'il ait crit.




DOCTEUR A CAMBRIDGE

(1893)


I

De temps en temps, l'Universit de Cambridge confre  certaines
personnalits le titre de Docteur _honoris causa_; le gouvernement
anglais n'est pour rien dans ces promotions, comme quelques personnes
sembleraient le croire, habitues qu'elles sont  voir le gouvernement
ml dans toutes nos affaires. Cambridge cre des docteurs en droit,
lettres, sciences et musique; dans la premire classe rentrent les
spcialits qui ne pourraient prendre place dans les deux autres. C'est
ainsi que dans la prsente promotion figuraient comme docteurs en droit
le Maharajah de Bhaonagar, rcompens pour avoir fond dans son royaume
des hpitaux et des acadmies, et le gnral baron Roberts de Kandahar,
ancien gnral en chef des armes de l'Inde, en souvenir de ses
victoires. Les promotions de docteur en musique sont assez rares, et
dans les annes 1880, 1882, 1885, Cambridge n'a cr aucun docteur de
cette sorte.

La promotion comprenait, outre les deux noms prcits, ceux du baron
Herschell, descendant du clbre astronome, Lord Chancellor, prsident
de l'Institution impriale rcemment fonde pour consolider les liens
entre l'Angleterre et ses colonies; de M. Julius Jupitza, professeur de
philologie anglaise  Berlin, historien et pote; de M. Standish Hayes
O'Grady, auteur de savants travaux sur la langue res (ancien langage
des Irlandais), et des cinq docteurs en musique, MM. Max Bruch, Pierre
Tchakovsky, Arrigo Boto, douard Grieg, et l'auteur de cette relation.
Ce luxe de musiciens s'explique par ce fait que l'Universit ftait le
cinquantime anniversaire de sa Socit musicale (_Cambridge University
musical Society_). Les Anglais, c'est chose convenue, ne sont pas
musiciens, alors que nous le sommes jusqu'au bout des ongles; et
cependant, je ne vois pas que nos Facults des lettres et des sciences
s'ajoutent l'ornement d'une Socit de musique avec choeurs et
orchestre, donnant dans une salle construite _ad hoc_ et pourvue d'un
orgue, des concerts de musique ancienne et moderne, indigne et
trangre. On juge les Anglais sur quelques ploutocrates (il y en a de
tels en tous pays) qui donnent de grandes soires pour lesquelles ils
engagent des artistes comme des meubles de luxe, demandant des
chanteurs "qui n'aient pas trop de voix, pour ne pas gner les
conversations" (le fait s'est pass pendant un de mes sjours 
Londres); c'est trs mal juger. Depuis que j'tudie l'Angleterre, je
l'ai toujours trouve avide de musique, patiente  l'audition, rserve
dans l'apprciation, intresse par l'art et trs capable d'accueillir
avec enthousiasme les oeuvres et les artistes qui ont eu le don de lui
plaire. Le public anglais est poli, applaudissant mme ce qui l'ennuie;
mais que de nuances dans ses applaudissements, et qu'il est ais d'y
dmler la vrit, quand on n'a pas d'intrt a s'illusionner!


II

De plus habiles que moi ayant appris aux lecteurs du continent ce que
sont les Universits anglaises, je me dispenserai de le faire, et
parlerai seulement du plaisir que j'ai eu  visiter cette charmante
ville de Cambridge, nid d'ogives dans la verdure, si originale avec tous
ses _colleges_, vastes constructions gothiques ou Renaissance,
anciennes, ou modernes du mme style, ayant cours immenses, pelouses
magnifiques, arbres sculaires; souvent contigus, se communiquant et
formant ainsi des ensembles de palais et de vastes espaces, o le
visiteur novice s'gare facilement. Chaque collge a l jouissance d'un
parc o les tudiants prennent librement leurs bats, sans parler de la
rivire (the _Cam_ d'o _Cam-brdge_, pont sur la Cam) o les rameurs
s'entranent, comme on sait. Cette vie au grand air, dont les exercices
du corps prennent une bonne partie, est bien diffrente de celle de nos
tudiants, et les ombrages d'Oxford et de Cambridge n'ont aucun rapport
avec le Quartier Latin, malgr l'agrment qu'y met le jardin du
Luxembourg, dlices de mon enfance. Malheureusement cette ducation
cote cher et n'est pas  la porte de tout le monde. Chaque collge est
pourvu d'une chapelle--s'il est permis de donner ce nom  ce qui
pourrait ailleurs passer pour une cathdrale--et l, chaque jour, les
lves assistent  l'office et chantent, revtus d'un surplis. Ce n'est
pas un des cts les moins curieux de ces Universits que leur caractre
religieux, dont nos tudiants s'accommoderaient malaisment. Mais cette
religion anglaise est si peu gnante! Les offices, trs courts,
consistent surtout  entendre de bonne musique fort bien chante, les
Anglais tant d'admirables choristes. J'ai entendu l des choeurs de
Barnby, d'un beau sentiment, crits d'une plume impeccable qui n'est pas
sans parent avec celle de Gounod, un psaume de Mendelssohn. L'glise
anglicane est un lieu srieux, artistique, nullement redoutable comme
notre glise catholique, o la Prsence relle, la Confession, mettent
la terreur des inquitants mystres. Entre le salon anglais, o la
correction absolue s'impose, et le temple, la transition est  peine
sensible, comme entre le parfait gentleman et le prtre mari, pre de
famille, menant une vie lgante et ne se retranchant aucune des joies
permises de la vie. Un peu plus de gravit dans le maintien ici que l,
et c'est tout, ou peu s'en faut. A part certaines sectes, comme la
ridicule Arme du Salut, les Anglais ne me semblent pas avoir la
tendance au mysticisme qu'on leur prte d'ordinaire; ces tudiants, qui
assistent tous les jours  l'office et endossent le surplis, n'ont rien
dans leurs allures qui sente l'illuminisme ou la bigoterie; ils sont
gais, remuants et bons vivants, ainsi qu'il sied  la jeunesse.


III

Tous ceux gui me connaissent savent  quel point je suis peu apte 
recevoir des honneurs et  payer de ma personne dans les runions
d'apparat; aussi n'allais-je pas  Cambridge sans une certaine
apprhension. Je me disais, pour me rassurer, qu'on ne doit point
s'effaroucher des honneurs qui viennent d'eux-mmes au-devant de vous,
quand le fardeau en est partag. J'aurais banni toute inquitude si
j'avais mieux connu la bonhomie et la simplicit, trs relle on sa
grandeur, qui tempre en Angleterre la solennit.

Il me fallut d'abord, contrairement  mes habitudes, accepter
l'hospitalit du prsident de la Socit musicale, prvt du _King's
College_, que j'avais d'abord refuse. Il entre tellement dans les
moeurs anglaises, m'crivait-on, de recevoir sous son propre toit
les htes les plus honors, que le Comit s'exposerait  bien des
reproches de la part des membres de notre Socit s'il consentait 
abandonner le reprsentant de la France  l'hospitalit d'un htel.
Devant une insistance exprime en tels termes, il n'y avait qu' cder.
Tout a t dit sur l'hospitalit anglaise, et vraiment on n'en saurait
trop dire; jamais obsquieuse, elle vous entoure de soins sans vous
imposer aucune gne, aucune corve plus ou moins dguise; et dans ces
vastes demeures, pourvues en abondance de tout le confort imaginable, on
a conscience de n'tre pas soi-mme un embarras.

Donne principalement en l'honneur de la musique, la crmonie
proprement dite devait tre prcde, la veille, d'un grand concert dont
le programme avait t passablement difficile  organiser. Cinq
compositeurs  produire, et mme six, en y comprenant M. Stanford,
directeur musical de la Socit, ce n'tait pas une mince affaire. En ce
qui me concerne, il avait d'abord t question de mon psaume: _Coeli
enarrant_; mais il dure trois quarts d'heure, il fallut y renoncer. Je
tournai la difficult en me rduisant  un morceau pour piano et
orchestre, _Africa_, excut par l'auteur, sous la direction de M.
Stanford. Le programme fut ainsi compos:

1. Le _Banquet des Phaciens_, fragment d'_Ulysse_ (op. 41), MAX BRUCH.

2. Fantaisie pour piano et orchestre: _Africa_, SAINT-SANS.

3. Prologue de _Mefistofele_, BOTO.

4. Pome symphonique (op. 32): _Francesca da Rimini_, TCHAKOVSKY.

5. _Suite_ (op. 45), _Peer Gynt_, GRIEG.

6. Ode (op. 52), _East to West_, STANFORD.

Prpar par plusieurs rptitions pralables  Londres et une dernire,
le matin mme du concert (qui eut lieu dans l'aprs-midi), ralis dans
une belle salle de dimensions moyennes, devant un public favorablement
dispos, ce concert a obtenu, est-il besoin de le dire? un norme
succs; quand on invite les gens, ce n'est pas pour leur faire affront.

En France, le gros public ne connat gure de M. Max Bruch que son
concerto en _Sol mineur_ pour violon, qui est sous l'archet de tous les
violonistes; c'est assurment une de ses meilleures oeuvres, mais il
en a crit beaucoup d'autres qui mritent d'tre connues. Son ide de
mettre en musique, pour le concert, l'_Iliade_ et l'_Odysse_, est
heureuse; il y a ample matire  musique dans ces deux illustres
pomes, alors qu'ils s'adaptent difficilement  la reprsentation
thtrale; Ponsard on a fait l'exprience  ses dpens.

Le _Banquet des Phaciens_, avec le chant des Rhapsodes accompagn par
les harpes, les plaintes d'Ulysse soupirant aprs su patrie, ont plein
de charme; les choeurs y sonnent magnifiquement et l'impression qui
s'en dgage est celle que doit donner toute musique bien pense et bien
crite. On trouverait peut-tre chez nous quelle n'est pas assez
pimente; on va un peu au concert comme au feu d'artifice, avec l'espoir
d'tre surpris et bloui; or M. Max Bruch ne tire jamais de fuses,
n'allume pas de soleils tournants; encore que je prenne, tout le
premier, grand plaisir  ces exercices, je ne saurais blmer un artiste
de faire tranquillement son oeuvre et de modeler dans l'argile sacre
de nobles figures, aux belles attitudes. Mme en Allemagne, o tout le
monde sait le mtier, le possder  fond, crire de la musique vraiment
bonne est chose rare, et c'est l'apanage de M. Max Bruch, qui a le droit
d'en tre fier.

       *       *       *       *       *

Le prologue de _Mefistofele_ devrait tre dans la mmoire de tous les
amateurs de musique; il y a beau temps que je l'ai signal  nos
directeurs de concerts. L'auteur me pardonnera-t-il si je dis que ce
morceau merveilleux, crit pour le thtre, me semble beaucoup mieux 
sa place en dehors de lui? Reprsenter  la scne une nbuleuse
derrire laquelle se dissimulent les phalanges clestes, y faire
entendre les sept trompettes et les sept tonnerres de l'Apocalypse,
n'est-ce pas excder ses ressources? Seule, l'imagination peut se donner
 elle-mme de tels spectacles; de plus, on arrive au concert  des
effets de sonorit que le thtre ne saurait rendre. C'est pourquoi j'ai
toujours regrett que nos socits musicales ne fassent pas connatre 
notre public cette oeuvre tonnante  laquelle ils donneraient toute
la splendeur dsirable, cette oeuvre qui, par son originalit, son
audace, le bonheur de son inspiration, est un des miracles de la musique
moderne.

Ni les saveurs pimentes, ni les soleils d'artifice ne font dfaut  la
_Francesca da Rimini_ de Tchakovsky, hrisse de difficults, ne
reculant devant aucune violence; le plus doux et le plus affable des
hommes a dchan l une terrible tempte, et n'a pas eu plus de piti
pour ses excutants et ses auditeurs que Satan pour les damns. Tel est
le talent, l'habilet suprme de l'auteur, qu'on prend plaisir  cette
damnation et  cette torture. Une longue phrase mlodique, le chant
d'amour de Francesca et de Paolo, plane sur cet ouragan, cette _bufera
infernal_ qui dj, avant Tchakovsky, avait tent Liszt et enfant la
symphonie _Dante_. La Francesca de Liszt est plus touchante, plus
italienne surtout que celle du grand composteur slave, l'oeuvre
entire est typique, le profil de Dante y apparat. L'art de
Tchakovsky est plus raffin, le dessin y est plus serr, la pte plus
savoureuse; au point de vue purement musical, l'oeuvre est suprieure;
l'autre satisferait plus compltement, je crois, les peintres et les
potes. En somme, elles peuvent vivre en bonne intelligence; toutes deux
sont dignes du modle, et, au point de vue du tapage, elles n'ont rien 
se reprocher.

La _Suite_, de M. Grieg, a caus une impression de tristesse, due 
l'absence de l'auteur retenu chez lui par le mauvais tat de sa sant.
crite pour un drame d'Ibsen que je ne connais point, la musique de
_Peer Gynt_ n'a rien d'trange; elle est toute de grce et de fracheur,
comme sont d'ordinaire les oeuvres de son auteur.

La cantate _De l'Est  l'Ouest_, qui terminait le concert, a t
compose par M. Stanford  l'occasion de l'Exposition de Chicago, sur un
pome spcialement crit par le pote amricain Swinburne, et ddie au
Prsident et au Peuple des tats-Unis. Elle est peu dveloppe, mais
brillante et crite de main de matre; c'est tout ce qu'on est en droit
d'exiger d'une oeuvre de circonstance.

Aprs le concert, banquet de cent couverts pour fter le Cinquantenaire
de la Socit musicale; les docteurs en lettres et en droit n'y
assistaient pas. J'occupais la place d'honneur,  la droite du
prsident, et j'avais t prvenu que la tche m'incomberait de
rpondre, au nom de mes confrres, au toast port par M. Stanford;
avantages dus, non a mes faibles mrites, mais au triste privilge de
l'ge. Moiti manque d'habitude, moiti timidit naturelle, je redoute
de parler en public; il fallut pourtant s'excuter. D'ordinaire, en
pareil cas, il me vient  l'esprit une foule de choses que je garde pour
moi, n'osant les exprimer; cette fois, encourag par un accueil
extrmement cordial et rflchissant qu'aprs un demi-sicle
d'existence, la timidit n'est plus de saison, j'ai dt tout ce qui me
passait par la tte, mlant le grave au doux, le plaisant au svre,
ainsi qu'il est d'usage en Angleterre o l'on prononce des discours en
toute occasion, sans prtention ni pdanterie. Mes camarades de
promotion ont bien voulu se dclarer satisfaits des paroles que j'avais
prononces en leur nom.


IV

Le lendemain, mardi 13 juin, crmonie de l'investiture dans une salle
de moyenne grandeur, o l'on n'avait accs que sur invitation; une
galerie circulaire tait occupe parles tudiants. On a commenc par
nous revtir d'amples robes de soie, aux larges manches, mi-parties
blanches et rouges, nous coiffer de mortiers de velours noir  torsade
et  gland d'or; et, ainsi pars, nous avons processionn par la ville,
sous un soleil torride. En tte du groupe des docteurs marchait le roi
de Bahonagar, en turban d'or tincelant de fabuleuses pierreries, un
collier de diamants au cou. Oserai-je avouer qu'ennemi des banalits et
des tons neutres de nos habillements modernes, j'tais enchant de
l'aventure?

Les membres du cortge ayant pris place sur une estrade, la crmonie
commena par des discours en prose et en vers, en anglais et en latin.
De temps en temps, un tudiant lanait une plaisanterie; on riait,
l'orateur attendait patiemment qu'on et fini de rire et reprenait son
discours. J'ai connu le temps o les choses se passaient ainsi sous la
coupole de l'Institut,  la distribution des prix de l'Acadmie des
Beaux-Arts; on y a mis bon ordre, et l'agrment des sances n'y a rien
gagn. Les discours termins, un assesseur, accompagn d'un massier
portant une longue masse d'argent, invite chaque docteur  se lever, et
aprs l'avoir harangu en latin, le conduit au prsident revtu
d'hermine qui le salue docteur _in nomine Patris, et Filii, et Spiritus
Sancti_, et lui donne une poigne de main, que suivent les
applaudissements frntiques de l'assistance. Les harangues sont des
plus fleuries: on cite Homre et Schiller  propos de M. Max Bruch,
Properce  propos de Tchakovsky. Voici,  titre de curiosit, celle
qui m'tait destine:

     Die hesterno, societas qudam arti music inter nosmet-ipsos
     colend dedicata annos quinquagenta ab origine su prospere actos
     auspiciis optimis celebravit. Adera dux et signifer ipse qui
     Musarum in choro velut Apollinis Musaget vicem tam diu, tam
     feliciter gessit. Aderant etiam alii artis tam jucund Professores
     illustres, quorum e numero nonnullos o gentibus inter se diversis
     ad nos devectos titulo nostro hodie decoramus. Ceteris autem et
     tate et experientia excellit vir gentis vicin inter lumina
     numeratus, qui memoria prope incredibili prditus, Musas
     Mnemosynes, fuisse filias suo exemplo luculenter comprobavit.
     Music sacr interpres quam doctus, artis music existimator quam
     subtilis existitit! Quot terras ipse peragravit! in quot orbis
     terrarum regiones, coram quanta audientium multitudine, fama ejus
     exivit! Ltamur eum, qui olim ignis coelestis datorem Promethea
     celebravit, ipsum inter tot gentes artis music numera coelestia
     toties tam feliciter dispersisse. Ltamur etiam Samsonis scriptorem
     celeberrimum Phrynes ex fabula laudis su coron flores novos nuper
     intexuisse.

Le _dux et signifer_, compar  Apollon Musagte, est M. Stanford,
depuis longtemps directeur des concerts de la Socit, appel
actuellement  Londres pour occuper, au _Royal College of music_, un
poste important.

Aprs la crmonie, lunch d'apparat chez le prsident, prvt du
_Christ's College_, en l'honneur des docteurs qui y assistent, _en
costume_, et promenade dans les jardins o l'on admire l' arbre de
Milton. On a soin de nous prvenir charitablement que cet arbre, un
trs antique mrier, n'a jamais eu rien de commun avec le chantre du
_Paradis perdu_. Et pendant que, sous les frais ombrages, mes heureux
confrres se reposent en conversant avec des femmes charmantes, il me
faut aller, dans la chapelle du _Trinity College_, pleine de curieux,
m'escrimer sur l'orgue, instrument excellent et d'un maniement commode,
fort heureusement. Le soir mme, je me sparais de mes htes devenus des
amis, et je rentrais  Londres, enchant de mon voyage et de l'accueil
qui m'avait t fait.

N'en pouvant parler comme il convient, j'ai omis une grande soire,
donne le 12 juin dans les salles du Muse, soire trs brillante sous
tous les rapports; je me sentais fatigu et n'y ai paru que quelques
instants.

Telles furent ces ftes, qui m'ont laiss un des meilleurs souvenirs de
ma carrire d'artiste. J'en suis revenu confirm, une fois de plus, dans
l'ide que les Anglais aiment et comprennent la musique, et que
l'opinion contraire est un prjug. Ils l'aiment  leur manire, ce qui
est leur droit; mais cette manire n'est pas si mauvaise, puisque l'art
lui est redevable des oratorios de Haendel, des grandes symphonies de
Haydn, de l'opra _Obron_ de Weber, d'_lie_ et de la _Symphonie
cossaise_, de Mendelssohn, de _Rdemption_, _Mors et Vita_, de Gounod,
toutes oeuvres crites pour l'Angleterre, et qui, sans elle, ne
seraient probablement jamais nes. J'ai toujours soutenu cette thse,
par amour de la vrit;  ce sentiment se joint maintenant celui de la
reconnaissance, que je suis heureux d'avoir eu l'occasion d'exprimer.




ORPHE


Gluck a lev sa grande voix, et une fois de plus il a conquis tout le
monde. Qu'y a-t-il donc chez cet homme incomplet et irrgulier,
incorrect mme, qui emploie des moyens si simples et dont la lecture est
parfois si dconcertante? D'o lui vient cette prodigieuse puissance?...
Vous souvient-il du premier concert de l'Opra et de Mme Caron
chantant la scne du temple d'_Alceste_? ce n'tait pas tout  fait
a, il y avait trop de calme dans l'excution, l'interprte n'avait
pour elle qu'une admirable tnue de style, mais c'tait assez: ds les
premiers mots:--Immortel Apollon!--un frisson courait dans la salle.
Ces choses-l ne se discutent pas.

Peut-tre sera-t-on curieux de connatre la gense de la renaissance
d'_Orphe_. Ce serait une erreur de croire que Carvalho, grand
admirateur des oeuvres de Gluck, et mdit leur rsurrection dans le
silence du cabinet; il ne procdait pas ainsi. Carvalho, dans cette
circonstance comme dans beaucoup d'autres, agissait sous l'empire d'un
instinct, d'une intuition qui, bien souvent, l'a mieux servi que
n'auraient pu le faire les combinaisons les plus savantes.

Donc, en ce temps-l, Mme Viardot ayant pass la premire jeunesse
tait dans tout l'clat de la seconde, qui valait plus encore: son
talent avait mri, s'tait complt par des tudes incessantes; la
grande cantatrice italienne s'tait double d'une musicienne accomplie,
connaissant toutes les coles, rompue  tous les styles, pouvant
interprter avec une gale supriorit Rossini ou Haendel, Meyerbeer ou
Sbastien Bach. Admirablement installe dans son htel de la place
Vintimille, elle aurait voulu partager son temps entre Paris et Londres,
o la saison la rclamait au printemps; mais, par un de ces phnomnes
particuliers au monde des thtres, ni l'Opra, ni le Thtre-Italien ne
voulaient d'elle. Rossini, peu prodigue de ses dmarches, tait all
lui-mme demander au directeur du Thtre-Italien d'engager Mme
Viardot pour jouer _Otello_; le directeur avait rpondu  Rossini qu'il
n'avait besoin de personne.

L'toile ddaigne se consolait en brillant dans les salons et les
concerts, o j'avais souvent l'honneur de lui accompagner le _Roi des
Aulnes_ de Schubert, dont elle avait fait une cration terrible et
fascinante au plus haut degr; elle s'tait mise  l'tude, toute
nouvelle pour elle, des oeuvres de Gluck, probablement  l'instigation
de Berlioz, dont la dvotion au dieu Gluck est bien connue. Bientt elle
devint la cantatrice spciale de la tragdie lyrique; elle ne paraissait
plus dans un concert sans y dclamer quelque fragment d'_Alceste_ ou
d'_Armide_, ou des deux _Iphignie_, avec un succs toujours croissant.

Sur ces entrefaites, Mme Carvalho donnant  la fin d'une saison une
reprsentation  son bnfice, Mme Viardot fut invite  y prendre
part et y joua le dernier acte d'_Otello_ (en italien) et le premier
tableau du dernier acte du _Prophte_. Elle eut un tel clat, remporta
un tel triomphe que le lendemain Carvalho lui proposait un engagement
pour la saison suivante: Vous nous chanterez du Gluck, lui dit-il.

Du Gluck! c'tait facile  dire. Le gnial impresario ne se doutait
pas des difficults qui s'lvent ds qu'il s'agit de remettre  la
scne un ouvrage de ces temps lointains. Elles sont de plusieurs ordres,
et nous entraneraient dans des dissertations techniques peu
divertissantes: mieux vaut n'en point parler pour le moment. Il suffit
de savoir qu'aprs avoir longuement tudi la question, Mme Viardot
fixa son choix sur _Orphe_.

       *       *       *       *       *

Mais quel _Orphe_?

Il y en a deux: l'_Orfeo_ italien et l'_Orphe_ franais. Le premier fut
crit pour voix de contralto,  l'usage d'un _castrato_. Le second est
une adaptation de l'ouvrage pour l'Opra de Paris, et le rle d'Orphe y
est crit pour tnor: d'o un bouleversement complet de la partition.

Il fallait donc se substituer  l'auteur pour crire une troisime
partition,--une sorte de cote mal taille entre la version italienne et
la version franaise, qui permt de rtablir la voix de contralto dans
le rle d'Orphe tout en conservant les amliorations que Gluck a
introduites dans son oeuvre. Travail dlicat, auquel Berlioz mit la
main, on devine avec quel tact et quel respect.

Une des plus grandes divergences entre les deux textes se trouve  la
fin du premier acte: dans _Orfeo_, l'acte se termine par un rcitatif
que suit une ritournelle tumultueuse, exprimant le dsordre des
lments, pendant laquelle la scne change  vue et reprsente les
Enfers. C'est ainsi que se conclut le premier acte dans le manuscrit de
l'_Orphe_ franais; mais, dans la partition grave, l'acte finit sur un
air  roulades, d'un style ridicule. Cet air existe aussi, avec quelques
lgres variantes, dans une partition du compositeur italien
Bertoni,--clbre pour avoir refait, sur le mme texte, l'_Orfeo_, en
s'excusant, dans une prface hypocrite, de la libert grande, et en
pillant Gluck de la plus outrageuse faon.--L'air tant peu
recommandable et d'un style qui ne se raccorde nullement avec le reste
de l'ouvrage, on a pens qu'il tait de Bertoni. Berlioz le croyait, et
s'est fort tonn de la prsence de ce corps tranger dans le
chef-d'oeuvre. Or, la question tant tudie  fond, il n'y a pas 
douter: l'air est de Gluck; et c'est Bertoni qui, plus tard, le lui a
emprunt. Obsd par le tnor Legros, qui voulait  toute force un air,
Gluck aura pris celui-l dans ses vieux papiers, sans prendre la peine
de le retravailler et de le mettre  la hauteur du reste de la
partition.

Mme Viardot, qui tait bien aise, elle aussi, de chanter un grand
air, mais dont le got tait plus dlicat que celui du tnor Legros,
entreprit de faire quelque chose avec ce morceau dmod. Elle me pria de
l'aider dans cette tche; nous l'entreprmes avec d'autant plus d'ardeur
que nous tions persuads alors de tripoter un morceau dont l'auteur ne
mritait aucun mnagement. Elle modifia les traits, substitua aux
vermicelles rococo des arabesques de haut style; de mon ct, j'crivis
un autre accompagnement, se rapprochant de la manire de Mozart. Berlioz
eut l'ide de rappeler dans la _cadenza_ le motif: _Objet de mon
amour_; et Mme Viardot ayant jet sur le tout le manteau brod de
pierreries de son blouissante excution, il s'ensuivit que l'Air de
Bertoni, comme on l'appelait, eut un succs norme.

J'aurais mieux aim, pour ma part, le rcitatif et le changement  vue!
mais on voulait faire durer la pice, qui est courte, le plus longtemps
possible. En fin de compte, au thtre, le succs justifie tout.

Il justifie quelquefois d'tranges choses, comme, par exemple, l'ide de
substituer au morceau final de la partition: _l'Amour triomphe_, le
choeur final d'_cho et Narcisse_. Ce choeur est charmant, et comme
il n'y a pas d'apparence qu'on reprenne jamais _cho et Narcisse_, c'est
une bonne occasion de l'entendre; soit! Mais l'_Amour triomphe_ termine
la soire par un cri de joie qui n'est pas  ddaigner aprs tant de
larmes. On l'a trouv un peu vulgaire; qu'importe, si l'auteur n'tait
pas du mme avis?

Il resterait, aprs cette belle restauration d'_Orphe_ pour contralto,
 nous faire entendre l'_Orphe_ pour tnor, tel que Gluck l'avait
rcrit pour l'Opra, avec le ballet qui termine la pice  l'ancienne
mode. Ce ne serait pas trs facile,  cause des changements qu'a subis
le diapason depuis cette poque; quelques transpositions seraient
ncessaires, aucun tnor ne pouvant s'accommoder de la tessiture du rle
d'_Orphe_ tel qu'il est not dans la partition; mais difficult n'est
pas impossibilit, et il se pourrait bien que l'Opra nous donnt cette
fte quelque jour.


       *       *       *       *       *

Les avancs, s'ils avaient un juste sentiment des ralits, seraient
navrs du succs d'_Orphe_. Il n'y a pas  dire, c'est d'une beaut
suprieure et incontestable, et c'est cependant,--alli  un magnifique
sentiment d'art et  une vision trs haute de l'art dramatique en
particulier,--le triomphe du _bel canto_, du chant le plus italien qui
se puisse voir! Il y a des _couplets_ (_Objet de mon amour_), les
_cantabili_ ne se comptent pas; la grande scne des Enfers n'est qu'une
cavatine; ce n'est pas par ce qu'il leur _dit_, mais par ce qu'il leur
_chante_ qu'Orphe sduit les Furies: ce qu'il leur dit n'a pas
d'importance, le verbe est dans la note et non dans la parole. Le
merveilleux rcit: _Quel nouveau ciel pare ces lieux_ est d'une
tonnante invention; Gluck, si infrieur d'ordinaire  Mozart dans le
maniement de l'orchestre, s'y est montr plus symphoniste que lui,
coloriste  la faon de Beethoven dans la _Symphonie pastorale_; mais
l'exquise symphonie n'est que le fond du tableau, la voix y tient la
premire place, attire  elle tout l'intrt: Gluck a t un grand
rformateur, mais il et trouv absurde de ne pas faire chanter les
personnages de ses drames lyriques et d'ter tout l'intrt  la voix,
pour le transporter entirement dans l'orchestre, devenu le personnage
principal.

--Et pourtant, objectera-t-on, vous ne pouvez nier qu'on ait cr des
chefs-d'oeuvre en mettant le drame dans l'orchestre, en rduisant la
part vocale  sa plus simple expression, encore que cela vous semble
absurde.--Eh! oui, sans doute, parce qu'au fond il est tout  fait
indiffrent que cela soit ou non absurde; parce que tout art repose sur
une convention, absurde en elle-mme, qui cesse de l'tre du moment
qu'elle est accepte; parce que ce n'est pas l'emploi de tel ou tel
systme qui tablit la supriorit d'une oeuvre, mais la valeur de son
inspiration; et tous les rhteurs du monde auront beau nous faire passer
et repasser sous le nez,  satit, les fleurs en papier de leur
rhtorique, il suffira toujours d'une belle voix, chantant une phrase de
Gluck ou de Mozart, pour rduire  nant leurs vaines et prtentieuses
billeveses. Trois notes de Mlle Delna, et les plus belles thories
s'en vont en fume. _Dura lex, sed lex._




DON GIOVANNI


On sait qu'au gr des fidles de Bayreuth, il n'existe pas de temple au
monde--mme  Bayreuth--o leur culte soit clbr comme il convient,
pas de directeur, de chef d'orchestre, de chanteur, de dcorateur, de
metteur en scne qui sache comprendre les oeuvres du dieu, pas de
reprsentation adquate  sa pense; en un mot, ce n'est jamais a; et
les fidles ont raison, cent fois raison; ils ont seulement tort de se
figurer qu'il s'agit d'une exception, alors que c'est une rgle gnrale
et que, pour les oeuvres des autres, demi-dieux ou simples mortels, ce
n'est jamais a non plus. Les oeuvres du dieu, bien au contraire,
sont dans une situation privilgie; grce  l'arme des dvots qui
veillent sur elles comme les croyants sur le tombeau de Mahomet, elles
sont, bien heureusement pour nous et pour elles-mmes, prserves de
cette vgtation parasite qui, sous le nom menteur de traditions,
vient peu  peu se coller aux flancs des autres ouvrages de thtre et
finit par les rendre mconnaissables;  part certaines coupures,
toujours fcheuses, mais excuses par la longueur interminable de
certains actes, on les excute, la plupart du temps, telles que l'auteur
les a crites. Quant aux autres, justes cieux! il y aurait de quoi
ajouter un cercle  l'enfer du Dante, avec les supplices qui leur sont
dpartis. On ne se contente plus, depuis longtemps, d'altrer la volont
de l'auteur, on en prend le contre-pied.

La suppression de la voix de tte, chez les tnors, a fait prendre
l'habitude de dire  plein gosier ce qui devrait se chuchoter 
l'oreille; et les dclarations d'amour sont devenues des hurlements de
bte qu'on gorge. Malheur  la phrase qui se terminait sur une note du
mdium, au morceau qui s'teignait dans un doux murmure: phrase et
morceau sont condamns, sans appel,  se terminer sur une note aigu,
avec ce charme spcial aux locomotives annonant leur arrive; et pour
que ce soit complet, il faut  toute force qu'un temps d'arrt, ajout
sur l'avant-dernire note, permette de vocifrer plus a l'aise. Quant
aux mouvements, depuis que le vlocipde est entr dans nos moeurs,
les chefs d'orchestre ne conduisent plus, ils pdalent; au lieu de
battre la mesure, ils battent des records...

Pour moi, qui ai dans la mmoire toutes les oeuvres consacres, les
ayant vu reprsenter alors que les vraies traditions existaient encore,
je ne puis les entendre; la souffrance est trop grande de subir toutes
ces horreurs et de voir avec quelle aisance elles sont perptres et
acceptes.

Oh! non, ce n'est pas a, ce n'est pas a du tout!

       *       *       *       *       *

Mais s'il y au monde quelqu'un pour qui ce ne soit pas a, c'est
surtout Mozart.

Imaginez des acteurs de grand talent n'ayant jamais jou que Dumas,
Sardou, et autres prosateurs modernes,  qui l'on ferait jouer, du jour
au lendemain, le _Misanthrope_. Ils n'y perdraient aucune de leurs
qualits; mais certaines de ces qualits seraient sans emploi, alors que
d'autres, ncessaires pourtant, viendraient  leur manquer; ils seraient
gns comme dans des habits d'emprunt. Cela pourrait tre curieux et
intressant; ce ne serait pas a.

Voil exactement ce qui se passe quand des artistes de l'Opra et de
l'Opra-Comique se trouvent appels tout  coup  interprter _Don
Juan_. Ils font de leur mieux, et il faut leur en savoir gr. Mais
comment pourraient-ils suppler  la longue initiation, indispensable
pour pntrer tous les secrets d'un style en complet dsaccord avec
celui de notre poque, et dont rien ne saurait leur donner la clef? Leur
ducation tourne dans un autre sens, les habitudes qu'ils ont
contractes, tout les en loigne; ils se promnent a travers le
chef-d'oeuvre, comme disait je ne sais plus qui, en souris qui ne
comprend rien  l'architecture de la grange qu'elle parcourt.

Par bonheur pour eux, le public qui admire la grange n'en comprend pas
davantage la structure. Il est conquis par le charme d'une nature
d'lite, et la plus charmeresse qui fut jamais; sans en avoir
conscience, il subit celui qui mane d'une criture impeccable et d'une
lgance raffine; mais s'il savait apprcier  leur valeur cette
criture et cette lgance, souffrirait-il qu'on y portt de cruelles
atteintes? Ajouter des fautes de got  des oeuvres qui ne montrent
pas dans tous leurs dtails un got trs pur, c'est un pch; en ajouter
 la musique de Mozart, c'est un crime. Ce crime se commet journellement
et impunment. Jamais, sachez-le bien, jamais je n'ai entendu le bel air
de Sarastro, dans la _Flte enchante_, sans qu'il ft gt par un
changement horrible  la fin, qui n'est pas seulement une faute de
got, mais une faute d'harmonie; et jamais je n'ai vu le public
manifester la moindre aversion pour cette monstruosit.

       *       *       *       *       *

J'ai eu l'heureuse fortune, dans ma premire jeunesse,--presque dans mon
enfance,--d'entendre un Don Juan beaucoup plus prs de la vrit que
ceux d'aujourd'hui. Mme Grisi, Mario, Lablache _e tutti quanti_,
soutenus par un orchestre trs soigneux, l'interprtaient avec des
talents de premier ordre et une grande exactitude, on pourrait presque
dire avec religion. Malgr mon jeune ge, je savais la partition par
coeur et aucun dtail ne pouvait m'chapper. Aprs un demi-sicle,
j'ai encore dans l'oreille le _sextuor_ _mille torbidi pensieri_, la
magnifique voix de Lablache, le trait de Donna Anna sur le passage _che
impensata novit_, que Mme Grisi faisait avec une largeur et une
prcision instrumentale loignant toute ide de roulade et d'ornement
parasite.

C'est qu'il ne suffisait pas alors, pour tre admis dans le bataillon
sacr des grands chanteurs, d'avoir une voix sympathique et certaines
qualits; il fallait tout, la voix, la diction et la vocalise.

Aussi n'tait-on pas tonn de voir Mme Grisi, soprano dramatique,
crer _Don Pasquale_, Lablache se faire applaudir dans des rles aussi
diffrents que Leporello et le pre de Desdmone, Mario dans le comte
Almaviva et dans Jean de Leyde, du _Prophte_, qu'il a interprt 
Londres avec un norme succs en compagnie de Mme Viardot, et
celle-ci passer sans effort de l'austre Fids  la smillante Rosine,
en se donnant de temps  autre le luxe d'escalader les hauteurs du rle
de Donna Anna!

Depuis j'ai revu _Don Giovanni_ aux Italiens, avec une autre troupe, les
Frezzolini, les Delle Sedie;  ceux-ci ne manquait certes pas le talent,
mais la foi: prtres de Verdi, s'ils avaient l'admiration de l'oeuvre
de Mozart, ils n'en avaient pas le culte; ce n'tait dj plus a,
mais c'taient encore de fort belles excutions. Il faut mettre  part
Mme Patti, dont la grce piquante, la lgret d'oiseau, la fracheur
et la facilit d'organe, l'impeccable excution, la simplicit
savoureuse ont fait,  Paris et  Londres, une Zerline incomparable.

Puis le Thtre-Italien a disparu,  Paris du moins, et avec lui _Don
Giovanni_, devenu _Don Juan_; et nous sommes entrs dans l're des
reprsentations plus ou moins brillantes ou intressantes, mais toutes
plus ou moins infidles: car la langue italienne est indispensable au
chef-d'oeuvre de Mozart.

       *       *       *       *       *

C'est aprs avoir vu reprsenter  Paris, comme on sait, le _Festin de
Pierre_ et le _Mariage de Figaro_ que Mozart, prouvant ainsi le sens
trs particulier qu'il avait du thtre, conut la pense d'crire _Don
Giovanni_ et le _Nozze di Figaro_. Le livret italien du second suit pas
 pas la pice de Beaumarchais; celui de _Don Giovanni_, au contraire,
diffre beaucoup de la pice de Molire; l'auteur, videmment, a voulu
faire _da se_, et Mozart,  son tour oubliant totalement Molire, a pris
l'oeuvre de da Ponte comme point de dpart pour crer son oeuvre 
lui par-dessus la tte du librettiste. L'influence franaise est
vidente dans le _Nozze di Figaro_, ce n'est l ni de la musique
allemande, ni de la musique italienne: aussi la traduction franaise lui
sied-elle  merveille; si elle la gne un peu parfois (et si peu!) elle
ne la dnature pas. Il en va tout autrement avec _Don Giovanni_; le
gnie de la langue italienne a pass dans cette musique, o le mot et la
note ne font qu'un; la traduction la dnature et la dfigure. En
franais, ce n'est que laid; en allemand, c'est quelque chose
d'horrible.

On vous a dit, bonnes gens,--et vous l'avez cru,--que la musique de
Mozart tait excellente comme musique pure, mais que ce n'tait pas l
qu'il fallait chercher la langue du drame musical, que cette musique
chantait, mais ne parlait pas; et vous avez eu tort de le croire, car on
vous a tromps. L'erreur est d'ailleurs facile: cette musique est
tellement parfaite au point de vue exclusivement musical et vocal, elle
se suffit si compltement  elle-mme qu'on peut l'admirer sans songer 
autre chose. Or, par un miracle de l'art, cette musique, tout en
chantant comme on n'a jamais chant, parle aussi bien qu'il se peut;
dans _Don Giovanni_, la justesse et la finesse de l'expression ne sont
pas moins admirables que la perfection de la forme.

Et nous ne trouvons pas seulement dans cette oeuvre gniale une vraie
langue de drame lyrique; nous y trouvons aussi le symbole, le personnage
largi, grandi jusqu'au type et  la synthse. Entre la Donna Anna
qu'avait esquisse da Ponte et celle dessine et peinte par Mozart, il y
a un abme; dans la cration de cette tonnante figure, Mozart a montr
qu'il n'tait pas seulement le plus exquis des musiciens, mais un pote
et un psychologue. Il faudrait pouvoir faire des citations pour montrer
comment, avec des moyens tout diffrents de ceux usits aujourd'hui, par
l'ampleur du style, par les modulations, par l'instrumentation, l'auteur
est arriv  personnifier en cette jeune patricienne la Nmsis
implacable, l'me de toutes les femmes sduites et trompes poursuivant
le coupable jusqu' la mort; de plus, comme l'a si bien expliqu
Hoffmann dans un de ses contes, elle est aussi la grande amoureuse, la
seule femme  la taille de don Juan, qui l'et aim et qu'il et aime,
et que son double crime en spare  jamais. Ainsi que la douce Elvire
n'est pas faite pour don Juan, le doux Ottavio n'est pas fait pour Donna
Anna; elle croit l'aimer et lui promet sa main; en ralit, elle ne
l'aime pas et ne l'pousera jamais.

J'ai parl de la douce Elvire; ce caractre est encore une invention du
musicien. Da Ponte avait cr une sorte de personnage comique, de femme
crampon; Mozart l'a change en une lgiaque et sympathique figure,
mconnue la plupart du temps, mal interprte et incomprise par
consquent du public. L'intention de l'auteur est pourtant bien visible
dans le merveilleux trio du balcon, sacrifi d'ordinaire aux lazzi de
Don Juan et de Leporello, mettant au premier plan une partie bouffe
destine par l'auteur  tre accessoire. Je n'ai vu ce dlicieux rle
tabli comme il doit l'tre que par Mme Carvalho,  Londres. Quand
elle disait: _Gli vo' cavar il cor_, on sentait la fragilit de cette
colre, et la tendresse au fond du coeur ulcr. Dlicates nuances qui
demandent, pour tre rendues, un talent galement dlicat; et
connaissez-vous quelque chose de plus rare au monde?

       *       *       *       *       *

Il y a de la volute ionique dans Mozart, disait un jour Gounod,
caractrisant d'un mot pittoresque ce style, fait de charme et de
puret, source d'une impression d'art analogue a celle que nous a donne
la Grce antique. De temps en temps, de la terre sacre d'Hellade sort
un fragment de marbre de Paros, un bras, un dbris de torse, rafl,
injuri par les sicles; ce n'est plus que l'ombre du dieu cr par le
ciseau du statuaire, et pourtant le charme subsiste, le style divin
resplendit malgr tout. Ainsi de _Don Giovanni_.

Si peu qu'il y reste de Mozart, c'en est assez pour qu'une lumire en
mane, dont s'illumine le ciel de l'art, lumire douce mais intense,
pntrant jusqu'au fond des coeurs; et l'on se sent en prsence d'un
art suprme, qui ne secoue pas violemment les nerfs, qui ne grise pas
comme un breuvage frelat, mais qui fait vibrer les cordes dlicates et
profondes de l'tre; et l'on se demande si la musique n'a pas atteint l
son znith, si les couleurs brillantes dont elle s'est teinte depuis ne
sont pas celles du couchant. Question inutile: car l'avenir, qui seul
peut nous juger, seul aussi la rsoudra.




Varits




LA DFENSE

DE L'OPRA-COMIQUE


Il y aurait un livre curieux  faire sur l'_intolrance en matire
d'art_. Cette maladie, que notre poque n'a pas invente, svit
actuellement sur le genre aimable de l'Opra-Comique: il devient urgent
d'aviser, et je m'y hasarde, au risque d'entendre parler encore de ma
versatilit, comparable a celle qui consiste a se lever le matin et  se
coucher le soir,  se vtir lgrement l't, chaudement l'hiver, toutes
choses dont personne ne songe a se scandaliser.

A l'aurore de ma jeunesse, je l'aimais beaucoup, ce vieil Opra-Comique,
en dpit de mon culte pour les _Fugues_ de Sbastien Bach et les
_Symphonies_ de Beethoven. Frquenter alternativement le Temple o je
faisais mes dvotions, la Maison familiale avec ses joies naves et un
peu bourgeoises, me semblait tout naturel ainsi qu' bien d'autres. De
nos jours, on ne sort plus du Temple: on y vit, on y dort; mais comme le
diable n'abandonne pas, ses droits, on s'chappe en cachette pour aller
rire  l'oprette ou au caf-concert. Mieux valait peut-tre
l'Opra-Comique ouvertement accept et cultiv; l, du moins, les
auteurs ne pouvaient se prsenter sans savoir leur mtier, les chanteurs
sans avoir de la voix et du talent. Tout le monde l'aimait alors; on
tait fier du genre national, on n'avait pas encore imagin d'en rougir.
Comme des nefs pavoises, les chefs-d'oeuvre du genre voguaient 
pleines voiles au vent du succs. Quelles soires et quels triomphes!
Venu trop tard pour entendre Mme Damoreau qui fut, parat-il, un
blouissement, j'eus le bonheur de voir la floraison merveilleuse des
Miolan, des Ugalde, des Caroline Duprez, des Faure-Lefebvre; n'ai-je pas
entendu, un soir, le _Torador_ et l'_Ambassadrice_ avec Mmes Ugalde
et Miolan-Carvalho comme interprtes! Le ct masculin n'tait pas moins
brillant avec Roger, Faure, Jourdan, Bataille et tant d'autres...
Ceux-l mmes qui n'taient pas de grands chanteurs taient prcieux
pour le soin qu'ils mettaient  conserver les traditions,  complter un
ensemble de premier ordre.

Tout aurait march pour le mieux si la Maison et le Temple dussent vcu
en bonne intelligence; mais la Maison tait impie, elle dnigrait le
Temple et niait les dieux. Les opras de Mozart n'taient pas
scniques, Beethoven n'tait pas mlodique, les gens qui faisaient
semblant de comprendre les _Fugues_ de Sbastien Bach taient des
poseurs; bien mieux, la Maison voulait tre Temple elle-mme, il fallait
se prosterner, adorer, dclarer admirables et vnrables des oeuvres
nes dans un sourire, ne visant qu' plaire et  charmer. C'en tait
trop, Force fut de ragir et de railler un peu, ne ft-ce qu'un moment,
ce vaudeville qui prtendait clipser le drame, cette guitare qui
prenait le pas sur la lyre immortelle. N'oublions pas que Meyerbeer, en
ce temps-l, passait pour trop savant!

Autres temps, autres moeurs. Ce qui tait trop savant n'est mme plus
regard comme de la musique; quant  l'Opra-Comique, une arme tout
entire lui a dclar une guerre implacable. Cette guerre est-elle
juste? C'est ce que nous allons examiner.

L'Opra-Comique, au dire de ses ennemis, est un genre faux et
mprisable, parce que le mlange du chant et du dialogue est une chose
abominable et ridicule, incompatible avec l'art. Ceux qui parlent ainsi
ne cessent de vanter deux ouvrages, parfaitement beaux d'ailleurs, et de
les mettre au-dessus de toute critique: ces deux ouvrages sont le
_Freyschtz_ et _Fidelio_, et ils sont apparents  l'espce dcale
dont il s'agit: le chant y alterne avec le dialogue, et s'il est vrai
que des mains trangres les nient affubls de musique d'un bout 
l'autre, qui nous dit que Weber et Beethoven approuveraient la
transformation, s'ils pouvaient voir leurs oeuvres ainsi modifies?
Nous l'ignorons. On y trouve des couplets, et mme, horreur! de lgres
et pimpantes vocalises, que les purs affectent de ne pas voir: par de
pareils objets leurs mes sont blesses.

Pour que ce systme de scnes alternativement parles et chantes, si
peu rationnel en apparence, si dplaisant au juger, dure depuis si
longtemps, pour qu'il ait eu pareil succs, il finit pourtant qu'il ait
son utilit. Il est utile, en effet pour bien des raisons. Il repose les
auditeurs, plus nombreux qu'on ne croit, dont les nerfs rsistent mal 
plusieurs heures de musique ininterrompue, dont l'oue se base au bout
d'un certain temps et devient incapable de goter aucun son. Il permet
d'adapter au genre lyrique des comdies amusantes et compliques, dont
l'intrigue ne saurait se dvelopper sans beaucoup de mots,
incomprhensibles si les mots n'arrivent pas sans obstacle a l'oreille
du public. La musique intervient lorsque le sentiment prdomine sur
l'action, ou que l'action prend un intrt suprieur: certaines scnes,
mises par elle en couleur et en relief, ressortant ainsi vigoureusement
sur l'ensemble. Ce sont l d srieux avantages; ils compensent, bien au
del, le petit choc dsagrable qu'on, prouve au moment o la musique
cesse pour faire place au dialogue, sans parler de la sensation
contraire, de reflet dlicieux qui se produit souvent dans le cas o le
chant succde  la parole. Sans le dialogue,--ou le rcitatif trs
simple en tenant lieu,--il n'y a plus de pices possibles; force est
de se rduire a des sujets dnus de toute complication, sous peine
d'crire des oeuvres auxquelles le spectateur, non prpar par une
longue tude, ne comprendra rien; tout l'intrt se concentre alors sur
la musique, et l'on ne s'aperoit pas qu'en vertu de la loi qui veut que
les extrmes se touchent, on arrive, par un chemin dtourn, au rsultat
que l'on fuyait: au lieu d'aller au thtre pour entendre des voix, on y
va pour couter l'orchestre; la est toute la diffrence.

On veut dlivrer la Comdie musicale, comme on a dlivr le Drame
musical. C'est parfait. Il y a bien, de-ci, de-l, quelques esprits
arrirs qui se demandent si vraiment c'est en lui imposant des gestes
dtermins que l'on dlivre quelqu'un ou quelque chose; si la libert ne
consisterait pas tout simplement  faire ce que l'on veut; sans souci
des aristarques; mais passons. L'Opra; c'est la Tragdie: une action
rduite  l'indispensable, des caractres fortement tracs, peuvent  la
rigueur lui suffire. En est-il de mme de la Comdie? Son essence
n'est-elle pas toute diffrente? En renonant a des habitudes
sculaires, saura-t-elle conserver sa gaiet, sa lgret? Problmes que
l'exprience seule peut rsoudre. La Comdie musicale nouveau modle
compte dj deux exemplaires illustres  son actif: les
_Matres-chanteurs de Nuremberg_ et _Falstaff_. OEuvres normes, d'un
maniement singulirement difficile, fastueuses exceptions plutt que
modles, dont la lgret est le moindre dfaut, et qui n'auraient
peut-tre pas eu la mme fortune si leurs auteurs n'eussent attendu,
pour les mettre au jour, qu'une clbrit colossale leur et ouvert
toutes les voies.

Revenons, si vous le permettez,  l'Opra-Comique. Son histoire n'est
plus  faire; elle a t faite et bien faite; elle est considrable, et
c'est se moquer que de traiter par-dessous la jambe, et comme une
quantit ngligeable, un genre dont le livre d'or nous montre tant
d'oeuvres illustres. Simple comdie  ariettes dans le _Devin du
village_, il est dj dramatique et trs musical dans le _Dserteur_ et
_Richard Coeur de Lion_; mais de Mhul parat dater l'Opra-Comique
moderne,  qui toute ambition semblait permise, celui qu'on a dclar
_genre national_, titre de gloire dont on cherche  faire maintenant un
sarcasme, presque une injure! Le vrai genre national, on l'a trop
oubli, c'est le Grand Opra franais cr par Quinault, dont l'_Armide_
eut l'honneur d'tre illustre successivement par Lully et par Gluck;
c'est la Tragdie lyrique dont la qualit premire tait la belle
dclamation, tradition fidlement garde jusqu' l'invasion italienne
du commencement de ce sicle. En se retournant vers le chant dclam,
vers le drame lyrique, la France ne ferait donc autre chose que de
reprendre son bien sous des apparences plus modernes. Est-ce  dire que
l'Opra-Comique n'ait pas, lui aussi, sa forte dose de nationalit? A
Dieu ne plaise, et tout n'tait pas illusion dans cet art national; si
cette forme de la comdie alternativement parle et chante n'est pas
spciale  notre pays, le caractre qu'il a su lui imprimer lui
appartient en propre. Il est  la mode de le nier: la musique, dit-on,
n'a pas de patrie! Nous allons bien voir, et ce n'est pas moi qui me
chargerai de la dmonstration.

S'il est au monde un critique faisant profession de placer l'Art en
dehors des questions de frontire et de nationalit, c'est assurment M.
Catulle Mends.

C'est lui qui va nous instruire; coutons-le:

_La gaiet des_ MATRES-CHANTEURS _n'a aucun rapport avec la belle
humeur franaise! elle est allemande, absolument allemande, cent fois
plus allemande que la rverie de_ LOHENGRIN, _que le symbolisme de
l'_ANNEAU DU NIEBELUNG, _et surtout que la passion de_ TRISTAN ET
YSEULT. _Le rire des_ MATRES-CHANTEURS _est_ NATIONAL.

C'est le cri de la vrit. La gaiet allemande s'panouit dans les
_Matres-Chanteurs_ comme le rire italien s'est esclaff dans le monde
entier avec l'Opra-Bouffe; et la belle humeur franaise a engendr
notre Opra-Comique. C'tait fou, de prtendre l'lever au-dessus de
tout; il faut se garder plus encore d'en faire fi, de le rejeter comme
une chose sans valeur: ce serait, comme on dit dans la langue populaire,
mettre  ses pieds ce que l'on a dans ses mains. Le bon public, le vrai,
n'est pas si bte; il continue malgr tout  applaudir _Carmen_,
_Manon_, _Mignon_, _Philmon et Baucis_, et le _Pr aux Clers_, et le
_Domino Noir_, quand on veut bien les lui faire entendre; il applaudit
mme encore la _Dame Blanche_, et il a raison.




DRAME LYRIQUE

ET DRAME MUSICAL


Nous vivons  une poque trange: des esprits inquiets sont occups sans
cesse  tout remettre en question, pour le plaisir, parce que c' est le
got du jour, parce quo le modernisme le veut. Dans l'art, c'est une
fureur, bien quo le public, sans montrer  ce mouvement une bien grande
rsistance, ne manifeste aucun dsir de changement, tout changement
rpugnant  son humeur routinire; et l' on en vient  se demander si ce
got invtr du public pour la routine n'est pas un des facteurs
essentiels de la civilisation, en voyant de quel pas elle marcherait
sous le fouet des nergumnes qui la poussent, sans ce frein modrateur
quo nous maudissons souvent.

Pour ne parler que de la musique, il n'y en aurait dj plus; je ceci n'
est pas une plaisanterie. Aprs avoir voulu affranchir le drame lyrique
des entraves dont gmissaient tous les esprits clairvoyants, on a
dclar tout autre musique que celle du drame lyrique moderne, indign
de l' attention des gens intelligents; puis on a disloqu la musique,
supprimant compltement le chant au profit de la dclamation pure, no
laissant de vraiment musical que la partie instrumentale, dveloppe 
l'excs; alors on a t  celle-ci toute pondration, tout quilibre; on
l'a peu,  peu rendue informe et rduite en bouillie insaisissable et
fluide, destine seulement  produire des sensations, des impressions
sur le systme nerveux; et maintenant on vient nous dire qu'il n'en faut
plus du tout.

De toutes les formes musicales, l'opra, est le plus transitoire, au
point qu'on se demande  la lecture comment faisaient les anciennes
partitions pour se comporter dramatiquement  la scne. Que
subsiste-t-il aujourd'hui du rpertoire de Lulli, de Haendel, de Gluck?
Que restera-t-il demain de Rossini, de Meyerbeer? Seul, Mozart aura
survcu, il est le seul qui tienne encore debout sur les planches; mais
son cole? O sont les Spontini, les Par, les Mhul? Une reprisa ici et
l: une ouverture, un finale qu'on excute dans les concerts, et puis
rien que des noms, qui surnagent pour servir  la discussion; rien que
des conceptions esthtiques..... Autre chose est la musique
instrumentale ou purement vocale: Bach et Palestrina dfient les
sicles; mais les opras de Haendel et de Scarlatti, essayez donc d'y
aller voir!

Cela est traduit d'un M. Richi, dans un livre publi  Stuttgard, il y a
quelques annes.

Et Ren de Rcy, le regrett critique de la _Revue bleue_ o il crivait
avec tant de solidit et d'clat, ayant traduit ce fragment, ajoutait:

La logique dans l'opra! Commencez par lui donner ce que sa nature lui
refuse, ce fonds de vrit relative indispensable  l'illusion
artistique. Dans la tragdie ou le drame, a ct de la part du convenu,
j'aperois la part du rel; mais l'opra n'est qu'un perptuel dfi  ma
raison..... Quand j'ai l devant moi, sur la scne, des tres humains,
qui agissent et qui parlent, venir les faire chanter par surcrot, c'est
vouloir m'empcher de les prendre au srieux. Et ne me rptez pas que,
pour un hros de tragdie, chanter ou parler en vers est galement
bizarre; car le vers est la forme aile du langage; il est fait de mots
de la langue courante, tandis que la parole chante n'est pas, que je
sache, un moyen naturel d'exprimer sa pense.

Donc, l'opra est une forme transitoire, les opras ne font que paratre
et disparatre, et il serait, par consquent, bien inutile d'en crire;
mais il en est ainsi de toutes les manifestations de l'art dramatique.
Les bibliothques sont pleines de tragdies, de comdies, de drames qui
ont vcu dramatiquement et n'existent plus que pour la lecture. O
jouerait-on Corneille, Racine ou Molire, sans le Thtre-Franais et
l'Odon qui sont forcs de les jouer? Quel thtre pourrait jouer
Shakespeare en entier et tel qu'il est crit? On s'imagine avec peine
comment les anciennes partitions se comportaient  la scne; on
s'imagine plus difficilement encore comment s'y comportait le
_Promthe_ d'Eschyle.

Oui, la forme dramatique brille un moment pour rentrer ensuite dans une
ombre ternelle, dans l'ombre des bibliothques  laquelle sont
condamnes ds leur naissance les autres formes littraires, et quand la
musique entre dans cette forme, elle subit ncessairement le mme sort.
Mais si elle ne brille qu'un instant, quel instant glorieux! Quelle
autre forme d'art peut se vanter d'agir avec cette puissance, de
passionner  ce point la foule? Elle passe; mais tout passe en ce monde.
La jeune fille s'panouit en fleur de beaut; elle se marie, la
maternit alourdit sa taille et fltrit son teint, la voil pour toute
sa vie une mre de famille. Dira-t-on qu'elle a eu tort d'tre belle? La
fourmi prend un jour des ailes et s'envole dans un rayon de soleil:
cette ivresse ne dure que quelques heures. Dira-t-on que la fourmi a eu
tort d'avoir des ailes?

C'est encore une bonne plaisanterie, de prtendre que Palestrina et
Sbastien Bach dfient les sicles; cela est bon  dire au peuple, pour
employer le mot de Lucrce Borgia au duo de Ferrare. La vrit, pour
Palestrina, c'est que personne ne sait comment s'excutait sa musique
et ne pourrait dire au juste ce qu'elle signifie; aucune indication de
mouvement ou d'expression ne guide les chanteurs et toute tradition est
depuis longtemps perdue; ses oeuvres, du plus haut intrt, admirables
sujet d'tude, sont des fossiles, que l'on restaure comme on peut pour
leur donner une apparence de vie. Il a t de mode pendant longtemps de
chanter la musique de Palestrina et de son cole le plus lentement et le
plus _piano_ possible; et comme un choeur suffisamment nombreux et
bien exerc, soutenant ainsi des sons murmurants sur des accords
harmonieux, est une chose des plus agrables  entendre, le bon public
se pmait: Palestrina! quel gnie! Oui, mais si Palestrina s'tait
trouv l, il et peut-tre demand navement de qui tait ce joli
morceau qu'on excutait. Depuis, rflchissant combien il est peu
vraisemblable qu'on ait, pendant tout le seizime sicle, retenu sa
respiration, on met des nuances dans cette musique, on varie les
mouvements; Richard Wagner a ainsi restaur le _Stabat mater_ de
Palestrina, avec toute l'intelligence qu'on peut supposer. Mais c'est de
la pure fantaisie.

Sbastien Bach est plus prs de nous: on s'y retrouve mieux, c'est une
civilisation qui touche  la ntre. Sur les cent cinquante cantates
d'glise qu'il a crites, combien en excute-t-on, mme en Allemagne?
Beaucoup sont devenues matriellement inexcutables, du moins sans
adaptation, l'auteur y ayant employ des instrument qui n'existent
plus; les voix y sont admirablement traites, mais d'une faon qui
s'loigne trangement de nos habitudes modernes; il est telle de ses
cantates dont l'excution offrirait des nigmes presque impossibles 
rsoudre, et l'on ne comprend gure comment elles ont pu tre rsolues
dans un temps o les instruments, mal construits, ne pouvaient avoir ni
la justesse, ni l'galit des sons, sans lesquelles cette musique
hrisse de difficults ne semblerait pas devoir tre supportable. Une
faible partie de l'oeuvre de Sbastien Bach, ce colosse de la musique,
est accessible au public; le reste ne subsiste que pour la lecture.

Et pourtant ce ne sont pas l des oeuvres de thtre!

Tout ce qu'on peut dire, c'est que la restauration des oeuvres de
Palestrina et de Sbastien Bach n'offre pas les mmes difficults que
les opras de la mme poque, encore que ces difficults semblent
parfois insurmontables.

Venons maintenant  ce reproche spcieux, fait au drame lyrique, d'tre
un dfi  la raison, qui pourrait bien aller jusqu' admettre le vers,
mais se refuserait  pousser la complaisance jusqu' pactiser avec le
chant. On pourrait rpondre par la question pralable: aucun art ne peut
tenir devant les exigences de la raison pure, pas plus les vers que le
chant, pas plus le chant que la peinture qui reprsente le mouvement par
l'immobilit. La rfutation, prise ainsi, serait trop facile! Tout art
existe en vertu d'une convention et n'existe que par elle; que dis-je?
le langage lui-mme. Que signifient pour la grande majorit de mes
lecteurs les caractres et les sons de la langue chinoise, de la langue
indoue? rien, absolument rien. Pour obir  la raison pure, il faudrait
supprimer toute langue et toute littrature, s'en tenir au geste et 
l'onomatope.

N'allons pas si loin; ne poussons rien  l'absurde, il n'est pas
ncessaire. Le vers est la forme aile du langage, soit. Le vers est
mieux encore, il est la forme pure, la forme cristallise du langage
dont la prose est l'tat amorphe. Thodore de Banville a dmontr
comment le vers tait contenu dans la prose, comment le pote ne faisait
autre chose que l'en dgager.

Le chant est exactement dans le mme cas; il est impossible,
entendez-vous bien, _impossible_ de parler sans chanter, non seulement
en vers, mais en prose. Ds que vous lever la voix, ds qu'un sentiment
un peu vif vous surexcite, vous dclamez, et, sans vous en douter, vous
improvisez un rcitatif, entreml de fragments de mlodie. Ainsi que
dans la prose on rencontre  chaque instant des vers fortuits et
inconscients, de mme dans toute parole une oreille suffisamment
dlicate et exerce dcouvre  tout moment des sries de sons musicaux
que l'on pourrait noter. Des professeurs de dclamation dfendent a
leurs lves de chanter les vers: je les dfie bien de faire autrement,
 moins de dire toutes les syllabes sur la mme note, comme on lit
l'vangile ou chaire; encore est-ce une manire de chant.

Ce chant rudimentaire est l'origine de la partie vocale du drame
lyrique. Quant  l'orchestre, il est autour de nous, en nous-mme, dans
les mille bruits qui nous entourent, dans les battements de notre
coeur:

     La musique est dans tout, un hymne sort du monde!

Cette musique vague, vocale et instrumentale, le musicien l'amne  la
forme musicale acheve, comme le pote extrait les vers de la prose. Le
chant est donc, aussi bien que le vers, une faon naturelle d'exprimer
sa pense; l'union de la musique et de la posie, quand elle est
complte, constitue la forme lyrique parfaite, et Richard Wagner a tout
 fait raison de dire que le drame lyrique est l'expression suprme du
drame.

Cela est si vrai, que le drame lyrique, mme incomplet, mme dtourn de
son but, dform, avili de toutes manires, a toujours t, depuis qu'il
existe, de toutes les formes d'art, la plus attractive.

Aussi Ren de Rcy tait-il trop clairvoyant et trop sincre pour ne pas
en convenir. Cet art faux, crivait-il, est un art ncessaire; nous
pouvons en mdire, mais non pas nous en passer..... Rien de plus
lgitime, et moi-mme j'y prends un extrme plaisir. Alors  quoi bon
tant disserter?

C'est parler d'or; et un art ncessaire, indissable, auquel des esprits
srieux trouvent un plaisir extrme, ne saurait tre plus faux qu'un
autre, ou bien alors tous les autres sont galement faux.

Pourquoi donc le battre on brche?

Parce que, ainsi que nous le disions en commenant, on veut tout
remettre en question; et aussi parce que le mysticisme, un mysticisme
violent, nouveau et inattendu, s'est introduit dans la place.

Ceci mrite une tude  part.

Les incompris de l'art, ceux qui, sous prtexte que le beau est parfois
difficilement accessible, s'imaginent que l'inaccessible est
ncessairement beau, ont coutume de se retrancher dans leur foi
artistique, cette foi dont un artiste digne de ce nom ne saurait se
passer. Les artistes srieux en parlent rarement, par la raison qui
empche les princes de parler de leur noblesse ou les millionnaires de
leur fortune; mais on en parle beaucoup dans certains cnacles o l'on
disserte  perte de vue sur l'art et l'esthtique. Il est arriv qu'
force de disserter sur ces matires, on a fini par tre dupe des mots et
assimiler la foi artistique  la foi religieuse, qui est une chose fort
diffrente.

La foi religieuse ne connat que l'affirmative; si elle consent 
discuter, c'est pour pulvriser son adversaire, et il ne peut en tre
autrement. De brillants crivains, pour qui j'ai autant de respect que
d'admiration, s'efforcent d'introduire dans nos moeurs une foi
tolrante, un esprit  la fois scientifique et religieux. Quand je lis
leurs admirables articles, leurs variations tincelantes sur ce sujet,
je ne puis, malgr tout mon respect, loigner de mon imagination les
images irrvrencieuses du civet sans livre, du mariage de la carpe et
du lapin. Ces grands esprits ne veulent voir que la surface de la
question et ngligent volontairement le fond, qu'ils connaissent mieux
que personne; on est pourtant bien forc d'y venir un jour ou l'autre.
Une religion n'est une religion que par sa prtention  enseigner la
vrit absolue, dont le dpt lui a t confi par une rvlation
surnaturelle. On ne transige pas avec la vrit absolue. Aussi la foi
engendre-t-elle logiquement l'intolrance, le fanatisme et, en dernier
ressort, le mysticisme, qui est le renoncement  tout ce qui n'est pas
la vrit rvle. On ne veut pas qu'il en soit ainsi, et l'on s'en
prend  la logique: Rien n'est plus faux, dit-on couramment, comme on
disait, il y a cinquante ans, rien, n'est mprisable comme un fait. Ce
sont l des modes, comme les chapeaux.

Si nous analysons la foi artistique, nous nous trouvons en prsence d'un
ordre d'ides tout diffrent. La foi artistique ne se rclame d'aucune
rvlation surnaturelle; elle ne saurait prtendre  l'affirmation de
vrits absolues. Elle n'est qu'une conviction, forme en partie des
tudes de l'artiste, en partie de sa faon instinctive de comprendre
l'art, qui constitue sa personnalit et qu'il doit prcieusement
respecter. Elle a le droit de persuader et de conqurir les mes, non de
les violenter.

Or, c'est prcisment le contraire que nous voyons. La foi artistique
s'est faite dogmatique et autoritaire; elle lance des anathmes, elle
condamne les croyances antrieures comme des erreurs, ou les admet comme
une prparation  son avnement, comme un ancien testament prcurseur de
la Loi nouvelle; et comme la logique, qu'on le veuille ou non, ne perd
jamais ses droits, l'intolrance, le fanatisme et le mysticisme sont
accourus  la suite. Notre temps, d'ailleurs, n'est pas rebelle au
mysticisme dans l'art, par un phnomne de contraste qui n'est pas sans
exemple. Sous la Terreur, on se plaisait  reprsenter sur la scne
d'innocentes bucoliques; de mme,  notre poque scientifique et
utilitaire, on voit clore, dans la littrature et dans l'art sous
toutes ses formes, le got du mystrieux et de l'incomprhensible. Se
peut-il rien voir de plus trange que l'norme succs du thtre
annamite de l'Exposition de 1889, qui aurait fait, a-t-on dit, pour plus
de trois cent mille francs de recettes? On n'entendait que des cris de
btes gorges, des miaulements ressemblant tellement  ceux des chats,
qu'on se demandait avec inquitude, aprs les avoir entendus, si les
chats n'ont pas un langage; quant  la partie instrumentale, prenez une
poulie mal graisse, votre batterie de cuisine, un chien empoisonn et
battez un tapis sur le tout, vous en aurez  peu prs l'ide.

Mais il tait impossible d'y rien comprendre. Les ouvreuses, en femmes
intelligentes, vous distribuaient des programmes quelconques, sans
rapport avec ce qui se passait sur la scne, qui achevaient de vous
garer; aussi quel plaisir?

Savez-vous bien que ce succs jette un jour singulier sur celui du
thtre de Bayreuth? On sait que la majorit du public y est compose de
gens venus de tous les points du globe, ignorant la langue allemande et
ne sachant pas une note de musique; ils ne cherchent pas mme 
comprendre, et viennent l pour se faire hypnotiser. Est-ce bien la ce
que l'auteur avait rv?

Laissons ces nafs, et occupons-nous des adeptes, des purs. Ceux-ci sont
de vrais fanatiques. L'oeuvre du matre ne saurait tre discute; on
l'coute en silence, comme la parole de Dieu tombant du haut de la
chaire. Si d'interminables longueurs engendrent un terrible ennui, on ne
s'en proccupe pas plus que de celui qu'exhale le chant monotone des
Psaumes,  l'office des vpres; si l'on ne peut comprendre certains
passages d'une obscurit vraiment impntrable, on humilie sa raison
devant la parole divine, et des commentateurs s'exercent sur ces
mystres, comme on l'a fait sur ceux de la Bible; si certaines
sauvageries musicales dchirent l'oreille, on endure patiemment ces
beauts cruelles, on reoit avec joie les souffrances que le Matre
nous inflige pour le bien de notre me. On subit avec reconnaissance les
fatigues d'un long plerinage...

Renoncement, humilit, abandon de la volont et de la raison, amour de
la souffrance, c'est tout le mysticisme. Les mystiques chrtiens
espraient une compensation dans l'autre vie; nos no-mystiques
pensent-ils revivre dans un paradis esthtique, o ils pourront adorer
le Trs-Saint-Drame-Musical en esprit et en vrit? Ce n'est pas
impossible; rien n'est impossible.

Mais le mysticisme, source des volupts ineffables, en si grand honneur
au moyen ge, a t jug; on sait o il mne:  l'tiolement, au
nihilisme, au nant. La logique a encore fait des siennes. On nous a
trac le tableau du _Drame musical_ (les mots _Drame lyrique_ ne
rpondent plus aux ides actuelles) tel qu'il devrait tre pour
atteindre  sa perfection. Un sujet essentiellement symbolique; pas
d'action: les personnage devant tre des ides musicales personnifies,
non des tres vivants et agissants. Et de dduction en dduction, on est
arriv  conclure que le drame idal est une chimre irralisable et
qu'il ne faut plus crire pour le thtre!

Avec de pareilles exagrations, on finirait par faire regretter l'ancien
opra italien. C'tait bien pauvre et bien plat, mais c'tait au moins
un cadre, sculpt et dor avec plus ou moins de got, dans lequel
apparaissaient de temps a autre de merveilleux chanteurs forms  une
admirable cole. Cela valait, en tout cas, beaucoup mieux que rien. A
dfaut d'ambroisie, plutt manger son pain sec que de se laisser mourir
de faim.




LE

THTRE AU CONCERT


Les grands concerts, par le dveloppement et l'importance qu'ils ont
pris dans ces dernires annes, par l'influence qu'ils exercent sur le
got du public, mritent la plus srieuse attention. Au temps de mon
enfance, les, privilgis de la rue Bergre taient seuls admis 
entendre les chefs-d'oeuvre de la musique instrumentale; ils formaient
dans le monde des amateurs une vritable aristocratie, jalouse de ses
droits, et fire de ses privilges. Le premier qui tenta de dmocratiser
la symphonie fut Seghers, un membre dissident de la Socit des
_Concerts_, qui dirigea pendant plusieurs annes, dans une salle
existant alors rue de la Chausse-d'Antin, la Socit de
_Sainte-Ccile_. J'ai connu peu d'hommes anims d'une aussi grande
passion pour la musique, d'un amour de l'art aussi profond et aussi
dsintress. Il joignait au culte des matres du pass une noble ardeur
pour le mouvement moderne; c'est dans ses concerts qu'on a entendu pour
la premire fois la _Symphonie romaine_ et le finale de _Loreley_ de
Mendelssohn (qui passait encore  cette poque pour un rvolutionnaire),
l'ouverture de _Manfred_ de Schumann, l'ouverture de _Tannhuser_ et la
marche religieuse de _Lohengrin_, la _Fuite en gypte_ de Berlioz; c'est
l qu'on a excut les premires oeuvres de Gounod et de Bizet.

L'orchestre tait compos d'excellents artistes, dont quelques-uns sont
devenus clbres; l'enthousiasme du chef passait dans la vaillante
troupe; mais le nerf de la guerre manquait. Pasdeloup vint, soutenu par
un puissant bailleur de fonds, et leva les fameux _Concerts populaires_
sur les ruines de la Socit de _Sainte-Ccile_.

Il y a une lgende sur Pasdeloup; je n'ai pas la prtention de la
dtruire, mais cela ne n'empchera pas d'crire l'histoire. Avant les
_Concerts populaires_, Pasdeloup avait commenc modestement par la
_Socit des Jeunes Artistes_, dont les concerts avaient lieu dans la
salle Herz, et l, s'tait montr dispos  encourager le mouvement
moderne, accueillant volontiers les oeuvres indites, luttant parfois
pour les excuter contre le mauvais vouloir de son jeune et indocile
orchestre. Avec les _Concerts populaires_, ce fut autre chose; il
s'agissait de remplir une salle norme, d'attirer le grand public, et
de faire accroire qu'on lui donnait les concerts de la rue Bergre;
Pasdeloup se montra exclusivement classique et germanique, inscrivant en
grosses lettres sur ses affiches: BEETHOVEN, MOZART, HAYDN, WEBER,
MENDELSSOHN; ce qui voulait dire au public: La musique de ces matres
est seule digne de vos oreilles; le reste ne mrite pas votre attention.
Il opposa une barrire infranchissable  la jeune cole franaise, 
laquelle les Socits de _Sainte-Ccile_ et des _Jeunes Artistes_
avaient ouvert leurs portes, et qui ne demandait qu' s'lancer dans la
carrire. En veut-on une preuve? Un beau jour (il y avait deux ans que
les _Concerts populaires_ existaient), je suis tout surpris de voir sur
l'affiche un morceau de ma faon; je vais entendre la rptition
gnrale et, l'excution tant bonne, je me tiens coi. Le concert a
lieu, le morceau est biss; je vais le lendemain remercier Pasdeloup,
qui me reoit tout de travers, me disant d'un ton rogue qu'il a jou le
morceau parce que a lui plaisait, et nullement pour m'tre agrable, et
qu'il n'a pas besoin de mes remerciements; et il s'coula dix annes
sans que mon nom repart sur ses programmes, sous prtexte que son
publie n'aimait pas les oeuvres nouvelles.

Une autre fois, j'eus la navet de lui proposer, pour un concert
spirituel, l'_Oratorio de Nol_ que j'avais crit pour l'glise de la
Madeleine. Au bout de huit mesures, il se leva en s'criant avec
mpris:

Mais, c'est du Bach! et refusa d'en entendre davantage.

Si cet accueil m'et t spcialement rserv, je n'en parlerais pas;
mais c'tait pour moi comme pour tout le monde. Une symphonie de Gounod,
une de Gouvy (toutes deux charmantes, et qu'on a grand tort de laisser
oublier), l'ouverture des _Francs-Juges_ de Berlioz, l'ouverture de la
_Muette_, voil  peu prs toutes les concessions qu'il a fuites 
l'cole franaise pendant de longues annes.

On imaginera sans doute qu'il et t possible de crer,  ct des
_Concerts populaires_, d'autres concerts chargs d'exploiter le
rpertoire que Pasdeloup laissait en souffrance; mais on tait alors en
plein Empire, et sous ce rgime de libert auquel certaines gens
voudraient nous ramener pour nous arracher  la tyrannie rpublicaine,
on ne pouvait rien faire sans autorisation. Des tentatives eurent lieu,
qui se heurtrent  un refus formel. On ne voulait pas, disait-on,
susciter une concurrence aux _Concerts populaires_, qui taient une
institution. Un nomm Malibran, neveu, je crois, de l'illustre
cantatrice, tait cependant parvenu a obtenir cette autorisation
difficile; il avait runi des fonds, form un orchestre, donn un
premier concert qui avait eu beaucoup de succs. L'autorisation fut
immdiatement retire; le pauvre artiste, ruin, mourut de chagrin.

Plus tard, aprs 1870, Pasdeloup dut changer de systme. Il crivit une
lettre aux journaux dans laquelle il s'engageait  ne plus jamais
excuter une note de musique allemande, ce qui tait absurde et
impraticable; il le savait mieux que personne. Mais s'il ne pouvait
rendre Beethoven responsable de la perte de l'Alsace, il pouvait mettre
son orchestre  la disposition des compositeurs franais; c'est ce qu'il
fit, et l'cole franaise fut dlivre des chanes qui arrtaient son
essor. Il s'est beaucoup targu depuis de l'avoir invente; la vrit
est qu'il l'a paralyse aussi longtemps qu'il a pu, et ne lui est venu
en aide que lorsqu'il y a trouv son intrt. Il lui faisait bien payer
l'appui qu'il lui prtait, par sa brusquerie, sa tyrannie, sa prtention
 savoir toujours mieux que l'auteur comment un morceau devait tre
excut. Je ne me trompe jamais, disait-il; quand on aime la musique
comme je l'aime, on ne peut pas se tromper. De fait, il l'aimait
sincrement, passionnment, autant que sa nature peu artistique le lui
permettait; ce grand amour, ainsi que des services rels rendus  l'art,
qu'il serait injuste de mconnatre, lui feront pardonner bien des
choses, et on ne peut lui reprocher son incapacit dont il n'avait pas
conscience. Elle tait immense. On aura peine  croire qu'il ait fait
excuter tant de fois la _Symphonie avec choeurs_ de Beethoven sans
s'apercevoir que la partie de contralto, par une erreur du copiste,
tait crite en maint endroit _une octave trop haut_; c'est pourtant
exact. L'immense vaisseau du Cirque-d'Hiver l'a beaucoup servi, en
dissimulant des dfauts d'excution qui, dans une salle moins vaste,
eussent choqu tout le monde.

Laissons le pass, et occupons-nous du prsent. Nous vivons maintenant
dans l' abondance des beaux concerts, et l' on est fort souvent
embarrass le dimanche pour savoir o aller, parce qu'on voudrait tre
partout  la fois. Une seule chose m' afflige quand je regarde les
affiches: c' est que la symphonie tend  disparatre, menace par
l'envahissement de la musique crite en vue du thtre, laquelle prend
indment sa place.

Il est en art une vrit qu'on ne devrait jamais oublier, c'est que rien
de ce qui n'est pas appropri pri  sa destination ne saurait tre
rellement bon. Choque oeuvre doit tre vue dans son cadre.

Dans la pratique, cette vrit, comme beaucoup d'autres, souffre des
tempraments. De tout temps, on a song  enrichir les programmes de
concert avec des fragments emprunts au thtre, dont il y aurait grand
dommage  se priver. Les ouvrages disparus du rpertoire, ceux des
thtres trangers contiennent des pages admirables que l'on
n'entendrait jamais, si les concerts n'taient pas l pour les
recueillir; mais ces infractions lgitimes  une rgle ne doivent pas
devenir, la rgle; on doit, au contraire, garder dans les concerts la
premire place aux oeuvres crites spcialement pour eux, sous peine
de fausser le got du public et d'amener une dcadence fatale. En
France, on aime tellement le thtre qu'on en mot partout. Nos jeunes
compositeurs l'ont toujours en vue; s'ils crivent pour les concerts, au
lieu d'oeuvres rellement symphoniques; ce sont trop souvent des
fragments scniques qu'ils nous donnent, des marches, des ftes, des
danses et des cortges  travers lesquels on entrevoit, au lieu du rve
idal de la symphonie, la ralit trs positive de la rampe. Les
fragments d'opras sont devenus la premire attraction des concerts,
comme s'il n'y avait pas, dans la musique de concert proprement dite, un
aliment suffisant pour l'apptit des amateurs.

Or, il y a tout un monde.

Haydn a crit cent dix-huit symphonies; la collection complte, en
copies trs correctes, est  la bibliothque de notre Conservatoire.
Beaucoup d'entre elles ne sont que de simples divertissements, crits au
jour le jour, pour les petits concerts quotidiens du prince Esterhazy;
mettons que le quart mrite d'tre excut: cela fait encore un joli
chiffre. En tout cas, les magnifiques et clbres symphonies qu'Haydn
crivit  Londres, pour les concerts de Salomon, ont un droit
incontestable  la lumire du jour. Haydn est le pre de la musique
instrumentale moderne; qui ne connat pas son oeuvre ne saurait se
mettre  un juste point de vue pour juger les oeuvres actuelles; dans
ses deux oratorios, _la Cration_, _les Saisons_, il a dploy une
fertilit d'invention, une richesse de coloris qui tiennent du prodige,
et de tels effets dont nos amateurs attribuent l'invention  Mendelssohn
ou  Schumann existent dj dans ces oeuvres merveilleuses. Haydn
possde un atticisme tonnant, analogue  celui de nos crivains
franais du temps pass. Il sait toujours s'arrter  temps, et sa
musique n'engendre jamais l'ennui. Elle n'est ni shakespearienne, ni
byronnienne, c'est vident; Haydn n'tait pas un agit, son style
reflte la srnit de sa belle me. Est-ce une raison pour carter ses
oeuvres? Une galerie de tableaux se couvrirait de ridicule, si elle
remisait au grenier un Prugin, sous prtexte qu'on n'y trouve pas les
effets troublants d'un Ruysdal ou d'un Delacroix. Il en est d'un
rpertoire de concert comme d'une galerie de peinture: tout ce qui est
bon doit y trouver place. Le public, mesurant volontiers la valeur des
oeuvres  l'intensit des sensations qu'elles lui font prouver, se
trompe du tout au tout: c'est l'lvation des ides, leur originalit,
la profondeur du sentiment et la beaut du style qui font la valeur des
oeuvres, non le trouble plus ou moins grand que leur audition amne
dans le systme nerveux. La recherche de la sensation, lorsqu'elle
devient le but de la musique, la tue  bref dlai, amenant en peu de
temps une monotonie insupportable et une exagration mortelle.

Avec Mozart, depuis que les diteurs Breitkopf et Haertel ont publi ses
oeuvres compltes, nous sommes en possession d'une mine inpuisable.
Mozart improvisait constamment: il y a un choix  faire dans le monde
des oeuvres qu'il nous a laisses; mais le nombre des morceaux dignes
d'admiration est vraiment extraordinaire. Les symphonies de Beethoven
elles-mmes n'ont pu russir  clipser la Symphonie en _Sol mineur_
(sur laquelle Deldevez a crit, dans _Curiosits musicales_, des lignes
si fines et si instructives), la Symphonie en _Ut majeur_ (_Jupiter_),
dont l'_adagio_ seul est une des merveilles de la musique. Les motets
avec orchestre sont des chefs-d'oeuvre, et leur vraie place est plutt
au concert qu' l'glise, o ils sembleraient aujourd'hui quelque peu
mondains, comme toute la musique religieuse de la mme poque; et rien
n'est comparable  la collection des concertos pour piano. Il y en a une
trentaine, dont les deux tiers sont de premier ordre; la varit des
combinaisons, la richesse des effets, en font une cration  part. On
sait qu'il est de mode, chez les amateurs dits avancs, de mpriser
les concertos et, en gnral, tout ce qui touche  la virtuosit; si
bien qu'un riche rpertoire, comprenant des oeuvres de Sbastien Bach,
Beethoven, Mozart, Mendelssohn, Schumann, et des meilleurs, est mis 
l'index. On croit montrer ainsi une relle dlicatesse de got: on ne
montre, en ralit, qu'une profonde ignorance de l'histoire et de la
nature de l'art, soit dit en passant et sans intention de froisser
personne.

Beethoven n'a pas crit que ses Neuf Symphonies. On a de lui des
choeurs dtachs avec orchestre, et son oratorio, _le Christ au mont
des Oliviers_, qui n'est pas de sa grande manire, mais dont le charme
et la fracheur ne sauraient tre trop vants.

Inutile de parler de l'oeuvre de Mendelssohn, il est assez connu;
cependant _lie_, oeuvre gigantesque, complet  tous les points de
vue, chef-d'oeuvre et type de l'oratorio moderne, a t bien rarement
excut  Paris. Pour ce qui est de l'oratorio ancien, qui constitue a
lui seul toute une bibliothque, on a prtendu que notre public ne se
l'assimilerait pas. C'est, un prjug, et rien de plus: les tentatives
de M. Lamoureux dans ce genre avaient attir non seulement le public,
mais la foule. Si nous avions une vaste salle munie d'un orgue, une
socit chorale et orchestrale forme en vue de ce genre, faisant
entendre l'oeuvre immense (et beaucoup plus vari qu'on ne le suppose)
de Haendel, ce qui est possible d'excuter, dans celle de Bach, et tant
d'oeuvres modernes, depuis Mendelssohn et Schumann jusqu' Gounod et
M. Massenet, en passant par Berlioz et Liszt, croit-on que le public lui
ferait dfaut? Jules Simon, lorsqu'il tait ministre, a caress ce beau
rve artistique; malheureusement les ministres passent, et les ides
restent... sur le carreau. Pourtant nous ayons eu, en outre des
brillantes tentatives de M. Lamoureux, les excutions plus modestes dues
 l'initiative de M. Bourgault-Ducoudray, celles de la Socit
_Concordia_. Tous ces essais ont prouv la vitalit du genre et la
faveur dont il jouirait prs de notre public, si celui-ci tait admis a
le mieux connatre.

De Berlioz, on entend la _Damnation de Faust_ et la _Symphonie
fantastique_, quelquefois _Romo et Juliette_; on joue encore
l'ouverture du _Carnaval romain_, plus rarement celle de _Benvenuto
Cellini_, qui l'gale, si elle ne la surpasse. Mais l'_Enfance du
Christ_, la symphonie _Harold_, les ouvertures et les choeurs
dtachs, tout cela aurait besoin d'excutions ritres pour entrer
dans la mmoire et tre got comme il convient. Nous avons des concerts
dont chaque programme porte le nom de Richard Wagner, et nous n'en avons
pas qui fassent le mme honneur  Berlioz.

Enfin, il est souverainement injuste de ne pas excuter les _Pomes
symphoniques_ de Liszt, ses symphonies _Faust_ et _Dante_. Musique de
pianiste! a-t-on dit; mais Liszt, sur le piano, n'tait pas du tout un
pianiste. A qui ne l'a pas entendu dans son clat, il est presque
impossible d'en donner une ide; Rubinstein seul pouvait le rappeler par
sa puissance surhumaine, son grand sentiment artistique, son action
norme sur l'auditoire; mais de telles natures ne sauraient tre
semblables, et Liszt tait tout autre chose. Rubinstein domptait les
difficults comme Hercule terrassait l'hydre de Lerne; devant Liszt,
elles s'vanouissaient: le piano tait pour lui une des formes de
l'loquence.

On l'a accus de choses absurdes, d'avoir cherch  mettre en musique
des systmes philosophiques. Cela est compltement faux; Liszt n'a
jamais traduit musicalement que des ides potiques, et si l'on veut
condamner toute musique autre que la musique pure, alors ce n'est pas
seulement la sienne qu'il faudra rejeter, mais aussi la _Symphonie
pastorale_, les symphonies et les ouvertures caractristiques de
Mendelssohn, tout Berlioz et tout Wagner. On a prtendu que ses
oeuvres taient incomprhensibles; cependant les _Prludes_, le
_Tasse_ ont t essays  Paris avec un succs complet, alors que tant
de pages de Berlioz, Schumann, Wagner, Mendelssohn mme, n'ont pas t
comprises du premier coup. Liszt a cr, avec ses _Pomes symphoniques_,
un genre nouveau: c'en est assez pour qu'il ait droit  une grande place
dans les concerts symphoniques. En l'en exilant, comme on le fait, on ne
commet pas seulement une injustice; on supprime, au dtriment du public,
une page essentielle de l'histoire de l'art.

Sera-t-il permis de faire remarquer qu'avec tout l'oeuvre de Berlioz,
les oratorios et les pices symphoniques de Gounod et de M. Massenet,
les oeuvres de Bizet, de Lo Delibes, de Lalo, de Godard, de Mmes
de Grandval et Holms, d'autres encore que je pourrais nommer, celles,
si captivantes, des orientalistes, Flicien David avec son _Dsert_
magique et M. Reyer avec son dlicieux _Slam_ les oeuvres clos sous
l'inspiration du Grand Concours de la Ville de Paris, nous avons tout
un rpertoire franais qui n'est pas tant  ddaigner? Si vous voulez de
l'exotique, vous pouvez prendre les symphonistes italiens, depuis
Bazzini jusqu' M. Sgambati, les Scandinaves, les Tchques, les
Hongrois, la brillante cole belge, la puissante cole russe, l'cole
allemande dont la fcondit est devenue tellement dbordante qu'elle
menace de se submerger elle-mme; l'cole anglaise qui renat de ses
cendres, l'cole amricaine qui commence  natre; et vous verrez que
les concerts pourraient, s'ils le voulaient, ne rien devoir  la musique
de thtre; que, s'ils lui ouvrent leurs portes, ce doit tre  la
condition qu'elle ne mettra qu'un pied chez eux, et non quatre; et que
notre public, qui croit tout connatre, ne possde qu'une faible partie
des trsors auxquels il a droit.

Il me faut revenir sur l'erreur de Pasdeloup,  propos de la _Symphonie
avec choeurs_ de Beethoven; car elle est tellement invraisemblable
qu'on ne me croirait pas sur parole si je n'expliquais comment elle a pu
se produire. Voici les faits: Dans la partition originale, les voix de
soprano, de contralto et de tnor sont crites  la manire classique,
en clefs d'_ut_ de trois espces: premire, troisime et quatrime
lignes. L'diteur qui le premier fit une dition franaise de cet
oeuvre colossal eut l'ide, fort lgitime en soi, de tout rduire en
clef de _sol_. On sait que pour les parties de tnor, quand on les
crit en clef de _sol_, l'usage est de le faire  l'octave aigu de la
note relle. Le copiste charg de la transposition connaissait cette
rgle, mais, peu familiaris sans doute avec la clef du contralto, et ne
sachant s'il devait transcrire la note relle, comme pour le soprano ou
la remonter d'une octave, comme pour le tnor, il a employ tour  tour
les deux systmes, passant de l'un  l'autre suivant son caprice,
souvent d'une mesure  l'autre, parfois dans le courant d'une mme
mesure; il en est rsult une chose sans nom, un horrible galimatias,
une partie vocale qui tantt descend dans les notes les plus graves du
contralto, tantt escalade les hauteurs les plus escarpes du soprano.
C'est cette version que Pasdeloup a fait excuter si souvent.

--Voil bien la lgret franaise! diront les Allemands. Patience,
chers voisins, ne vous htez pas de triompher: tous vos diteurs n'ont
pas t des Breitkopf et Haertel, et l'on peut trouver de mauvais
musiciens dans la patrie de Beethoven, tout comme ailleurs. Il existe
une partition allemande du _Freischtz_, pour piano et chant, dont
l'auteur, pntr de cette ide que le piano ne saurait soutenir les
sons comme les instruments de l'orchestre, a imagin de traduire toutes
les _rondes_ par une _blanche_ suivie de deux _noires_ ornes d'une
lgante appogiature; et l o Weber a crit des tenues de plusieurs
rondes, le rythme impitoyable est rpt symtriquement  chaque mesure,
aussi longtemps qu'il est ncessaire. Le beau chant de clarinette, dans
l'ouverture, est soumis  ce rgime extravagant.

Hlas! le ver est dans le fruit superbe, et la perfection n'est pas de
ce monde!




L'ILLUSION WAGNRIENNE


Avant tout, le lecteur doit tre prvenu qu' il ne s' agit pas ici d'
une critique des oeuvres bu des thories de Richard Wagner.

Il s'agit de tout autre chose.

Ceci pos, entrons en matire.


I

On connat le prodigieux dveloppement de la littrature wagnrienne.
Depuis quarante ans, livres, brochures, revues et journaux dissertent
sans trve sur l' auteur et sur ses oeuvres;  tout instant paraissent
de nouvelles analyses d' oeuvres mille fois analyses, de nouveaux
exposs de thories mille fois exposes; et cela continue toujours, et
l'on ne saurait prvoir quand cela s'arrtera. Il va sans dire que les
questions sont puises depuis longtemps; on rabche les mmes
dissertations, les mmes descriptions, les mmes doctrines. J'ignore si
le public y prend intrt; on ne parat pas d'ailleurs s'en inquiter.

Cela saute aux yeux. Ce qu'on ne remarque peut-tre pas autant, ce sont
les aberrations tranges qui parsment la plupart de ces nombreux
crits; et nous ne parions pas de celles inhrentes  l'incomptence
invitable des gens qui ne sont pas, comme on dit, du btiment. Rien
n'est plus difficile que de parler musique: c'est dj fort pineux pour
les musiciens, cela est presque impossible aux autres; les plus forts,
les plus subtils s'y garent. Dernirement, tent par l'attrait des
questions wagnriennes, un prince de la critique, un esprit lumineux
ouvrait son aile puissante, montait vers les hauts sommets, et
j'admirais sa matrise superbe, l'audace et la sret de son vol, les
belles courbes qu'il dcrivait dans l'azur,--quand tout  coup, tel
Icare, il retombe lourdement sur la terre, en dclarant que le thtre
musical _peut s'aventurer dans le domaine de la philosophie, mais ne
peut faire de psychologie_; et comme je me frottais les yeux, j'arrive 
ceci, que la musique est un art qui ne pntre point dans l'me et n'y
circule pas par petits chemins; que son domaine dans les passions
humaines _se rduit aux grandes passions, dans leurs moments de pleine
expansion et de pleine sant_.

Me permettrez-vous, matre illustre et justement admir, de ne pas
partager en ceci votre manire de voir? Peut-tre ai-je quelques droits,
vous en conviendrez sans doute,  prtendre connatre un peu les
ressorts secrets d'un art dans lequel je vis, depuis mon enfance, comme
le poisson dans l'eau: or, toujours je l'ai vu radicalement impuissant
dans le domaine de l'ide pure (et n'est-ce pas dans l'ide pure que se
meut la philosophie?), tout-puissant au contraire quand il s'agit
d'exprimer la passion  tous les degrs, les nuances les plus dlicates
du sentiment. Pntrer dans l'me, y circuler par petits chemins, c'est
justement l son rle de prdilection, et aussi son triomphe: la musique
commence o finit la parole, elle dit l'ineffable, elle nous fait
dcouvrir en nous-mmes des profondeurs inconnues; elle rend des
impressions, des tats d'me que nul mot ne saurait exprimer. Et, soit
dit en passant, c'est pour cela que la musique dramatique a pu si
souvent se contenter de textes mdiocres ou pis encore; c'est que dans
certains moments la musique est le Verbe, c'est elle qui exprime tout;
la parole devient secondaire et presque inutile.

Avec son ingnieux systme du _Leitmotiv_ ( l'affreux mot!) Richard
Wagner a encore tendu le champ de l'expression musicale, en faisant
comprendre, sous ce que disent les personnages, leurs plus secrtes
penses. Ce systme avait t entrevu, bauch dj, mais on n'y prtait
gure attention avant l'apparition des oeuvres o il a reu tout son
dveloppement. En veut-on un exemple trs simple, choisi entre mille?
Tristan demande: O sommes-nous?--Prs du but, rpond Yseult, sur la
musique mme qui prcdemment accompagnait les mots: tte dvoue  la
mort, qu'elle prononait  voix basse, en regardant Tristan; et l'on
comprend immdiatement de quel but elle veut parler. Est-ce de la
philosophie cela, ou de la psychologie?

Malheureusement, comme tous les organes dlicats et compliqus, celui-l
est fragile; il n'a d'effet sur le spectateur qu'a la condition pour
celui-ci d'entendre distinctement tous les mots et d'avoir une
excellente mmoire musicale.

Mais ce n'est pas de cela qu'il s'agit pour le moment; le lecteur voudra
bien me pardonner cette digression.

Tant que les commentateurs se bornent  dcrire les beauts des
oeuvres wagnriennes, sauf une tendance  la partialit et 
l'hyperbole dont il n'y a pas lieu de s'tonner, on n'a rien  leur
reprocher; mais, ds qu'ils entrent dans le vif de la question, ds
qu'ils veulent nous expliquer en quoi le drame musical diffre du drame
lyrique et celui-ci de l'opra, pourquoi le drame musical doit tre
ncessairement symbolique et lgendaire, comment il doit tre pens
musicalement, comment il doit exister dans l'orchestre et non dans les
voix, comment on ne saurait appliquer  un drame musical de la musique
d'opra, quelle ont la nature essentielle du _Leitmotiv_, etc.; ds
qu'ils veulent, en un mot, nous initier  toutes ces belles choses, un
brouillard pais descend sur le style; des mots tranges, des phrases
incohrentes apparaissent tout  coup, comme des diables qui sortiraient
d'une bote; bref, pour exprimer les choses par mots honorables, on n'y
comprend plus rien du tout. Point n'est besoin pour cela de remonter
jusqu' la fabuleuse et phmre _Revue wagnrienne_, dclarant un jour
 ses lecteurs stupfaits qu'elle serait dsormais rdige en langage
intelligible; les crivains les plus sages, les mieux pondrs,
n'chappent pas  la contagion.

Dou par la nature d'un fonds de navet que les annes n'ont pu
parvenir  puiser, j'ai longtemps cherch  comprendre. Ce n'est pas la
lumire qui manque, me disais-je, c'est mon oeil qui est mauvais;
j'accusais mon imbcillit native, je faisais pour pntrer le sens de
ces dissertations les efforts les plus sincres; si bien qu'un jour,
retrouvant ces mmes raisonnements, inintelligibles pour moi, sous la
plume d'un critique dont le style a d'ordinaire la limpidit du cristal
de roche, je lui crivis pour lui demander s'il ne pourrait, eu gard 
la faiblesse de ma vue, clairer un peu la lanterne. Il eut la
gracieuset de publier ma lettre et de la faire suivre d'une
rponse--qui ne rpondait  rien, n'claircissait rien, et laissait les
choses en l'tat. Ds lors, j'ai renonc  la lutte et j'ai entrepris la
recherche des causes de ce phnomne bizarre.

Il y en a probablement plusieurs. Peut-tre les thories elles-mmes,
base de la discussion, n'ont-elles pas toute la clart dsirable. Quand
je relis mes anciens ouvrages thoriques,--disait un jour Richard Wagner
 Villot,--je ne puis plus les comprendre. Il ne serait pas tonnant
que les autres eussent quelque peine  s'y dbrouiller; et ce qui ne se
conoit pas bien, comme vous savez, ne saurait s'noncer clairement.

Mais cela n'expliquerait pas la surabondance prodigieuse d'crits sur le
mme sujet, dont nous parlions plus haut; la vague des thories n'y
pourrait tre pour rien. Cherchons donc, et peut-tre finirons-nous par
trouver d'autres causes  ces anomalies.


II

Le livre si curieux de Victor Hugo sur Shakespeare contient un chapitre
que l'on devrait publier  part et mettre comme un brviaire dans les
mains de tous les artistes et de tous les critiques. C'est le chapitre
intitul: _l'art et la Science._

Dans ce chapitre, le Matre dmontre et tablit ceci: qu'entre l'Art et
la Science, ces deux lumires du monde, il existe une diffrence
radicale: la Science est perfectible; l'Art, non.

On l'a quelque peu accus d'avoir voulu crire, dans ce livre, un
plaidoyer dguis _pro domo su_. S'il tait vrai, l'occasion et t
belle pour lui, dont l'influence non seulement sur la littrature, mais
sur l'Art tout entier, avait t si grande, pour lui qui avait renouvel
la posie et la langue elle-mme, les reforgeant  son usage,--d'insinuer,
en s'efforant d'tablir une loi du progrs dans l'Art, que son oeuvre
tait le _summum_ de l'art moderne.

Il a fait tout le contraire.

L'Art, dit-il, est la rgion des gaux. La beaut de toute chose
ici-bas, c'est de pouvoir se perfectionner; la beaut de l'Art, c'est de
ne pas tre susceptible de perfectionnement.

L'Art marche  sa manire: il se dplace comme la Science; mais ses
crations successives, contenant de l'immuable, demeurent.

Homre n'avait que quatre vents pour ses temptes; Virgile qui en a
douze, Dante qui en a vingt-quatre, Milton qui en a trente-deux, ne les
font pas plus belles.

On perd son temps quand on dit, _Nescio quid majus nascitur_ _Iliade_.
L'Art n'est sujet ni  diminution ni  grossissement.

Et il termine par ce mot profond:

...Ces gnies qu'on ne dpasse pas, on peut les galer.

Comment?

En tant autre.

L'exgse wagnrienne part d' un principe tout diffrent.

Pour elle, Richard Wagner n'est pas seulement un gnie, c'est un Messie;
le Drame, la Musique taient jusqu' lui dans l' enfance et prparaient
son avnement; les plus grands musiciens, Sbastien Bach, Mozart,
Beethoven, n'taient que des prcurseurs. Il n'y a plus rien  faire en
dehors de la voie qu'il a trace, car il est la voie, la vrit et la
vie; il a rvl au monde l' vangile de l' Art parfait.

Ds lors il ne saurait plus tre question de critique, mais de
proslytisme et d' apostolat; et l'on s'explique aisment ce
recommencement perptuel, cette prdication que rien ne saurait lasser.
Le Christ, Bouddha sont morts depuis longtemps, et l'on commente
toujours leur doctrine, on crit encore leur vie; cela, durera autant
que leur culte.

Mais si, comme nous le croyons, le principe manque de justesse; si
Richard Wagner ne peut tre qu'un grand gnie comme Dante, comme
Shakespeare (on peut s'en contenter), la fausset du principe devra
ragir sur les consquences; et il est assez naturel dans ce cas de voir
les commentateurs s'aventurer parfois en des raisonnements,
incomprhensibles, sources de dductions dlirantes.

Chaque grand artiste, dit Hugo, refrappe l'art  son image. Et c'est
tout. Cela n'efface pas le pass et ne ferme pas l'avenir.

La _Passion selon saint Matthieu_, _Don Juan_, _Alceste_, _Fidelio_
n'ont rien perdu de leur valeur depuis la naissance de _Tristan_ et
l'_Anneau du Nibelung_. Il n'y a que quatre instruments  vent dans la
_Passion_, il n'y en a pas vingt dans _Don Juan_ et _Fidelio_, il y en a
trente dans _Tristan_, il y en a quarante dans l'_Anneau du Nibelung_.
Rien n'y fait. Cela est si vrai que Wagner lui-mme, dans les
_Matres-Chanteurs_ a pu, sans dchoir, en revenir presque  l'orchestre
de Beethoven et de Mozart.


III

Tchons d'examiner les questions de sang-froid.

On nous donne comme nouvelle, ou plutt comme renouvele des Grecs,
ainsi que le noble Jeu de l'Oie, cette ide de l'union parfaite du
drame, de la musique, de la mimique et des ressources dcoratives du
thtre. Mille pardons, mais cette ide a toujours t la base de
l'Opra, depuis qu'il existe; on s'y prenait mal, c'est possible, mais
l'intention y tait. On ne s'y prenait mme pas toujours aussi mal que
certains veulent bien le dire; et quand Mlle Falcon jouait les
_Huguenots_, quand Mme Malibran jouait _Othello_, quand Mme
Viardot jouait le _Prophte_, l'motion tait  son comble; on
s'pouvantait aux lueurs sanglantes de la _Saint-Barthlemy_, on
tremblait pour la vie de Desdmone, on frmissait avec Fids retrouvant
dans le Prophte, entour de toutes les pompes de l'glise, le fils
qu'elle avait cru mort... et l'on n'en demandait pas davantage.

Richard Wagner a refrapp l'art  son image; sa formule a ralis
d'une faon nouvelle et puissante l'union intime des arts diffrents
dont l'ensemble constitue le drame lyrique. Soit. Cette formule est-elle
dfinitive, est-elle LA VRIT?

Non. Elle ne l'est pas, parce qu'elle ne peut pas l'tre, parce qu'il ne
peut pas y en avoir.

Parce que, s'il y en avait, l'art atteindrait  la perfection, ce qui
n'est pas au pouvoir de l'esprit humain.

Parce que, s'il y en avait, l'art ne serait plus ensuite qu'un ramassis
d'imitations condamnes par leur nature mme  la mdiocrit et 
l'inutilit.

Les diffrentes parties dont se compose le drame lyrique tendront sans
cesse  l'quilibre parfait sans y arriver jamais,  travers les
solutions toujours nouvelles du problme.

Nagure on oubliait volontiers le drame pour couter les voix, et, si
l'orchestre s'avisait d'tre trop intressant, on s'en plaignait, on
l'accusait de dtourner l'attention.

Maintenant le public coute l'orchestre, cherche  suivre les mille
dessins qui s'enchevtrent, le jeu chatoyant des sonorits; il oublie
pour cela d'couter ce que disent les acteurs sur la scne, et perd de
vue l'action.

Le systme nouveau annihile presque compltement l'art du chant, et s'en
vante. Ainsi, l'instrument par excellence, le seul instrument _vivant_,
ne sera plus charg d'noncer les phrases mlodiques; ce seront les
autres, les instruments fabriqus par nos mains, ples et maladroites
imitations de la voix humaine, qui chanteront  sa place. N'y a-t-il pus
l quelque inconvnient?

Poursuivons. L'art nouveau, en raison de son extrme complexit, impose
 l'excutant, au spectateur mme, des fatigues extrmes, des efforts
parfois surhumains. Par la volupt spciale qui se dgage d'un
dveloppement inou jusqu'alors des ressources de l'harmonie et des
combinaisons instrumentales, il engendre des surexcitations nerveuses,
des exaltations extravagantes, hors du but que l'art doit se proposer.
Il surmne le cerveau, au risque de le dsquilibrer. Je ne critique
pas: je constate simplement. L'ocan submerge, la foudre tue: la mer et
l'ouragan n'en sont pas moins sublimes.

Poursuivons toujours. Il est contraire au bon sens de mettre le drame
dans l'orchestre, alors que sa place est sur la scne. Vous avouerai-je
que cela, dans l'espce, m'est tout  fait gal? le Gnie a ses raisons
que la Raison ne connat pas.

Mais en voil assez, je pense, pour dmontrer que cet art a ses dfauts,
comme tout au monde; qu'il n'est pas l'art parfait, l'art dfinitif
aprs lequel il n'y aurait plus qu' tirer l'chelle.

L'chelle est toujours l. Comme dit Hugo le premier rang est toujours
libre.


IV

Hugo fait une peinture des gnies, et il est curieux de voir comme elle
s'applique naturellement  Richard Wagner; on dirait, par moments, qu'il
a trac son portrait. Voyez plutt:

...Ces hommes gravissent la montagne, entrent dans la nue,
disparaissent, reparaissent. On les pie, on les observe... La route est
pre. L' escarpement se dfend... Il faut se faire son escalier, couper
la glace et marcher dessus, se tailler des degrs dans la haine...

Ces gnies sont outrs...

Ne pas donner prise est une perfection ngative. Il est beau d' tre
attaquable...

Les grands esprits sont importuns... il y a du vrai dans les reproches
qu'on leur fait...

Le fort, le grand, le lumineux sont,  un certain point de vue, des
choses blessantes... Votre intelligence, ils la dpassent; votre
imagination; ils lui font mal aux yeux; votre conscience, ils la
questionnent et la fouillent; vos entrailles, ils les tordent; votre
coeur; ils le brisent; votre me, ils l'emportent...

Ainsi, grand comme Homre et comme Eschyle, comme Shakespeare et comme
Dante, d'accord. Grand gnie, mais non pas Messie. Le temps des dieux
est pass.

Cela ne vaudrait mme pas la peine, d'tre dit, s'il n'y avait, sous
cette illusion, des piges et des dangers.

Danger de l'imitation, d'abord. Tout grand artiste apporte des procds
nouveaux; ces procds entrent dans le domaine public: chacun a le
droit, le devoir mme de les tudier, d'en profiter comme d'une
nourriture; mais l'imitation doit s'arrter l. Si l'on veut suivre le
modle pas  pas, si l'on n'ose s'en carter, on se condamne, 
l'impuissance; on ne fera jamais que des oeuvres artificielles, sans
vie comme sans porte.

Un autre danger est de s'imaginer que l'art a fait table rase, qu'il
commence une carrire toute nouvelle et n'a plus rien  voir avec le
pass. C'est  peu prs comme si l'on s'avisait, pour faire crotre un
arbre, de supprimer ses racines.

Il n'y a pas d'tudes srieuses sans le respect et la culture de la
tradition.

La tradition est une force, une lumire, un enseignement. Elle est le
dpt des facults les plus profondes d'une race. Elle assure la
solidarit intellectuelle des gnrations  travers le temps. Elle
distingue la civilisation de la barbarie. On ne vent plus de ses
services, on mprise ses enseignements. On injurie, on ignore les
matres, et, chose curieuse, au mme moment, on se jette dans
l'imitation des trangers. Mais,  les imiter, on perd ses qualits
naturelles, et l'on ne parvient qu' se donner leurs dfauts. On a cess
d'tre clair comme un bon Franais, pour essayer d'tre profond comme un
Norvgien, ou sentimental comme un Russe. On n'a russi qu' tre obscur
et ennuyeux, et, sous prtexte de faire entrer dans notre littrature
plus de vie et de beaut, on a compos des livres qui, manquant de l'une
et de l'autre, manquaient aussi des vieilles traditions nationales de
mouvement, d'ordre et de bon sens.

Ainsi parle un homme minent, M. Charles Richet, qui ne songeait
probablement gure aux questions qui nous occupent lorsqu'il crivait un
article sur _l'anarchie littraire_. On en pourrait crire un autre sur
l'anarchie musicale. De malheureux jeunes gens sont, actuellement
persuads que les rgles doivent tre mises au rebut, qu'il faut se
faire des rgles,  soi-mme suivant son temprament particulier; ils
retournent a l'tat sauvage de la musique, au temps de la diaphonie;
quelques-uns en arrivent a crire des choses informes, analogues  ce
que font les enfants quand ils posent au hasard leurs petites pattes sur
le clavier d'un piano...

Richard Wagner n'a pas procd ainsi: il a plong profondment ses
racines dans le terreau de l'cole, dans le sol nourricier de Sbastien
Bach; et quand il s'est forg plus tard des rgles  son usage, il en
avait acquis le droit.

Un autre danger est celui que courent les critiques wagnriens peu
clairs--il y en a--qui ne veulent pas connatre d'autre musique que
celle de Richard Wagner, ignorent tout le reste et se livrent, faute de
sujet de comparaison,  des apprciations bizarres, s'extasiant sur des
futilits, s'merveillant des choses les plus ordinaires. C'est ainsi
qu'un crivain soi-disant srieux mandait un jour  un chef d'orchestre,
auquel il donnait force conseils, que _dans la musique de Wagner,
crescendo_ et _diminuendo_ signifiaient en augmentant et en diminuant
le son. C'est comme si l'on venait dire que _dans les oeuvres de
Molire_, un point plac  la suite d'un mot avertit le lecteur que la
phrase est termine.

Il y aurait une anthologie bien amusante  faire avec les erreurs, les
non-sens, les drleries de toute sorte qui pullulent dans la critique
wagnrienne, sous l'oeil du public innocent. Je laisse ce soin  de
moins occups.




LE MOUVEMENT MUSICAL


   A M. JULES COMTE, DIRECTEUR DE LA _REVUE DE L'ART ANCIEN ET MODERNE_

         Paris, le 12 novembre 1897.


Vous me demandez, mon cher ami, une tude sur le mouvement musical
contemporain. Rien que cela! Savez-vous, bien ce que vous dsirez? vous
en tes-vous rendu un compte bien exact? Je le crois, mais alors je me
demande  mon tour comment une pareille enqute, pourrait trouver place
dans votre sympathique _Revue_, et o je trouverais moi-mme le temps
ncessaire pour l'essayer. La musique a pris une telle extension,--artistique
et gographique,--une telle importance dans le monde; elle s'est
dveloppe, depuis un demi-sicle, d'une si tonnante faon, qu'une
enqute sur un pareil sujet ne pourrait se faire sans de longues
tudes, ni se condenser en quelques pages: un gros volume n'y serait pas
de trop. Il conviendrait en outre qu'elle ft crite par un historien
joignant  la comptence un absolu dsintressement, sachant s'lever
au-dessus des querelles d'cole et des caprices de la mode abandonnant
mme ses prfrences personnelles, s'il tait: ncessaire. Est-ce bien a
un compositeur, arrivant nu terme d'une longue carrire qu'il convient
d'assumer une pareille tche? ne serait-il pas souponn de regarder
inconsciemment le pass au dtriment, du prsent, et dans le cas o il
n'agirait qu'a bon escient, ce soupon n'aurait-il pas pour effet de lui
enlever la confiance du lecteur?

Je n'ose rpondre  ces questions, tant la rponse me parat
dfavorable; et si je m'avance quand mme sur un terrain brlant, c'est
avec l'intention de n'y faire que peu de chemin et de me retirer sous ma
tente le plus tt possible.

       *       *       *       *       *

Un fait domine le monde musical moderne: l'mancipation de la musique
instrumentale, jusque-l vassale de la musique vocale, et tout a coup
prenant son essor, rvlant un monde nouveau, se posant on rivale de
son ancienne dominatrice. Depuis cette rvolution dont Beethoven fut le
hros, les deux puissances n'ont pas cess de lutter sans relche,
chacune ayant son domaine, l'opra et l'oratorio pour celle-ci, le
concert symphonique et la musique de chambre pour celle-l. Il y eut
d'pres combats. Puis la dfection se mit de ct et d'autre dans les
troupes, les combattants se mlrent peu  peu, si bien qu'en ce moment
la confusion est partout; on se donne bien,  ttons, quelques horions,
mais le public ne parat plus s'y intresser; il court de l'oprette 
la symphonie, du drame wagnrien  l'opra vieux-jeu, des chefs
d'orchestre allemands aux chanteurs italiens. Cet clectisme bizarre a
eu pour rsultat de dlivrer les compositeurs de toute espce de
tutelle; c'est pour eux la libert absolue avec ses avantages et ses
prils: ceux-ci sont nombreux.

Car, il faut le dire, le got du public, bon ou mauvais, est un guide
prcieux pour l'artiste, et celui-ci, quand il a du gnie--ou simplement
du talent--trouve toujours moyen de bien faire en s'y conformant. C'est
une ide absolument nouvelle de vouloir que l'artiste, ne consulte en
tout que sa volont, n'obisse qu' son caprice. Le mal n'est pas grand
pour les gnies: ils en sont quittes pour exiger parfois de leurs
excutants ou de leurs auditeurs des efforts dpassant ce que la faible
nature humaine peut supporter. Mais les autres! ceux qui marcheraient
bien avec l'aide d'un bras o d'un bton, et qui s'aperoivent avec
terreur qu'il leur faut voler, comme s'ils avaient des ailes! et ils
n'avouent pas, ils n'avoueront jamais, les malheureux, leur droutante
situation. Ils s'lancent, ils procdent par bonds dsordonns et
culbutes lamentables; et ce sont de prcieuses forces perdues, trop
souvent de jolies natures qui s'garent, se perdent en des fondrires
d'o, elles ne sortirent plus. Figurez-vous Marivaux cherchant a singer
Shakespeare: il n'et rien fait de bon, et nous n'aurions pas les
_Fausses Confidences_.

       *       *       *       *       *

Dans un empire musical bien ordonn, le thtre et le concert devraient
tre deux royaumes parfaitement distincts, de moeurs tranches comme
ils sont d'habitudes diverses, on pourrait presque dire de climats
diffrents. Reine au concert o tout est dispos pour sa gloire, la
musique n'est au thtre qu'un des lments d'un ensemble: elle y est
souvent vassale, parfois esclave. Elle se vengeait autrefois de ces
humiliations par l'ouverture, intrusion du concert dans le monde du
thtre, l'ouverture ambitieuse, longuement dveloppe, spare du reste
de l'ouvrage comme un arc de triomphe devant la porte d'une ville.
L'ouverture ainsi comprise tend  disparatre depuis que la symphonie,
se glissant dans la trame du style thtral, en accapare l'intrt nu
dtriment des voix et de l'action dramatique. Envahi tratreusement
ainsi par le concert, le thtre se venge  son tour en profitant de son
avatar symphonique pour revenir au concert et en chasser la symphonie
proprement dite et l'oratorio. Il n'y a plus ainsi,  proprement parler,
ni concert ni thtre, mais un genre hybride et universel, un compromis
ne laissant rien  sa vraie place. Ce n'est pas le progrs qu'il tait
permis d'esprer quand, il y a quelque cinquante ans, le monde musical
est entr on fermentation; c'est une crise, un chaos d'o sortira
probablement, dans l'avenir, un ordre nouveau.

Il serait pourtant bien facile de fermer la porte du concert  la
musique de thtre, maintenant que d'autres formes lui sont nes, et
qu'il n'est plus condamn a tourner dans le cercle ternel de la
symphonie, de l'ouverture et du concerto. Berlioz et Liszt, chacun d'une
faon diffrente, ont ouvert des voies nouvelles, et si l'on a trop
hsit a les suivre, si l'on s'est attard  des bagatelles, a des airs
de ballet plus ou moins dguiss,--phnomne d'atavisme dmontrant
l'origine de la musique instrumentale, laquelle fut la danse, comme l'a
si justement remarqu Richard Wagner--de brillantes exceptions se sont
produites, et avec le temps, tout un rpertoire s'est form d'oeuvres
curieuses, intressantes, destines  prendre, tt ou tard, la place qui
leur est due. L'oratorio profane ou demi-sacr, dj cultiv par
Haendel dans des oeuvres telles que la _Fte d'Alexandre_, _Acis et
Galathe_, _Allegro e pensieroso_, n'a-t-il pas reparu au jour, de la
faon la plus inattendue, sous le nom un peu bizarre d'_ode-symphonie_,
avec Flicien David, puis plus brillamment encore avec le _Faust_ et _le
Romo_ de Berlioz, et ces oeuvres n'ont-elles pas t suivies de
beaucoup d'autres du mme genre, auxquelles il n'a manqu pour vivre
qu'un peu d'encouragement? Cet encouragement ne leur a pas t prodigu;
les fragments d'opras ont attir  eux le plus clair de la faveur du
public. Il convient toutefois de faire une exception pour l'Angleterre,
qui par ses institutions permanentes de festivals rguliers entretient
le culte de l'oratorio ancien et moderne et conserve ainsi une
forteresse inaccessible  l'anarchie; mais en dehors de cette
forteresse, l'anarchie rgne l comme ailleurs.

       *       *       *       *       *

Nous Lasserons de ct, avec regret, la musique de chambre. Cre pour
l'intimit, cette forme exquise de l'art s'est dnature et prostitue
on s'exhibant en public, on cherchant les succs bruyants pour lesquels
elle n'tait point faite. En mme temps, les amateurs, trouvant plus
commode de _pianoter_ que de travailler srieusement un instrument, ont
dlaiss le violon et la basse pour le sempiternel piano: de ceci et de
cela est venue la dcadence de cette source de plaisirs dlicats
auxquels on prfre maintenant les motions violentes et les secousses
nerveuses, prfrence prise  tort pour un progrs. Heureusement, il est
permis d'esprer qu'une renaissance se prpare et que le got des
instruments  cordes se rveillant dans le public, on reviendra au
quatuor, base de la musique instrumentale.

       *       *       *       *       *

L'Occident se gausse volontiers de l'immobilit orientale; l'Orient
pourrait bien lui rendre la pareille et se moquer de son instabilit, de
l'impossibilit o il est de conserver quelque temps une forme, un style
de sa manie, de chercher le nouveau  tout prix, sans but et sans
raison.

L'Opra avait trouv,  la fin du sicle dernier, une forme charmante,
illustre par Mozart, qui se prtait  tout, et qu'il et t sage de
conserver le plus longtemps possible. Elle comprenait: le _Recitativo
secco_, plutt parl que chant, destin  dblayer les situations,
accompagn par le clavecin ou le piano soutenu d'un violoncelle et d'une
contrebasse, ou seulement par ces deux instruments  cordes, le
violoncelle remplissant l'harmonie par des accords arpgs; le
_Rcitatif oblig_, accompagn par l'orchestre, entreml de
ritournelles; les airs, duos, trios, etc.; de grands ensembles et de
grands finales dans lesquels le compositeur se donnait libre carrire.
Mozart a montr comment il tait possible, mme dans les airs, duos et
autres morceaux, de se modeler exactement sur la situation et d'chapper
 la monotonie des coupes rgulires. Maintenant, comme on sait, la mode
exige que des actes entiers soient couls en bronze, d'un seul jet, sans
airs ni rcitatifs, sans morceaux d'aucune sorte; le monde musical est
plein de jeunes compositeurs qui s'vertuent  soulever cette massue
d'Hercule. Il et t peut-tre plus sage de la laisser  celui qui l'a
souleve pour la premire fois, avec une vigueur de lui seul connue;
mais comme on veut paratre aussi fort, que dis-je? plus fort qu'Hercule
lui-mme, on masque son impuissance par une extravagance prsente sous
les tiquettes de modernisme et de conviction. N'insistons pas. Comme je
le disais en commenant, je craindrais de n'tre pas bon juge en cette
matire. Me sera-t-il permis de remarquer toutefois que le public parat
prendre peu de got  ces exercices, et que s'il admire Hercule sans le
comprendre toujours, de confiance, parce qu'il se sent d'instinct en
prsence d'une force indiscutable, il semble beaucoup plus froid 
l'gard de ses imitateurs et successeurs?

       *       *       *       *       *

Nous bornerons l, si vous le voulez bien, ces rflexions sur la musique
de notre temps. Ce n'est pas qu'il n'y ait beaucoup  dire encore; mais
il faudrait alors entrer dans des considrations techniques, et je
craindrais fort d'ennuyer vos lecteurs. Et puis, s'il faut tout avouer,
j'ai peu de got pour ces sortes de dissertations:  mon sens, dans le
domaine de l'art, les thories sont peu de chose: les oeuvres sont
tout.




LETTRE DE LAS PALMAS

    _A Madame J. Adam._

      30 mars 1897.


Au fond des paisibles Canaries, prs de l'antique Atlas dont le sommet
neigeux, dor par le soleil d'Afrique, a bien voulu laisser chapper en
ma prsence, par une rare faveur, quelques flocons d'une fume blanche
et lgre, un hasard fait tomber sous mes yeux le remarquable article de
M. Bruneau sur l'union de la prose et de la musique; et crac, j'oublie
le doux farniente des Iles Fortunes, leur vgtation bizarre et
l'antique Atlas lui-mme, et je ne pense plus qu' dire mon mot sur
cette question, souleve nagure par Gounod  propos de son lgendaire
_Georges Dandin_, devenue peu  peu plus aigu et enfin tout  fait
actuelle depuis l'apparition sensationnelle  _Messidor_  l'Opra.
Gounod ne m'a jamais chant une note de _Georges Dandin_ et je ne
connais encore rien de _Messidor_; je puis donc traiter la question en
toute libert d'esprit, sans crainte de me heurter  des aperus
secondaires de critique ou de personnalit.

Je m'tais pourtant bien promis de n'en jamais souffler mot. Les
thories, en art, me paraissent tenir si peu de place  ct de la
pratique! D'autre part, mon avis ne s'accordant pas avec celui des
autres,--de ceux du moins qui prennent la parole,--je craignais de
m'aventurer dans une mauvaise passe. Qu'importe aprs tout? Si l'on me
traite de routinier et d'imbcile, o sera le mal? c'est le pis qui
puisse m'arriver, et cela m'est bien indiffrent!...

J'attaquerai donc le taureau par les cornes, et je dirai, tout net, que
les arguments employs en faveur de la prose ne m'ont jamais convaincu.

On a mis en musique, dit-on, de la prose allemande, de la prose
anglaise. Pourquoi n'y pas mettre de la prose franaise?

Pourquoi? Parce que le mcanisme de la langue franaise est tout
diffrent de celui des autres.

L'allemand, l'anglais, sont des langues fortement accentues et
rythmes, o les longues et les brves ont une puissance tyrannique,
alors que les mmes accents, chez nous, sont assez peu sensibles pour
que beaucoup de personnes n'en aient pas conscience. Les Mridionaux
prononcent _me_, _flamme_, comme _lame_, _femme_; _bte_ comme _bette_,
_hte_ comme _hotte_. La cadence du vers et la rime apportent  la
langue un model qui la rapproche de la musique, et lui fait dfaut sans
cela.

Dans la langue allemande, qu'il s'agisse de prose ou de vers, toutes les
syllabes se prononcent distinctement. En anglais, il se fait une
effroyable consommation de syllabes sacrifies, qui disparaissent dans
la prononciation, mais elles disparaissent galement en prose et en
vers.

Dans notre langue, il n'en est pas ainsi. Nous avons des syllabes
muettes, qu'il est ncessaire de faire sentir dans le vers, et que l'on
escamote en disant la prose; je sais bien qu'il est de mode d'enseigner
que les vers doivent tre dits comme de la prose; mais tel n'est pus
l'avis des potes, ni des fins diseurs comme M. Legouv qui a protest
contre ce systme. N'est-ce pas lui qui a cit en exemple ces vers de
Racine:

    Ariane, ma soeur, de quelle amour blesse
    Vous mourtes aux bords o vous ftes laisse.

en faisant remarquer que si l'on prononait _bless_, _laiss_, tout le
charme des vers s'vaporait? c'est pourtant ainsi que l'on prononce en
prose.

Attendez, nous ne sommes pas au bout!

Ariane, ma soeur. En prose,  Paris du moins on prononce _A-rian'_;
le mot n'a plus que deux syllabes; en vers, il en a quatre. Il en sera
ainsi toutes les fois qu'un _i_, prcdant une voyelle, fera avec elle
deux syllabes, et que le mot se terminera par un _e_ muet; et si l'_l_,
suivi d'un _e_ muet, termine un mot, le pote devra mettre ce mot devant
une autre voyelle, ou le placer  la fin du vers. En prose un pareil mot
se place aussi bien devant une consonne, et alors on ne prononce pas
l'_e_ muet.

Que fera le musicien? Sacrifira-t-il les _e_ muets? Voltaire le
conseillait. Je ne vois que Victor Mass qui l'ait os franchement, dans
la chanson  boire de _Galathe_; et l cette suppression fait merveille
par l'impression d'ivresse, de dbraill qu'elle fait natre, mais qui
ne saurait tre  sa place dans tous les cas.

Runira-t-il en une seule syllabe les _i-a_, _i-_, _i-o_, _i-on_, etc.?

Un jour, j'eus l'occasion d'entendre une jeune cantatrice  qui son
professeur avait fait apprendre les couplets d'_Hayde_:

    Il dit qu' sa noble patrie
    Dont l'honneur lui fut confi,
    Il aurait tout sacrifi.

Auber a mis quatre notes sur _fut confi_, sur _sacrifi_. Le
professeur, dsireux de faire chanter comme on parle, avait imagin de
runir deux notes sur _fut_, deux notes sur _sa_, et de faire prononcer
_fi_ en une seule syllabe, sur une seule note. L'effet tait horrible,
d'une vulgarit repoussante. Essayez et vous verrez.

On ne parle jamais de ces difficults, impossibles  luder pourtant; on
reste dans le vague, on se place  un point de vue idal, comme si les
difficults n'existaient pas. C'est la libert, dit-on, que la prose
apporte du compositeur dans les larges plis de sa phrase ample et
sonore. C'est une libert, on vient de le voir, qui comporte de
terribles _impedimenta_,  moins qu'on ne veuille regarder comme de la
prose le langage non rim employ par Louis Gallet dans _Thas_; mais
c'est l une langue spciale, qui n'a de la prose que le nom; ce sont
des vers blancs, dont l'harmonie dlicate supple ingnieusement celle
de la rime. Exception dont il convient de tenir compte, mais qui ne
rsout pas compltement la question.

_La varit infinie des priodes en prose_, a dit Gounod, _ouvre devant
le musicien un horizon qui le dlivre de la monotonie et de
l'uniformit......... le vers, espce de_ dada _qui, une fois parti,
emmne le compositeur, lequel se laisse conduire nonchalamment et finit
par l'endormir dans une ngligence dplorable..... la vrit de
l'expression disparat sous l'entranement banal et irrflchi de la
routine..... la prose, au contraire, est une mine fconde..._

A la place du compositeur, mettez le pote: vous avez le procs du drame
en vers, le portrait de ces mauvaises tragdies qui svissaient au
commencement du sicle, dont l'alexandrin banal et routinier, d'une
dsolante monotonie, s'endormait dans une dplorable ngligences en
tuant toute vrit et toute expression. Le mouvement romantique, en
ragissant contre cet art de pacotille, n'a pas pour cela rejet le
vers, et il ne semble pas que celui-ci, depuis Eschyle jusqu' MM.
Coppe et Richepin, ait jamais fait tort aux potes qui ont crit pour
le thtre.

Le vers, dit-on, embarrasse les musiciens qui cherchent  s'en dlivrer,
le brise et en font de la prose. Est-ce bien le vers qui les gne? il ne
parat pas, d'aprs certains aveux chapps  Gounod dans ses lettres,
que tout embarras disparaisse avec lui. _C'est quelquefois trs
difficile de donner  la prose une construction musicale... les
ensembles en prose sont souvent difficiles... la plus grande difficult
est de dguiser l'irrgularit rythmique de la prose sous la rgularit
de la priode musicale..._ Je ne vois pas bien, dans tout cela, la
dlivrance promise; j'y vois plutt de nouvelles difficults qui
s'lvent; il parat mme qu'en certain cas elles s'levaient assez haut
pour ne pas pouvoir tre surmontes; autrement que signifierait ce
passage: _Je veux, avant tout, que la coupe de mon dialogue soit bien
arrte, et j'y travaille normment..._ Gounod ne s'accommodait donc
pas de la prose de Molire telle quelle, il la modifiait en
l'appropriant aux nouvelles conditions qu'il lui imposait. En pareil
cas, n'et-il pas t plus respectueux de la mettre en vers, comme il
avait t fait dj pour le _Mdecin malgr lui?_

Il s'en faut de beaucoup, d'ailleurs, qu'une ncessit imprieuse force
les musiciens  disloquer les vers et  en faire de la prose; ils le
font le plus souvent par routine, par ngligence, pour s'viter la peine
de chercher l'accord entre le texte littraire et ce qu'ils appellent
modestement leur inspiration. Parfois, en manire d'exercice, je me suis
amus  rtablir dans leur intgrit les vers dtruits par le musicien,
en modifiant convenablement la phrase musicale, et il s'est trouv,
presque toujours, que le passage servant d'exprience y avait gagn.
Trop souvent ces mutilations barbares n'ont aucune raison d'tre. Je ne
citerai rien parmi les ouvrages des contemporains, mais je n'aurai qu'
prendre au hasard chez Meyerbeer, qui tait atteint au plus haut degr
de cette manie.

Dans le _Prophte_,  la place des mots:

                 .....C'est la manne cleste
    Qui vient rconforter nos pieux bataillons.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    J'ai voulu les punir.--Tu les as surpasss!

Il a fait chanter:

                     ..... C'est la manne cleste
    Qui vient rconforter tous nos pieux bataillons.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    J'ai voulu les punir.--Et tu les as surpasss.

Faisant ainsi non seulement de la prose, mais de la dtestable prose,
sans aucun profit; car rien, absolument rien, ne l'obligeait  ces
monstruosits. Ceci soit dit sans esprit de dnigrement envers un gnie
qu'on s'efforce aujourd'hui de dprcier contre toute justice: ce n'est
pas l'absence des dfauts, c'est la prsence des qualits qui fait la
valeur des oeuvres et des hommes.

Une seule torture ne peut tre pargne aux vers que l'on met en
musique, celle des rptitions. Je ne les aime pas beaucoup pour ma
part et les vite autant que je le puis; mais il est impossible de les
viter compltement: Richard Wagner lui-mme n'y est pas parvenu.

Il y a l un phnomne bizarre; choquante en principe et en thorie, la
rptition ne l'est pas dans la pratique,  moins qu'elle ne soit faite
sans discernement.

Voyez l'air d'_Alceste_:

    Divinits du Styx, ministres de la mort,
    Je n'invoquerai point votre piti cruelle.

Gluck le chante ainsi:

    Divinits du Styx, divinits du Styx, ministres de la mort,
    Je n'invoquerai point votre piti cruelle;
    Je n'invoquerai point, je n'invoquerai point
    Votre piti cruelle, votre piti cruelle.

Lisez-le, c'est grotesque; chantez-le, cela donne le frisson.

Et ce qu'il y a de plus curieux, ce qu'on n'a peut-tre pas assez
remarqu, c'est que _le sentiment du vers et sa forme mme subsistent
dans l'oreille_. C'est _a priori_, et, sans tenir compte des faits, que
l'on croit en pareil cas les vers dfigurs; ils le seraient  la
lecture, ils ne le sont pas lorsqu'ils sont chants, du moins pour les
auditeurs dous du sentiment musical.

Il est certain que la parole associe au chant acquiert des proprits
nouvelles, mal tudies encore.

Il est certain que la rptition, employe avec art, ajoute  la force
de l'expression sans rabaisser le vers au niveau de la prose: le tout
est de savoir s'en servir. Gounod y excellait.

Que conclure de tout ceci? ce que l'on voudra. Pour moi, le vers n'est
pas une entrave; et si l'on veut autre chose, il faudra toujours que ce
quelque chose lui ressemble de prs ou de loin, pour les raisons que je
me suis efforc d'exposer.

Ce serait au Public, en dfinitive, qu'il appartiendrait de prononcer;
mais il ne faut pas compter sur lui. Le Public N'COUTE PAS LES PAROLES!
Je connais des amateurs qui s'en vantent, tout en se dclarant grands
admirateurs des oeuvres de Gluck et de Wagner; je me demande en vain
quel sens et quel intrt ils peuvent y trouver dans ces conditions. Et
ce sont des gens intelligents! Jugez des autres!......

Si le Public coutait les paroles, pourrait-il subir des horreurs comme
les traductions de _Rigoletto_ et de la _Traviata_, o le mot et la note
sont en perptuelle contradiction? il fait mieux que de les subir, il
s'en dlecte, il s'en pourlche. A chaque pas, dans ces traductions
comme dans beaucoup d'autres, hlas! on se heurte  de hideux
contresens, dont la barbarie gale l'inutilit.

Des notes qui n'avaient d'autre raison d'tre qu'une syllabe disparue,
ou un accent spcial  la langue trangre et impossible  transporter
dans la ntre, sont conserves au mpris du sens commun; les accents
forts viennent se placer sur les faibles, et _vice versa_. On a
remarqu,  l'Opra, le _Don Juan... an_, que chante le Commandeur  son
entre du dernier acte: cette abomination tait inutile; pour l'viter,
il n'y avait qu' supprimer un note,  tort respecte: un tel respect
est la plus sanglante des injures. L, comme ailleurs, si l'esprit
vivifie, la lettre tue.

       *       *       *       *       *

Cette question, au fond, est tout  fait distincte de celle de la
rnovation du Drame Lyrique, de sa libration des formes surannes, 
laquelle on s'efforce de la rattacher. Ah! cette libration! l'ai-je
assez appele de tous mes voeux! je n'avais pas quinze ans que je m'en
proccupais dj, me demandant pourquoi les opras se divisaient en
morceaux, et non pas en scnes, comme les tragdies; pourquoi toujours
ces morceaux couls dans le mme moule, ces insupportables reprises du
motif spares par des milieux, ces coupes invariables appliques 
toutes les situations, cette assommante monotonie. On est dlivr, c'est
fini, nous sommes libres!--libres? c'est une question. A l'obligation
d'crire des airs, des duos, des ensembles, a succd l'interdiction; il
n'est plus permis de chanter dans les opras, et,  ce jeu, le bel art
du Chant s'tiole et tend  disparatre; encore quelques pas, et nous
serons revenus  ce fameux _urlo francese_ qu'on nous reprochait au
sicle dernier. N'est-ce pas excessif, et ne saurait-on sortir d'un
esclavage que pour retomber dans un autre? Qu'on puisse aller mme  la
Messe, disait Branger. Qu'on puisse crire mme un air, dirai-je  mon
tour, ft-il  roulades et  cocottes, comme celui de la Reine de la
Nuit dans la _Flte Enchante_, s'il est, comme lui, un chef-d'oeuvre!
C'est une chose fort difficile  faire qu'un bel air, et fort difficile
 chanter. On arrive aisment, dans ce genre, au poncif et  la formule,
je le sais; mais croyez-vous qu'on n'y arrive pas aussi dans le genre
dclam? On y arrive tout aussi vite, et la monotonie, pour avoir chang
de genre, n'en est pas pour cela moins monotone; elle est mme
peut-tre encore un peu plus ennuyeuse......

Ce n'est pas tout. Aprs les opras o l'on ne doit pas chanter, voici
qu'on nous promet les ballets o il sera dfendu de danser; et ce bel
art de la danse, qu'aimait Thophile Gautier, cet art si intressant et
si parfaitement moderne disparatrait  son tour!

Le Ballet traverse actuellement une phase assez malheureuse. Nagure il
rgnait en matre, s'panouissait durant des soires entires dans de
vastes ouvrages o la pantomime tenait une grande place. Le Public,
capricieux, s'en est lass; il n'a plus voulu d'action que tout juste ce
qu'il en fallait pour servir de prtexte  la danse et le Ballet a perdu
beaucoup de son intrt. O sont les beaux jours de _Giselle_ et du
_Corsaire_? Ce furent des modles du genre; c'est leur tradition qu'il
faudrait reprendre en l'accordant au got du jour, si l'on veut
rgnrer le Ballet, au lieu de chercher le salut dans une brutale
suppression de l'art de la danse que l'on demande, qui le croirait, _au
nom des Grecs_?--Sait-on comment dansaient les Grecs? est-on bien sr,
quand ils faisaient danser des Satyres affubls d'ornements impossibles
 d'crire, que la danse excute en pareil cas ft essentiellement
noble? Il existe, au Muse de Toulouse, une coupe de terre cuite, autour
de laquelle s'enroule une ronde de Faunes et de Bacchantes; leur danse
n'est rien moins que noble, elle rappelle de trs prs les
dhanchements qu'on peut admirer au bal des Canotiers, lors de la Fte
de Bougival.

Il est imprudent d'voquer les Grecs. Deux sicles durant, au nom des
Grecs et de l'art pur, on a vilipend la Polychromie, barbarie du moyen
ge; et voici qu'aujourd'hui, mieux documents, nous nous apercevons
avec stupeur que les Grecs ont t prodigieusement polychromes, et que
monuments, statues, tout chez eux tait peinturlur du haut en bas; et
c'en est fait de tout un chafaudage de belles thories! et il se trouv
que c'est nous qui sommes les barbares, avec nos palais couleur de
poussire et nos foules noires, qui nous font ressembler aux fourmis!

De grce, si vous le pouvez, rendez-nous les beaux ballets d'autrefois,
donnez une grande importance  la pantomime et  la symphonie, soyez
savoureux, soyez sublimes, mais ne proscrivez pas la Danse, cet art
dlicieux en qui la Femme a trouv des grces nouvelles que la Nature ne
lui connaissait pas. Il y a quelques niaiseries  supprimer, qui
disparatraient avec la Claque, si de celle-ci on avait le courage de
nous dlivrer. Mme Sarah Bernhardt l'a bannie de son thtre:
pourquoi ce qui est possible chez elle ne le serait-il pas ailleurs?

Mais il est temps de m'arrter; je bavarde, et depuis longtemps je suis
sorti de mon sujet. Retournons  la mer, aux montagnes; aux cratres et
aux coules de lave, aux euphorbes bizarres, aux rtamas embaums;
htons-nous de jouir de tout cela pendant les quelques jours qui nous
restent encore.....




TABLE


AVANT-PROPOS                       VII


PORTRAITS

Hector Berlioz                       3

Franz Liszt                         15

Charles Gounod                      35

Victor Mass                        98

Antoine Rubinstein                 102


SOUVENIRS

Une traverse en Bretagne          115

Un engagement d'artiste            120

Georges Bizet                      124

Louis Gallet                       128

Docteur  Cambridge                133

Orphe                           148

Don Giovanni                       156


VARITS

La Dfense de l'Opra-Comique      169

Drame lyrique et drame musical     177

Le Thtre au concert              191

L'illusion wagnrienne             206

Le Mouvement musical               221

Lettre de Las Palmas               230





End of Project Gutenberg's Portraits et souvenirs, by Camille Saint-Sans

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK PORTRAITS ET SOUVENIRS ***

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Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
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increasing the number of public domain and licensed works that can be
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particular state visit http://pglaf.org

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