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Considerato che il riconoscimento della dignità inerente a tutti i membri della famiglia umana, i loro diritti, uguali ed inalienabili, costituisce il fondamento della libertà, della giustizia e della pace nel mondo;
Considerato che il disconoscimento ed il disprezzo dei diritti dell'uomo hanno portato ad atti di barbarie che offendono la coscienza dell'umanità e che l'avvento di un mondo in cui gli esseri umani godano della libertà di parola e di credo e della libertà dal timore e dal bisogno è stato proclamato come la più alta aspirazione dell'uomo;
Considerato che è indispensabile che i diritti dell'uomo siano protetti da norme giuridiche, se si vuole evitare che l'uomo sia costretto a ricorrere, come ultima istanza, alla ribellione contro la tirannia e l'oppressione;
Considerato che è indispensabile promuovere lo sviluppo di rapporti amichevoli tra le Nazioni;
Considerato che i popoli e le Nazioni Unite hanno riaffermato nello Statuto la loro fede nei diritti fondamentali dell'uomo, nella dignità e nel valore della persona umana, nell'uguaglianza dei diritti dell'uomo e della donna, ed hanno deciso di promuovere il progresso sociale e un migliore tenore di vita in una maggiore libertà;
Considerato che gli stati membri si sono impegnati a perseguire, in cooperazione con le Nazioni Unite, il rispetto e l'osservanza universale dei diritti dell'uomo e delle libertà fondamentali;
Considerato che una concezione comune di questi diritti e di queste libertà è della massima importanza per la piena realizzazione di questi impegni;
L'ASSEMBLEA GENERALE PROCLAMA:
la presente Dichiarazione Universale dei Diritti dell'Uomo come ideale comune da raggiungersi da tutti i popoli e da tutte le Nazioni, al fine che ogni individuo ed ogni organo della società, avendo costantemente presente questa Dichiarazione, si sforzi di promuovere, con l'insegnamento e l'educazione, il rispetto di questi diritti e di queste libertà e di garantirne, mediante misure progressive di carattere nazionale ed internazionale, l'universale ed effettivo riconoscimento e rispetto tanto fra i popoli degli stessi Stati membri, quanto fra quelli dei territori sottoposti alla loro giurisdizione.
art. 1:
Tutti gli esseri umani nascono liberi ed uguali in dignità e diritti. Essi sono dotati di ragione e di coscienza e devono agire gli uni verso gli altri in spirito di fratellanza.
Ad ogni individuo spettano tutti i diritti e tutte le libertà enunciate nella presente Dichiarazione, senza distinzione alcuna per ragioni di razza, di colore, di sesso, di lingua, di religione, di opinione politica o di altro genere, di origine nazionale o sociale, di ricchezza, di nascita o di altra condizione.
Nessuna distinzione sarà inoltre stabilita sulla base dello statuto politico, giuridico o internazionale del paese o del territorio cui una persona appartiene, sia che tale territorio sia indipendente, o sottoposto ad amministrazione fiduciaria o non autonomo, o soggetto a qualsiasi altra limitazione di sovranità.
Ogni individuo ha diritto alla vita, alle libertà ed alla sicurezza della propria persona.
Nessun individuo potrà essere tenuto in stato di schiavitù o di servitù; la schiavitù e la tratta degli schiavi saranno proibite sotto qualsiasi forma.
Nessun individuo potrà essere sottoposto a tortura o a trattamento o a punizione crudele, inumani o degradanti.
Ogni individuo ha diritto, in ogni luogo, al riconoscimento della sua personalità giuridica.
Tutti sono uguali dinanzi alla legge, e hanno diritto, senza alcuna discriminazione, ad un'eguale tutela da parte della legge. Tutti hanno diritto ad un'eguale tutela contro ogni discriminazione che violi la presente Dichiarazione, come contro qualsiasi incitamento a tale discriminazione.
Ogni individuo ha diritto ad un'effettiva possibilità di ricorso a competenti tribunali nazionali contro atti che violino i diritti fondamentali a lui riconosciuti dalla costituzione o dalla legge.
Nessun individuo potrà essere arbitrariamente arrestato, detenuto o esiliato.
Ogni individuo ha diritto, in posizione di piena uguaglianza, ad un'equa e pubblica udienza davanti ad un tribunale indipendente e imparziale, al fine della determinazione dei sui diritti e dei suoi doveri, nonché? della fondatezza di ogni accusa penale che gli venga rivolta.
Ogni individuo accusato di un reato è presunto innocente sino a che la sua colpevolezza non sia stata provata legalmente in un pubblico processo nel quale egli abbia avuto tutte le garanzie necessarie per la sua difesa.
Nessun individuo sarà condannato per un comportamento commissivo od ommissivo che, al momento in cui sia stato perpetrato, non costituisce reato secondo il diritto interno o secondo il diritto internazionale. Non potrà del pari essere inflitta alcuna pena superiore a quella applicabile al momento in cui il reato sia stato commesso.
Nessun individuo potrà essere sottoposto ad interferenze arbitrarie nella sua vita privata, nella sua famiglia, nella sua casa, nella sua corrispondenza, né a lesioni del suo onore e della sua reputazione. Ogni individuo ha diritto ad essere tutelato dalla legge contro tali interferenze o lesioni.
Ogni individuo ha diritto alla libertà di movimento e di residenza entro i confini di ogni Stato.
Ogni individuo ha diritto di lasciare qualsiasi paese, incluso il proprio, e di ritornare nel proprio paese.
Ogni individuo ha il diritto di cercare e di godere in altri paesi asilo dalle persecuzioni.
Questo diritto non potrà essere invocato qualora l'individuo sia realmente ricercato per reati non politici o per azioni contrarie ai fini e ai principi delle Nazioni Unite.
Ogni individuo ha diritto ad una cittadinanza.
Nessun individuo potrà essere arbitrariamente privato della sua cittadinanza, né del diritto di mutare cittadinanza.
Uomini e donne in età adatta hanno il diritto di sposarsi e di fondare una famiglia, senza alcuna limitazione di razza, cittadinanza o religione. Essi hanno eguali diritti riguardo al matrimonio, durante il matrimonio e all'atto del suo scioglimento.
Il matrimonio potrà essere concluso soltanto con il libero e pieno consenso dei futuri coniugi.
La famiglia è il nucleo naturale e fondamentale della società e ha diritto ad essere protetta dalla società e dallo Stato.
Ogni individuo ha il diritto ad avere una proprietà sua personale o in comune con altri.
Nessun individuo potrà essere arbitrariamente privato della sua proprietà.
Ogni individuo ha diritto alla libertà di pensiero, di coscienza e di religione; tale diritto include la libertà di cambiare di religione o di credo, e la libertà di manifestare, isolatamente o in comune, e sia in pubblico che in privato, la propria religione o il proprio credo nell'insegnamento, nelle pratiche, nel culto e nell'osservanza dei riti.
Ogni individuo ha diritto alla libertà di opinione e di espressione, incluso il diritto di non essere molestato per la propria opinione e quello di cercare, ricevere e diffondere informazioni e idee attraverso ogni mezzo e senza riguardo a frontiere.
Ogni individuo ha diritto alla libertà di riunione e di associazione pacifica.
Nessuno può essere costretto a far parte di un'associazione.
Ogni individuo ha diritto di partecipare al governo del proprio paese, sia direttamente, sia attraverso rappresentanti liberamente scelti.
Ogni individuo ha diritto di accedere in condizioni di eguaglianza ai pubblici impieghi del proprio paese.
La volontà popolare è il fondamento dell'autorità di governo; tale volontà deve essere espressa attraverso periodiche e veritiere elezioni, effettuate a suffragio universale ed eguale, ed a voto segreto, o secondo una procedura equivalente di libera votazione.
Ogni individuo, in quanto membro della società, ha diritto alla sicurezza sociale, nonché? alla realizzazione, attraverso lo sforzo nazionale e la cooperazione internazionale ed in rapporto con l'organizzazione e le risorse di ogni Stato, dei diritti economici, sociali e culturali indispensabili alla sua dignità ed al libero sviluppo della sua personalità.
Ogni individuo ha diritto al lavoro, alla libera scelta dell'impiego, a giuste e soddisfacenti condizioni di lavoro ed alla protezione contro la disoccupazione.
Ogni individuo, senza discriminazione, ha diritto ad eguale retribuzione per eguale lavoro.
Ogni individuo che lavora ha diritto ad una remunerazione equa e soddisfacente che assicuri a lui stesso e alla sua famiglia un'esistenza conforme alla dignità umana ed integrata, se necessario, ad altri mezzi di protezione sociale.
Ogni individuo ha il diritto di fondare dei sindacati e di aderirvi per la difesa dei propri interessi.
Ogni individuo ha il diritto al riposo ed allo svago, comprendendo in ciò una ragionevole limitazione delle ore di lavoro e ferie periodiche retribuite.
Ogni individuo ha il diritto ad un tenore di vita sufficiente a garantire la salute e il benessere proprio e della sua famiglia, con particolare riguardo all'alimentazione, al vestiario, all'abitazione, e alle cure mediche e ai servizi sociali necessari, ed ha diritto alla sicurezza in caso di disoccupazione, malattia, invalidità vedovanza, vecchiaia o in ogni altro caso di perdita dei mezzi di sussistenza per circostanze indipendenti dalla sua volontà.
La maternità e l'infanzia hanno diritto a speciali cure ed assistenza. Tutti i bambini, nati nel matrimonio o fuori di esso, devono godere della stessa protezione sociale.
Ogni individuo ha diritto all'istruzione. L'istruzione deve essere gratuita almeno per quanto riguarda le classi elementari e fondamentali. L'istruzione elementare deve essere obbligatoria. L'istruzione tecnica e professionale deve essere messa alla portata di tutti e l'istruzione superiore deve essere egualmente accessibile a tutti sulla base del merito.
L'istruzione deve essere indirizzata al pieno sviluppo della personalità umana ed al rafforzamento del rispetto dei diritti dell'uomo e delle libertà fondamentali. Essa deve promuovere la comprensione, la tolleranza, l'amicizia fra tutte le Nazioni, i gruppi razziali e religiosi, e deve favorire l'opera delle Nazioni Unite per il mantenimento della pace.
I genitori hanno diritto di priorità nella scelta di istruzione da impartire ai loro figli.
Ogni individuo ha diritto di prendere parte liberamente alla vita culturale della comunità, di godere delle arti e di partecipare al progresso scientifico ed ai suoi benefici.
Ogni individuo ha diritto alla protezione degli interessi morali e materiali derivanti da ogni produzione scientifica, letteraria e artistica di cui egli sia autore.
Ogni individuo ha diritto ad un ordine sociale e internazionale nel quale i diritti e la libertà enunciati in questa Dichiarazione possano essere pienamente realizzati.
Ogni individuo ha dei doveri verso la comunità, nella quale soltanto è possibile il libero e pieno sviluppo della sua personalità.
Nell'esercizio dei suoi diritti e delle sue libertà, ognuno deve essere sottoposto soltanto a quelle limitazioni che sono stabilite dalla legge per assicurare il riconoscimento e il rispetto dei diritti e della libertà degli altri e per soddisfare le giuste esigenze della morale, dell'ordine pubblico e del benessere generale in una società democratica.
Questi diritti e queste libertà non possono in nessun caso essere esercitati in contrasto con i fini e i principi delle Nazioni Unite.
Nulla nella presente Dichiarazione può essere interpretato nel senso di implicare un diritto di qualsiasi Stato gruppo o persona di esercitare un'attività o di compiere un atto mirante alla distruzione dei diritti e delle libertà in essa enunciati.
Fratelli d'Italia, l'Italia s'è desta; dell'elmo di Scipio s'è cinta la testa.
Dov'è la Vittoria? Le porga la chioma; ché schiava di Roma Iddio la creò.
Stringiamci a coorte! Siam pronti alla morte; Italia chiamò.
Noi siamo da secoli calpesti, derisi, perché non siam popolo, perché siam divisi.
Raccolgaci un'unica bandiera, una speme: di fonderci insieme già l'ora suonò.
Stringiamci a coorte! Siam pronti alla morte; Italia chiamò.
Uniamoci, amiamoci; l'unione e l'amore rivelano ai popoli le vie del Signore.
Giuriamo far libero il suolo natio: uniti, per Dio, chi vincer ci può?
Stringiamci a coorte! Siam pronti alla morte; Italia chiamò.
Dall'Alpe a Sicilia, dovunque è Legnano; ogn'uom di Ferruccio ha il core e la mano; i bimbi d'Italia si chiaman Balilla; il suon d'ogni squilla i Vespri suonò.
Stringiamci a coorte! Siam pronti alla morte; Italia chiamò.
Son giunchi che piegano le spade vendute; già l'aquila d'Austria le penne ha perdute.
Il sangue d'Italia e il sangue Polacco bevé col Cosacco, ma il cor le bruciò.
Stringiamci a coorte! Siam pronti alla morte; Italia chiamò.
Un trattato, un trattato vero, e non una raccolta di racconti come questa, avrei voluto scrivere per dimostrare che l'ozio non è il padre dei vizi, come ci hanno insegnato alla prima elementare, ma è il padre della civiltà umana, per sostenere che all'ozio si ha veramente diritto.
Sì, turiamoci pure le orecchie nel sentire che gli antichi chiamavano il lavoro figlio dell'Erebo e della Notte. Noi moderni ci siamo fatti un idolo del lavoro, cui tutti siamo obbligati a bruciare il nostro granellino di incenso e si parla di diritto al lavoro, di scuola del lavoro, di problematica del lavoro, di filosofia, ahimè, del lavoro.
E quando non siamo occupati col lavoro, abbiamo l'hobby: questa orrenda parola che si usa persino per indicare la pura e disinteressata attività dello spirito e dell'arte, che sarebbe invece più onesto chiamare a piene lettere ozio, come facevano gli antichi.
Ma a noi le concezioni degli antichi sembrano eresie. Se riuscissimo ad essere meno ipocriti, forse riconosceremmo che essi avevano ragione nel considerare l'ozio come lo stato migliore perché l'uomo potesse attuare veramente se stesso, per ascendere negli spazi della teoresi e nei cieli dell'arte, per essere fedele alla sua missione spirituale.
E poiché  la civiltà umana è soprattutto creazione spirituale: arte, filosofia, scienza, invenzione, apparirà chiaro, innegabile che l'umano progresso è frutto dell'ozio, anche se, ovviamente, l'uomo, cui basta dire  fiat lux per creare la luce, ha dovuto, per realizzare le creazioni del suo ozio, per attuarle nel mondo sensibile, piegarsi al lavoro.
Volete un esempio? Guardiamo l'Oriente.
Sediamoci ai piedi di una piramide e stiamocene lì per ore e ore, fino a sentirci trasformare in un granello di sabbia nel deserto, su cui incombe feroce il sole, fino ad avvertire l'immensa nullità di quella categoria  mentale che chiamiamo tempo....
Non lo possiamo fare? E allora è inutile che parliamo dell'Oriente. Come potremmo comprendere, infatti, il perché sia l'anima orientale la più incline alla contemplazione, all'ascesi, al nirvana, la più bisognosa quindi di liberarsi dai vincoli della materia?
Non basta dire che le plaghe orientali, dal clima caldo o caldo-umido, sono la zona del mondo che maggiormente induce l'uomo all'abbandono, alla sonnolenza, all'ozio. Questa è una constatazione meramente esteriore.
Bisognerebbe penetrare nell'anima dell'Oriente, per capire l'ozio dell'Oriente.
Se non ci liberiamo della buccia di uomini moderni, potremo fare delle eccellenti osservazioni, ma non avremo capito niente lo stesso.
Potremo, pensando che è proprio l'Oriente la culla dell'umana civiltà, spiegarci il perché l'ozio sia stato considerato, in tutte le civiltà antiche, come lo stato perfetto che si addiceva alle classi superiori e agli spiriti eletti. Potremo rilevare che le classi superiori e gli spiriti eletti avevano l'ozio assicurato perché gli schiavi lavoravano per loro. Non senza a questo punto storcere il muso al ricordo dell'istituto giuridico della schiavitù, perché noi moderni ne parliamo, quasi senza accorgercene, con una sottintesa aria di superiorità e di disgusto verso gli antichi, dimenticando, magari, che la schiavitù fu praticata dall'umanità fino a pochi anni fa e forse esiste tuttora sotto altro nome.
Ma, quando avremo rilevato tutto ciò, l'anima dell'Oriente resterà per noi il miraggio che si allontana man mano che ci si avvicina.
E' con le piramidi, invece, che dobbiamo parlare per avvicinarci, almeno un pochino, davvero al miraggio.
E' vero che vi hanno costruito a forza di bastonate e per soddisfare l'assurda ambizione di un tiranno pazzo e di una classe dirigente più pazza?
Le piramidi sorridevano di compatimento.
Ma Erodoto, che è venuto a vedervi dopo circa duemila anni dalla vostra costruzione, ha scritto che il ricordo delle fatiche che eravate costate e dei mezzi oppressivi ed inumani usati durava così vivo, ancora ai suoi tempi, che i nomi di Cheope, Kephren e Mykerinos suonavano come quelli di tiranni.
Ed ecco, per tutta risposta, il sorriso delle piramidi divenir simile a quello della non lontana Sfinge.
E ci fu gente che una volta capì il sorriso delle piramidi: era un invito a misurarle e si trovò (o si credette di trovare) che nelle dimensioni di esse erano nascoste e fissate sulla pietra cognizioni e misure astronomiche, geodetiche e matematiche, che solo da recente la scienza riusciva ad attingere: la densità e il raggio della terra, la lunghezza del meridiano, il rapporto fra circonferenza e diametro e, pare addirittura, la distanza della terra dal sole e l'inclinazione dell'asse della terra sul suo piano di rotazione.
Espressione di superbia e di tirannide, dunque le piramidi?
Noi le guarderemo ancora e, anche se non crederemo a ciò che matematici, astronomi e teosofi fantasiosi vi hanno trovato, ci inchineremo dinanzi a quel mistero meraviglioso, che solo l'ozio di una classe elevata, veramente sovrumana e quasi divina, ha potuto creare. Un ozio che era inimmaginabile saggezza e sapienza, che era studio profondo e ricerca ansiosa del vero, che era vera liberazione dello spirito dalle catene della materia.
Gli esempi potrebbero essere portati a migliaia e si finirebbe davvero per scrivere un trattato.
Ma se non è proprio un trattato questa raccolta di racconti, ne vuole avere almeno l'aria e simularne l'apparenza. Ecco perché un primo gruppo di racconti sono riuniti sotto l'ampolloso titolo di..."Prolegomeni storici e teoria generale", mentre l'altro gruppo null'altro rappresenta che alcune dimostrazioni pratiche del mio oziare.
Di tanto in tanto sul Parnaso e sull'Elicona  spira un vento allarmistico: "Siamo in crisi, siamo in crisi". Né mancano le recriminazioni fra le nove sorelle e Apollo stesso: - Ma chi te l'ha fatto fare di infondere il furor poetico nella zucca di quel tale? - E tu cosa speravi di trarne da quello sciocco? - Hai visto in che stato è la poesia lirica? - E quella epica? - E quella drammatica?
Scene di questo genere oggi sono all'ordine del giorno, ma anticamente succedevano di rado.
Un allarme grave si ebbe quando, alla morte di Omero, una frotta intera di...come dire? Di mandolinisti si misero a fare i poeti epici. Ne vennero fuori i cosiddetti poemi ciclici e non occorrono certo i sapientoni moderni per statuire circa la decadenza della poesia greca, perché se ne accorsero già gli antichi, che a quei barbosissimi poemi resero presto giustizia, facendosene lacci per i calzari, se scritti su pergamena, e strame per le mucche se scritti su papiri.
Un bel giorno, dunque, le nove sorelle, dopo aver litigato ben bene, si proposero di cercarlo tutt'e nove insieme un nuovo poeta e, se anche quello faceva cilecca, allora bisognava portare la faccenda in Olimpo (in Parlamento per dirla in termini moderni) per una discussione generale sull'argomento, ponendo eventualmente anche la questione della fiducia al governo della repubblica delle lettere.
Le nove figlie di Giove si misero quindi in cammino e caso volle che si imbattessero in un pastorello, che aveva spinto il suo gregge sulle pendici dell'Elicona. Egli suonava la zampogna e le note dolcissime che sapeva far sprigionare da quell'umile strumento colpirono le Muse, che decisero di apparirgli in tutto il loro splendore divino e di parlargli.
Il fanciullo, che si chiamava Esiodo, scossosi dal primo sgomento e caduto in ginocchio chiese:
Che vuole il Cielo da me, umile pastore di Beozia?
Farti poeta - risposero le Muse - trarre la grandezza dall'umiltà.
Poeta? E di che canterò io? - replicò Esiodo.
Le Muse pensarono un po', si guardarono fra loro, poi Polimnia, che aveva il cervello un po' meno circoscritto ad una sola cosa che non le sue sorelle, ebbe un'idea:
Canterai del lavoro - disse - L'ozio è degli immortali, il lavoro degli uomini. Parla dunque agli uomini di ciò che spetta loro. Del resto voi greci non avete in odio il lavoro manuale. Che sta a significare il mito di Dedalo? Che anche gli artigiani, i costruttori e gli inventori possono attingere la fama e la grandezza.
Ma - obiettò il fanciullo - nel nostro primo e più grande poeta, Omero, i grandi e gli eroi aborriscono dal lavoro.
L'obiezione era tutt'altro che infondata. Ma qui prese la parola Erato, abituata a dire e ispirare menzogne nelle poesie amorose, facile ad improvvisare e sempre pronta a metter su un discorsetto zeppo di bugie:
Ti sbagli. Se gli artigiani fossero schiavi o pressoché tali, se il lavoro manuale fosse vergogna, Omero non si sognerebbe di nominare i costruttori delle armi e dei palazzi dei suoi eroi. E vulcano che fa? Non lavora forse? E Ulisse non si era costruito il letto con le sue mani? La poesia ha bisogno di rinnovarsi per non morire. Basta con gli eroi e le battaglie. Altri argomenti devono essere chiamati a vivere nell'eternità del canto. Spetta a te far poesia della fatica, del sudore che gli uomini versano per strappare alla terra molto spesso improba, sterile, come la tua arida regione, il sostentamento della loro grama esistenza. Sì, fanciullo, il lavoro è il retaggio degli uomini, da quando essi perdettero, per volere degli dei, il segreto della vita facile, che conducevano all'età beata in cui la terra dava spontaneamente i suoi frutti. Piegarsi alla fatica per poter vivere è la condizione cui è sottoposta la quinta stirpe degli uomini, quella succeduta all'età dell'oro, dell'argento, del bronzo e degli eroi.
Oh come - interrompe lamentandosi il fanciullo - avrei voluto non appartenere a questa età, o morendo prima o venendo più tardi alla luce (bell'affare avrebbe fatto, pensiamo noi moderni) poiché questa è la stirpe di ferro!
E di questa esclamazione Esiodo serbò precisa memoria, tanto che la inserì paro paro nel poema "Le opere e i giorni".
Il lavoro - intervenne a questo punto Euterpe - è fatica, sofferenza, dura necessità e tale resterà in tutti i poeti che verranno dopo di te: Euripide e Virgilio, Orazio e Ovidio. Ma tu, fanciullo, che pure conoscerai la durezza della vita quotidiana: la fallita attività commerciale del padre, una controversia ereditaria con il fratello, che finirà per te sfavorevolmente per la corruzione dei giudici, gli stenti per procurarsi i mezzi di sussistenza, non dipingerai la vita a fosche tinte e dirai del lavoro, che è penoso ma dà soddisfazioni. La fede nella giustizia e soprattutto nella religiosità e santità del lavoro aleggerà sui tuoi versi. Lavora, dirai tu ai tuoi simili, perché dove sta il lavoro non sta la povertà con tutti i suoi mali. Nessun lavoro è vergogna, oziare invece è vergogna.
Così fu che Esiodo, ingannato da tutte queste menzogne, si mise a cantare la bellezza del lavoro e da allora si venne formando quel falso luogo comune che il lavoro nobilita l'uomo.
Ma che era matto quello lì? Ahò, pensate, non c'era romano che non si desse da fare, menando le mani e la spada, per fare Roma sempre più grande, che il mondo pareva che a un certo punto scoppiasse, talmente non poteva più contenere la potenza di 'sto popolo... e quel frescone manco se ne dava per inteso.
E s'era messo a fare certe poesie - 'na vigliaccata, figlio d'una mignotta! - laonde per cui il mondo così non andava bene, che quant'era meglio starsene sdraiato all'ombra di un albero a pigliarsi la frescura (e chi glielo faceva fa' a certuni di fare guerre!), che maledetto chi aveva inventato la spada e maledetto di qua e maledetto di là e che ci venga un accidente a questo e un accidente a quello e che "te possino..." a destra e  "te possino..." a sinistra... e finalmente un giorno Marte si stufò.
V'han detto che Marte era un dio. Non date retta. Si trattò di un ministro della guerra che visse così a lungo, all'animaccia sua, che a un certo punto il popolo si mise a dire: "E che è immortale?" Ma a furia di chiederselo a vicenda , ci fu uno che un giorno non mise più il punto interrogativo e tutti ci abboccarono che fosse immortale. Quando crepò, i governanti che ormai ci tenevano che quei pecoroni dei popolani credessero di avere un ministro della guerra immortale e divino, fecero finta di niente. Dice: "Marte dov'è?" "Niente, niente, s'è fatto una passeggiata in cielo, ma ora torna" e gli fecero un tempio, che levati!
Ai tempi di Tibullo Albino (lui, poi, per snob si fece chiamare Albio Tibullo) il predetto signor ministro viveva ancora e si volle passar lo sfizio di andargliene a dire quatto sul grugno a questo poeta. Voi dite: un ministro in persona... un momento, vi rispondo, innanzi tutto a quei tempi i ministri erano così, alla buona, e poi con quella sorta di propaganda che faceva, c'era da mandarlo, il signor Tibullo, dritto dritto in galera per disfattismo e non so quant'altri reati previsti dal codice penale.
Dunque, ci andò e lo trovò nella sua villa di campagna a pancia all'aria, gonfio di salsiccia e di vino. E si capisce! Lui era il cantore degli dei agresti e dei campi e lui stesso con le sue mani, diceva il bugiardo, lavorava il podere. Bel modo di lavorare!
A li mortacci tui! - lo interpellò senza tante storie il ministro.
A sor ministro - replicò pronto il poeta - i miei penati li lasci in pace, perché se no io lo denuncio per bestemmia e le pianto una grana con interpellanze alla camera e scandali, che se ne accorgerà.
Senta, signor poeta dei miei calzari, stia zitto e badi che se non la smette di fare quella sorta di poesie, altro che fare delle minacce, te faccio fa' una brutta fine, te faccio.
Ahò, ma dico...
Niente dico. Dico io invece: ma tu saresti un poeta romano?
Dico che lei maledice la guerra e dimentica che le guerre ci hanno fatti quelli che siamo; chiama barbaro chi primo impugnò la spada e si dimentica che se noi posiamo la spada, saranno gli altri, i barbari, a farci una carezzina sul collo con la spada. Ma che te se' ammattito? Ma ci pensi...
Sì, va bene, ma non è finita. Lei, caro poeta, ne scrive di porcate... No, non interrompa. Che è questo esaltare i lavori manuali? Poeta degli schiavi, ecco cosa è lei. Ma non pensa che il cittadino romano non può, non deve lavorare? Che l'avremmo fatte a fa' le leggi frumentarie? Il romano deve vivere a spese dell'annona, dello stato, cioè dei bottini di guerra. Diritto all'ozio, sissignore. Ma deve essere sempre pronto a menare le mani e, in  tempo di pace, deve pensare alla politica, altro che risuolare scarpe e spaccare pietre.
Ma io non mi sogno di esaltare questi lavori, io canto il lavoro dei campi, io glorifico la civiltà di Roma che è civiltà agreste. L'Eneide è o non è un'epopea di contadini?
Prego, signor ministro. Mi sa che lei non se ne intende proprio di storia.  E Cincinnato?  'ndove lo mettemo? ched'è Cincinnato?  Non è l'ideale del cittadino, agricoltore?
Ma va là, poeta, non facciamo anche noi i laudatores temporis acti, come quel vecchio rosso cafone di Tuscolo.  Sì, può darsi che le occupazioni agresti siano state rispettate dai romani di allora, ma si trattava di allenamento alle fatiche della guerra.  L'ideale del cittadino piccolo agricoltore!  Puah, che schifo!  Lasciale dire al pedantissimo censore, al cafone sullodato, queste cose.  Egli, poveretto, doveva brontolare: era suo destino; l'antica civiltà romana che doveva salvarsi dalle pestifere esalazioni dell'influsso ellenistico; il selciato delle piazze che doveva essere aguzzo per evitare che i cittadini si fermassero a chiacchierare e perdessero tempo; le mogli dei magistrati che non potevano essere ritratte in statue... per non citare che alcune delle imbecillerie del vecchio bisbetico.  Egli non poteva capire che il romano era ed è grande, perché ha assorbito e assorbe tutte le civiltà e le supera con la sua, perché non ha né può avere una morale da padrone di fattoria, da fuligginoso contabile, da zappatore, ma ha quella del superbo dominatore, del padrone di turbe di lavoratori, del signore ozioso e guerriero.
Ma Tibullo, distrattosi, non dava più retta a questa lunga tirata.  Il suo sguardo spaziava per la campagna intorno.
Sì - disse dopo un po' - forse hai ragione, il lavoro dei campi è un vagheggiamento letterario, che può però divenire la più cara delle nostalgie, la nostalgia per un mondo felice e perduto, forse per sempre. 0 fortunatos nimium, sua si bona norint agricolas, sì, le Georgiche non sono che l'epicedio, di un mondo scomparso.  Scomparso, ma non per questo meno bello.
Il signor ministro Marte rimase zitto un bel po'.  Sentiva d'essere stato battuto e se ne compiacque.  Ma come?  Sì, gli piaceva questa sottile malinconia che gli aveva messo addosso il poeta.
Ma sai che ti dico - riprese dopo un po' - non prendiamocela tanto, beviamoci sopra e sdraiamoci qui, all'ombra..
Partendo per il nostro immaginario viaggio nel passato soffermiamoci sulla fantasia che ci ha spinto a partire, quella di aprire la porta di una casa e di sbirciare all?interno per scoprire quali fossero le condizioni materiali di esistenza delle famiglie europee d?Età moderna. Proviamo a smontarla, ad analizzare su quali presupposti si basa. Chiediamoci quali sono le implicazioni che ha il modo stesso in cui fantastichiamo. Ebbene? Non lo si può negare: tale fantasia dà per scontata la coincidenza di casa e famiglia.
Ma che dire di coloro che una casa non l?avevano? Gli homeless non sono certo un?invenzione dei nostri giorni: per secoli un?ingente massa d?uomini «ha vissuto ?senza fissa dimora?, senza ?foco, né loco?»1. Tra di essi possiamo annoverare i «furfanti» e i «galioti» [galeotti] che a Venezia cercano riparo «sotto el portego de San Marco et de Rialto», talvolta senza proprio riuscirci, visto che li si ritrova morti di freddo e di fame2. Oppure la marea dei mendicanti napoletani che di notte si rifugiano dove possono e come possono in miserabilissime stanze a pagamento, in stalle, case diroccate, grotte3. Ma in Età moderna c?è tutto un mondo variegato di senzatetto, vagabondi, accattoni, pezzenti, scansafatiche, delinquenti che tirano a campare di elemosine, di inganni, di frodi, di furti o di violenze4. La piaga del vagabondaggio e della mendicità affligge tutt?Europa, pur con caratteristiche specifiche nei diversi momenti storici e nelle diverse zone5 (Figg. 1, 2, 3, 4).
Senza dubbio nella massa stracciata di coloro che vivono senza fissa dimora sono molti quelli che non hanno padre, né madre, né marito, né moglie, né figli, fratelli o parenti. «Pullulano senza famiglia», dice nel 1783 il principe di Strongoli dei mendicanti napoletani cui prima si accennava. In gran parte privi di casa, oltre che di famiglia, pare che a fine secolo siano più di centomila su una popolazione di circa 400.000 persone6.
Non è facile tuttavia fissare in cifre la massa mobile e fluttuante dei vagabondi e dei senzatetto, tanto più in una società in cui il numero dei poveri può crescere a dismisura nei momenti di crisi. Il contingente dei bisognosi, infatti, non è rappresentato solo da coloro che non sono in grado di guadagnarsi da vivere perché invalidi, malati, troppo vecchi o ancora bambini, cioè i cosiddetti «poveri strutturali» il cui numero in città come Roma, Firenze, Venezia, Lione, Toledo, Odense, Norwich, Salisbury e molte altre oscilla tra il 4 e l?8% della popolazione. Accanto ad essi c?è la massa di coloro che sono esposti a scivolare sotto il livello di sussistenza alla minima fluttuazione del prezzo del pane, pari a circa un quinto della popolazione urbana. E poi ci sono quelli che ­vedono profilarsi lo spettro della miseria per la perdita del lavoro, per una malattia prolungata o un lutto familiare. Nei momenti di crisi particolarmente acuta il numero dei poveri può insomma raggiungere la metà, talvolta addirittura il 70% delle famiglie ­urbane7.
È chiaro che, in un mondo in cui sono così tanti quelli che in modo saltuario o definitivo rischiano di oltrepassare la labile soglia della miseria, solo una parte dei poveri è rappresentata da vagabondi e senzatetto. Ciononostante nei periodi di crisi, di carestia, di guerra, quando la massa dei miserabili aumenta, si ingrossano anche le fila dei senza fissa dimora. Molti sono contadini che, disperati, divorati dalla fame, abbandonano le loro case e si riversano in città in cerca di soccorso, andando così ad ingrandire il flusso di coloro che dalla campagna regolarmente vi arrivano spinti dalla speranza di migliorare la propria sorte, di trovare lavoro e guadagno o di avere, almeno, un po? di assistenza8.
Chi vaga in cerca di cibo o per sfuggire agli orrori di una guerra spesso ha perso o abbandonato i familiari. L?essere senza famiglia è anzi uno dei modi in cui si manifesta la sua marginalità, non di rado ? soprattutto nel caso di bambini, anziani e donne ? ne è la causa9: «lui andò poi via per la fame e non si vide mai più», dice di suo marito una vagabonda originaria del contado modenese accusata di meretricio all?inizio del Seicento10. «Li poveri per non vedere li figli morire dalla fame se ne vanno per il mondo malabiando», conferma un?altra fonte proprio a proposito della situazione a Modena, nel 160111. Ma la povertà e l?indigenza creano situazioni simili anche in altri contesti: ci sono uomini che, «stanchi dello sforzo di mantenere una famiglia con un salario a malapena adeguato ad una persona», «raccolgono in un fagotto i pochi vestiti che ancora possiedono e se ne vanno, senza farsi mai più rivedere dalle loro famiglie», denuncia a fine Settecento il curato di Athis, in Francia12. E le strade che la malasorte percorre per colpire le sue vittime sono molteplici, non si riducono a quella della fame. Nel 1744, una ragazza bolognese, Giulia Taruffi, «va raminga di notte per non aver ricovero» in seguito all?incarcerazione di suo padre13. Anche Frances Palmer, inglese, è una vagabon­da: nel 1603 viene arrestata e fustigata per maternità illegittima. Entrambi i suoi due figli, «concepiti e nati nel meretricio», partoriti per strada, muoiono neonati. Se fossero sopravvissuti senza essere abbandonati probabilmente avrebbero contribuito a riprodurre la massa dei vagabondi, come spesso accadeva alla prole delle ragazze come lei, esposte agli abusi sessuali e costrette a prostituirsi per tirare a campare14.
Ma per quanto il disgregarsi dei legami familiari possa spesso essere all?origine di una vita di strada, e al contempo miseria e disgrazie non di rado corrodano i legami familiari, anche intere famiglie vagano talvolta senza fissa dimora o trovano ricetto in ricoveri di fortuna. Nell?inverno tra il 1527 e il 1528 la carestia spinge a Venezia una gran massa di contadini dell?estuario veneziano, del Vicentino, del Bresciano: molti di loro chiedono l?elemosina, ché muoiono di fame, intirizziti, con i bambini in braccio15. Il viaggiatore che fosse arrivato ad Amsterdam, verso fine Cinquecento-inizio Seicento, avrebbe visto centinaia di famiglie accampate sotto le arcate che rinforzavano le mura di mattoni della città: una babele in cui, accanto ai miserabili presenti in ogni centro urbano, avevano finito per accalcarsi ebrei profughi dalla Spagna e dal Portogallo, protestanti valloni e fiamminghi fuggiti dalle persecuzioni religiose16. Non sempre insomma chi era senza casa era anche senza famiglia 
Come si è visto, Geronima Veralli sollecitava il fratello a dare una ricca dote a Olimpia sottolineando anche l?onore che da ciò sarebbe derivato a lui e a tutta la casa155. Specularmente un uomo poteva misurare la sua posizione sociale anche a partire dal livello della dote che la famiglia della sua futura sposa era disposta a sborsare per realizzare l?unione156. Tutto ciò ci ricorda che la funzione del contributo maschile e femminile al matrimonio non era esclusivamente economica. La casa in cui la nuova coppia avrebbe abitato; i vestiti e i gioielli che avrebbe indossato; i cibi che avrebbe mangiato; i regali che avrebbe fatto e via discorrendo valevano infatti anche come indicatori di status157.
In questo senso, quando si sposavano, i mariti dell?élite fioren­tina rinascimentale regalavano alle mogli ricchi gioielli e a volte prendevano addirittura a nolo le gioie di cui le avrebbero ornate per far fare bella figura alle loro donne e, attraverso di esse, per affermare il proprio status158. Nella città toscana in occasione dei matrimoni lo sfarzo era tale che le autorità si videro costrette a introdurre leggi suntuarie, come peraltro avvenne anche altrove159. In alcune ­zone italiane i carri che trasportavano i corredi avevano d?altronde dei sostegni ai quali erano attaccati i vestiti della sposa, in modo che tutti potessero vederli160. A Firenze il contenuto dei cassoni era messo in bella vista durante il corteo nuziale e poi nella casa del marito, durante il banchetto161. Ma la biancheria e gli altri beni della donna venivano esposti in pubblico anche in molti altri luoghi: nella Germania luterana il carro su cui sedeva la sposa girava per la città carico dei regali di nozze e del corredo, in modo che tutti potessero ammirarli162; in alcune zone della Francia, ancora nel nostro secolo, la biancheria del corredo, ­dopo essere stata portata nella stanza da letto degli sposi, veniva esposta in modo che tutti potessero vederla163. Anche persone piuttosto povere ci tenevano a fare la loro figura e non lesinavano, pertanto, gli sforzi in tal senso. «Vorrei piuttosto aver le corna, che gli mancasse la roba sul corredo», dice di sua figlia una povera contadina toscana nel Settecento164.
La stessa funzione aveva anche la ricchezza dei banchetti che erano organizzati un po? dappertutto e un po? in tutti i ceti ­sociali in occasione dei matrimoni (Tav. 1): «toltone il tempo di nozze mangiano i villani [male] come porci», sentenziava Girolamo Cirelli alla fine del Seicento165.
Invitare amici e parenti al banchetto così come fare e ricevere regali, non aveva tuttavia solo una funzione di festeggiamento o di ostentazione. I matrimoni avviavano circolazioni e scambi di beni che avevano anche una funzione simbolica.
L?anello aveva una lunga tradizione. Presso gli antichi romani esso costituiva una garanzia della promessa di matrimonio e in epoca alto-medievale tra i popoli germanici era presente sulla scena della desponsatio, che impegnava seriamente le parti a contrarre matrimonio. Ma dall?XI secolo la Chiesa iniziò a fare dell?anello, che fino ad allora era stato soprattutto un anello di fidanzamento, per così dire, il simbolo centrale del matrimonio legittimo. Come si ricorderà166, la concezione ecclesiastica del matrimonio era fortemente incentrata sullo scambio del consenso tra gli sposi. Non a caso, dunque, la consegna dell?anello slittò dal momento dell?accordo delle famiglie proprio a quello in cui i due nubendi dichiaravano reciprocamente di prendersi come coniuge167.
La consegna dell?anello finì così per incarnare la concezione ecclesiastica del «vero» matrimonio in competizione tanto con la tradizione longobarda e germanica, per la quale il momento centrale delle cerimonie nuziali era il corteo con il quale la sposa era portata nella casa del marito168, quanto con le concezioni più popolari che, forse proprio recependo a modo loro la dottrina ecclesiastica del matrimonio consensuale, attribuivano allo scambio di un oggetto qualsiasi, purché in nome di matrimonio, la funzione quasi magica di trasformare un uomo e una donna in marito e moglie. A tale titolo Guillaume Foucher offre così a Marguerite Gueux una pera, che ella mangia; Jean Bertrand dà a Jacquette Gaudouart un bicchiere di stagno, nel 1506; Jean Simon dona a Jeanne Lepage una cintura nel 1530, mentre due anni dopo Pierre Pellart stringe tra le braccia Marguerite vedova Jacomart dicendole, a quanto ella riferisce: «Marguerite, perché tu non abbia paura che io abusi di te metto la mia lingua nella tua bocca, in nome di matrimonio». Casi estremi, questi citati, l?ultimo in particolare. E probabilmente almeno in parte eccentrici già ai tempi in cui avvennero, visto che se ne è conservata memoria tra le carte di tribunali davanti ai quali uno dei due protagonisti di solito trascinava l?altro, che non ammetteva di essersi davvero sposato. Ma attestanti una credenza popolare che attribuiva valore di vincolo allo scambio degli oggetti più svariati o addirittura di effusioni erotiche purché, appunto, a titolo matrimoniale, credenza che, almeno in certe zone della Francia, la Chiesa sradicherà completamen­te solo nel Sei-Settecento. Tali credenze popolari, tuttavia, erano molto meno peregrine di quanto a prima vista si possa supporre. Una tradizione giuridica tardomedievale vedeva infatti nell?offerta di qualche piccolo regalo un elemento da cui era possi­bile dedurre la piena validità del matrimonio dopo che erano stati contratti gli sponsali, e nel bacio ? così come nel «toccamano» e nel­l?inanellamento ? uno dei segni del consenso nuziale169.
Quello che a Firenze si chiama «il dì dell?anello» assurgerà insomma a giorno del matrimonio. In generale ciò indica, appunto, il crescente controllo dell?istituzione ecclesiastica sulle pratiche matrimoniali. Ma a Firenze il fatto che il matrimonio nel Quattrocento sia sempre più spesso consumato in tal giorno all?inizio dipende probabilmente dalle imposizioni del Monte delle doti, che decide di pagare i debiti dotali solo dopo la copula, più che dall?influenza della Chiesa170. Bisogna inoltre notare che in ­buona parte d?Europa quello che dovrebbe essere il simbolo dell?unione consensuale di due persone che, almeno rispetto all?atto matrimo­niale, dovrebbero essere in una posizione paritaria, rivela in realtà in sé i limiti che tale concezione soffre nella pratica. L?anello infatti di solito è uno solo, ed è il marito che lo infila alla moglie facendola così sua. Egli si assicura simbolicamente la sua fedeltà ma senza fornirle un pegno simmetrico della propria171.
Comunque sia, l?anello finisce per diventare «il solo oggetto che sarà universalmente lecito nel quadro della cerimonia religiosa» del matrimonio172. Ciò non significa che altri oggetti densi di significati simbolici scompaiano completamente dalla scena matrimoniale. Il fuso e la conocchia che spesso troneggiavano tra i beni che la sposa portava con sé nella nuova casa non erano ad esempio solo un attrezzo da lavoro (Fig. 6). Talvolta infiocchettati e decorati, erano anche il simbolo dell?attività di una donna onesta e laboriosa, tanto da rappresentare una sorta di auspicio che ella si rivelasse una buona moglie e una buona madre: nello Yorkshire la nubenda, intenta a filare, veniva portata in giro per il paese su un carro (brideswain) sul quale amici e parenti gettavano monete o caricavano mobili e utensili. Analogamente in alcune zone della Sardegna la sposa veniva portata nella nuova casa seduta su un carro con fuso e conocchia in mano173.
Rappresentando il punto di avvio di una nuova entità, i matrimoni sono dunque ricchi di gesti augurali e apotropaici, ridondano di significati simbolici che di fatto coinvolgono anche i beni materiali in cui la nuova unione si incarna o che costituiscono l?orizzonte materiale in cui essa è destinata a vivere, come ci ricordano i riti propiziatori e religiosi di cui era fatto oggetto il letto nuziale (Fig. 9), dei quali abbiamo parlato all?inizio del capitolo
«Civilizzati» e «incivili». Nel corso delle sue peregrinazioni in Europa, narrate in un resoconto dato alle stampe nel 1672, il gentiluomo francese Jouvin de Rochefort una sera cenò in una malga del Sudtirolo. Imbarazzatissimi per la presenza di un signore di tanto riguardo, i bovari fecero accomodare l?ospite sulla «più bella delle loro sedie, cioè un catino rovesciato», e apparecchiarono la tavola «su cui non c?erano né tovaglia, né tovaglioli, né coltelli, né forchette, né cucchiai». In una scodella di legno vennero servite delle rape fatte cuocere «in una pignatta con della farina, del sale, del burro e del latte», in un?altra scodella sei uova, mezzo formaggio e qualche pezzo di pane. Per l?occasione venne portato un po? di «vino svanito» (di solito i bovari bevevano solo latte). La famiglia si accomodò per terra intorno alla tavola. Il padre allungò all?ospite il piatto con le uova: questi ne prese una e distribuì le altre ai commensali. Poi il padre gli porse quello con le rape: vi «misi subito la mano» ? narra il gentiluomo ? «il resto della famigliola fece lo stesso, nessuno osò prenderne ancora se non dopo che ne ebbi mangiate altre». Gli fu portata una tazza di legno dove gli fu servito il vino: «bevvi alla salute di tutta la compagnia, che non osò fare lo stesso». Qualcuno si alzò per bere del latte e gli portò un po? di formaggio e un piatto «di piccoli frutti, assai simili all?uva nell?aspetto e nel gusto, che crescono nel bosco e sulle montagne» (dei mirtilli?)1.
Un interno assai misero, quello dei bovari sudtirolesi. Ma simile ad altri interni di campagna dell?epoca, ad esempio quelli descritti nel 1694 dal riminese Girolamo Cirelli, pur dotati di qualche comodità in più, come una sorta di tovaglia, presumibilmente delle sedie e forse anche maggior abbondanza di cibo. Scrive infatti Cirelli: «[I villani] non adoprano tovaglia, ma solo un mantile, che altro non è che un pezzo di tela con l?estremità di color torchino, quale mai non cuopre tutta la tavola. Non anno [sic] tovaglioli, ma si nettano la bocca con le maniche del giupone, o della camiscia. Mangiano senza forchetta, e cuchiaro, e invece del quale adoprano una fetta di pane sopra la stessa tavola, dove mangiano tengono le pignatte ancor lorde di cenere, ed anche il caldaro. Tutto il pane tengono in massa in mezzo alla tavola [...] Nel piatto della minestra tengono ancora la carne, quale spezzano con le mani [...] Pongono similmente il vino in mezzo della tavola, bevendo tutti senza distinzione allo stesso boccale»2. «O tondo o tovagliol non aspettare / ché qua non usan queste bagatelle [...] Non s?ha fastidio a domandar da bere: / in mezzo sta il boccal e la scodella: / con questa beve il chierico e il messere / che di bicchier in su non si favella», aveva scritto un secolo prima l?anonimo autore di una sorta di inchiesta in versi sulle condizioni di vita dei montanari del Frignano, una zona appenninica dell?Emilia3.
Già nel mondo antico si consigliava di usare delle tovaglie per evitare che le pentole lasciassero la loro impronta sul tavolo. Allora la raccomandazione nasceva da una concezione magica della realtà: poiché si riteneva che tra la pentola e la sua impronta, così come in altri casi analoghi, ci fosse un legame di simpatia e l?una appartenesse all?altra, si pensava che agire sull?una fosse come agire sull?altra. Si credeva dunque che fosse possibile fare magie che avevano come oggetto la pentola agendo sulla traccia di cenere da essa lasciata. Per non correre il rischio che qualcuno ne approfittasse per fare qualche maleficio bisognava pertanto evitare che essa lasciasse tracce sul tavolo. La tovaglia serviva a tale scopo4.
Nonostante dietro l?uso della tovaglia si celassero queste antiche credenze, il suo impiego in Età moderna non era universale. Nel capitolo precedente, d?altronde, abbiamo visto che anche avere tavoli, sedie, vasellame e utensili da cucina non era sempre ovvio. Soffermiamoci dunque ora sul significato culturale e sociale di tale diffusione non uniforme. Esso emerge in modo particolarmente chiaro nella descrizione di Cirelli, nella quale la povertà della mensa, la scarsità di vasellame e posate appaiono come qualcosa di più che non un mero segno di miseria materiale: nella misura in cui esse si intrecciano in modo inestricabile con la mancanza di educazione dei contadini, appaiono infatti una manifestazione di quella che agli occhi di Cirelli e di buona parte dei cittadini e delle classi sociali medie e alte appare come l?animalità, la belluinità dei villani. La loro ignoranza delle buone maniere testimonia a contrario il profondo valore di distinzione sociale del saper stare a tavola «come si deve». L?esser «villano» si tinge di connotazioni negative in contrapposizione all?«urbanità» delle borghesie cittadine e alla «cortesia» dei ceti aristocratici5. «A tavula e tavulinu / si canusci u? cittadinu», recita un proverbio rilevato in Calabria, dove peraltro ancora nel nostro secolo molti interni domestici contadini risultavano improntati ad un?estrema povertà. «Allora non avevamo tavola, mettevamo tutto su un treppiede, tutti intorno a ruota; eravamo noi otto persone, mettevamo il treppiede in mezzo, aggiustavamo il focolare e là dovevamo mangiare», testimonia un?anziana donna intervistata nei primi anni Settanta, le cui parole sono peraltro in buona parte confermate da quelle di altri intervistati6.
Certo il vocabolario delle buone maniere non è lo stesso dappertutto, né esprime sempre gli stessi contenuti dal punto di vista sociale. Le buone maniere, e tra queste quelle relative al comportamento a tavola, giocano tuttavia un ruolo importante nel definirsi del processo di civilizzazione, cioè nella creazione di un insieme coerente di caratteristiche e comportamenti ritenuti positivi, la civiltà appunto. Tale processo accomuna tutta l?Europa, seppur con diverse declinazioni nei differenti contesti7.
Verso la metà del Cinquecento, secondo il francese Calviac, «i tedeschi mangiano con la bocca chiusa e trovano disgustoso fare diversamente. I francesi, al contrario, aprono a mezzo la bocca e trovano poco elegante la maniera usata dai tedeschi. Gli italiani masticano con minor vigore, i francesi più robustamente, e quindi trovano troppo delicata e artificiosa la maniera degli italiani». Inoltre, «gli italiani in generale preferiscono avere un coltello per ciascuno. I tedeschi, poi, lo considerano tanto importante che è per loro motivo di grande fastidio che il loro coltello venga preso o richiesto da altri. I francesi, al contrario, in un?intera tavolata di persone si servono di due o tre coltelli senza che il chiederli o prenderli rappresenti un problema, e così il porgerli, quando siano richiesti». L?autore si sofferma anche sul diverso uso di cucchiaio e forchetta nelle tre nazioni: i tedeschi a suo avviso tendono a privilegiare il cucchiaio, gli italiani la forchetta, i francesi li usano entrambi a seconda di come risulta loro più comodo8.
Soffermiamoci brevemente anche noi sulla storia delle posate, elemento importante nella trasformazione del rapporto degli occidentali con il cibo e dunque anche rispetto ai mutamenti delle capacità di controllo degli istinti, delle pulsioni, del corpo e della gestualità9. «La fame è fame, ma la fame placata con carne cotta mangiata con forchette e coltelli è una fame diversa da quella placata trangugiando carne cruda con l?aiuto di mani, unghie e denti»10, anche se poi non è detto, naturalmente, che chi mangia con le mani sia per forza privo di capacità di autocontrollo, tanto in generale, quanto più specificamente in rapporto al mangiare. Chiunque mangi con le posate tuttavia, non può avventarsi sul cibo come un animale. Deve imparare a maneggiare degli strumenti, a coordinare le mani e la bocca, ad aspettare di aver predisposto un boccone prima di ingollarlo... Almeno nel campo dell?alimentazione deve insomma acquisire quel minimo di autocontrollo che chi assume il cibo con le mani può avere ma può anche non ­avere.
Posate, tovaglie, tovaglioli, piatti e bicchieri. Il cucchiaio, che deriva il suo nome da cochlea, cioè conchiglia, è in uso già presso gli antichi Egizi. Roma ne conosce di due tipi, realizzati in osso, bronzo o argento: uno, definito appunto cochlear o cochleare, viene usato soprattutto per mangiare molluschi, uova o per somministrare medicinali; l?altro, detto ligula, piatto, a forma di foglia d?alloro, è forse impiegato soprattutto per infilzare i cibi, tanto che di recente è stato considerato antenato della forchetta più che del cucchiaio. Durante il Medioevo pare che il cucchiaio, in genere in legno, più raramente in oro e argento, sia tutto sommato di impiego abbastanza raro. Verso la fine del periodo ha tuttavia larga diffusione e se ne producono in materiali ricchi e preziosi (avorio, cristallo, oro e argento). La tipologia si diversifica, soprattutto in Inghilterra, dove spesso il cucchiaio nelle grandi famiglie ha inciso lo stemma del casato11.
Anche il coltello ha una lunga storia. Lame più o meno rudimentali risalgono, ovviamente, alla notte dei tempi. Ma il coltello piccolo per uso in senso lato «domestico», differenziato dal coltello per altri impieghi, pare sia stato portato dai «barbari» invasori. Mano a mano che la società diviene meno bellicosa, l?uso del coltello, la cui vista può suscitare paura e ricordare situazioni di violenza, a tavola verrà limitato. Non si arriverà ad una situazione analoga a quella vigente in Cina, dove esso è bandito dalla mensa. Ma durante il Rinascimento l?affinarsi delle buone maniere comporta la nascita del coltello da tavola dalla punta arrotondata. Esso si diffonde parallelamente all?uso di tagliare le carni sul piatto. Ma la sua crescente fortuna è connessa anche al declino dell?abitudine di infilzare i cibi con la punta della lama per prenderli e portarli alla bocca. Tale declino è in buona parte legato all?imporsi della forchetta12.
Gli antichi Romani impiegavano forchettoni e forse anche una sorta di forchetta, ma soprattutto per maneggiare le vivande in cucina. Inventate forse a Bisanzio, le forchette vere e proprie, quelle usate per portare il cibo alla bocca, sono presenti in area bizantina e in Italia già nel X-XI secolo. Il banchetto per le nozze tra la principessa greca Argillo e il figlio del doge di Venezia, celebrate nel 955, è forse la prima occasione in cui su una tavola dell?Europa occidentale compare tale posata. Mentre tutti mangiano con le mani la raffinata principessa usa infatti una forchetta. Associate al mondo bizantino, nella situazione di tensione creatasi con lo scisma tra la Chiesa ortodossa e la Chiesa di Roma (1054) le forchette verranno presentate dal clero cattolico come simbolo del demonio e il loro uso sarà bollato come peccato. E questo stigma peserà per secoli: ancora nel Seicento, quando in Italia il loro uso è ormai frequente, Monteverdi ogni volta che per buona educazione è costretto a impiegarle fa dire tre messe per espiare il peccato commesso13.
In Italia è dal Tre-Quattrocento che le forchette cominciano a comparire in modo un po? meno sporadico14. Così a Napoli già ai tempi di Roberto d?Angiò (1309-1343) c?è chi consiglia di mangiare la pasta, calda e scivolosa, infilzandola con una sorta di punteruolo di legno, antenato della forchetta di metallo. Certo allora si trattava di un cibo costoso e di uno strumento il cui uso era limitato agli ambienti di corte. Ma anche prima di divenire un alimento popolare, la pasta ? e con essa la forchetta ? conosceranno un certo successo negli ambienti borghesi15.
È dall?Italia pertanto che la forchetta passa negli altri paesi europei nel corso dell?Età moderna. Ma la sua diffusione è piuttosto lenta. In Francia è presente già nel Cinquecento, come testimonia lo stesso Calviac. A corte viene forse introdotta da Caterina de? Medici, che nel 1533 sposa Enrico II. Suo figlio Enrico III cercherà di renderne obbligatorio l?impiego a suon di ordini e regolamenti. Essi avranno però anche l?effetto di suscitare larga derisione contro i raffinati italianofili che non toccano il cibo con le mani. L?avversione della nobiltà francese per la forchetta verrà definitivamente meno solo nella seconda metà del Seicento. Ma ancora verso il 1730 essa non è d?uso comune neppure ai vertici della società e addirittura a corte c?è chi mette le mani nel piatto16. In Inghilterra Giacomo I ne fa uso, ma alla sua morte (1625) non avrà quasi imitatori. Un secolo dopo (1725) solo il 10% delle famiglie inglesi risulterà in possesso di forchette e coltelli da tavola17. E in Germania la penetrazione sarà, se possibile, ancor più lenta: le forchette cominciano timidamente a far capolino sulle tavole dei più raffinati solo a fine Seicento. Un secolo più tardi, tuttavia, nei ceti medio-alti di tutt?Europa il loro uso è ormai consolidato. In seguito esso si impone anche negli altri ceti sociali18. Ma quando la forchetta è ormai presente su ogni tavola, sono passati più o meno mille anni da quella festa di nozze durante la quale la raffinata Argillo ne aveva forse per la prima volta fatto sfoggio nell?Europa occidentale.
Ben più rapida, almeno tra i ceti elevati, è stata la diffusione del piatto, che dal Cinquecento sostituisce i taglieri lignei in uso nel Medioevo. Per quanto fossero noti già in epoca medievale è soprattutto allora, infatti, che accanto a semplici piatti di legno si moltiplicano quelli di peltro, di stagno o d?argento. Lo sfoggio che attraverso i piatti può essere fatto in occasione dei banchetti viene talvolta combattuto anche attraverso leggi suntuarie: così Pio V impone di sostituire i piatti d?argento con piatti di terracotta e maiolica (in Spagna e in Italia la produzione di maiolica aveva cominciato a svilupparsi già in epoca medievale)19.
«Un tempo la minestra la si mangiava dal piatto comune, senza cerimonie» e «nello spezzatino si intingevano dita e pane», recitano i versi di una canzone francese del Seicento. «Oggi ciascuno mangia la zuppa dal suo piatto e bisogna servirsi con garbo di cucchiaio e forchetta»20. A partire dal XVI secolo, nella buona società si diffonde in effetti la tendenza a fornire a ogni convitato un piatto, un bicchiere, un cucchiaio, un coltello (più lentamente, come detto, una forchetta), uno o più tovaglioli, non di rado cambiati più volte dalla servitù durante i banchetti, così come si faceva con le tovaglie. Si abbandona poi l?uso di passare al vicino questo o quell?utensile. Solo le posate di servizio restano comuni. Ma portarle alla bocca diviene segno di maleducazione e inciviltà21. Insieme alle sedie, anche piatti, bicchieri e posate individuali, isolando ogni commensale dai suoi vicini, contribuiscono pertanto a por fine a quella che un autore ha definito come «promiscuità conviviale»22.
Non dappertutto, tuttavia, le trasformazioni sono univoche e lineari. Se la parola italiana «posate» viene da «posare» e fa dunque riferimento al fatto che si tratta di oggetti messi sulla tavola23, nell?area tedesca il termine corrispondente Besteck in origine designava il fodero del coltello che ciascuno portava alla cintura. In seguito in tale fodero si cominciarono a portare anche cucchiai e poi forchette: si trattava dunque, a quanto pare, di una dotazione prevalentemente maschile. E rigorosamente individuale (si ricordi il giudizio di Calviac, secondo il quale i tedeschi non amavano prestare il proprio coltello). Solo col tempo si sarebbe realizzato il passaggio a posate disposte sulla tavola che ciascuno usa individualmente ma che non sono sue proprie24.
Ma neppure in questo caso si sarebbe arrivati immediatamente a situazioni simili a quella attuale. Nei villaggi tedeschi, infatti, se in Età moderna tutti avevano almeno un cucchiaio di legno, anche le famiglie che conoscevano il lusso delle posate possedevano spesso solo un coltello da tavola e una forchetta. Si trattava, insomma, di posate per così dire al singolare, il cui uso era riservato al padre oppure alla madre di famiglia. Nel villaggio svevo di Kirchentellinsfurt solo negli anni Sessanta dell?Ottocento sarebbe divenuto usuale, tra i ceti medio-alti, possedere più posate25. Anche in Italia ancora in tempi recenti l?uso della forchetta poteva disegnare, a tavola, precise gerarchie: noi donne «mangiavamo tutto con le mani. Solo gli uomini avevano la forchetta», racconta Genoveffa, nata nel 1906 nel Trevigiano, figlia di un muratore e moglie di un contadino proprietario26.
Tovaglie da un lato e, dall?altro, tovaglioli, piatti e posate individuali sono insomma divenuti di uso davvero pressoché universale, almeno nel mondo occidentale, solo di recente27. «Quando mangiavamo la minestra eravamo tutti insieme, ma dei bicchieri ce n?era tre o quattro e dicevamo: ?vuota te che adesso bevo io?», ricorda una donna di nome Teresa nata nel 1898 a Mercatale, in provincia di Arezzo28. E in Calabria ancora qualche decennio fa c?erano case in cui tutti bevevano dallo stesso bicchiere o, più spesso, dalla stessa brocca, e si pulivano con un?unica salvietta29. Testimonianze relative agli anni Cinquanta del nostro secolo ci riferiscono di famiglie di quelle stesse zone in cui aveva viaggiato Jouvin de Rochefort riunite intorno al desco a mangiare mosa fatta di latte, burro e farina da un unico recipiente posto in mezzo alla tavola, ogni membro dotato solo di un cucchiaio personale (siamo in un?area tedesca) destinato ? una volta finito il pasto ? a venir pulito sommariamente, magari con un lembo del grembiule oppure sul retro dei calzoni o della gonna, e a venir poi appeso alla parete egli ­inventari solo del 3,5% delle nobili, nell?1,6% di quelli delle domestiche e delle mogli e figlie di funzionari, in nessuno di quelli delle salariate. Solo artigiane e bottegaie ne hanno un po? di più (12%). Di fatto sono considerate un indumento per cacciatrici, attrici e prostitu­te56. A fine secolo risultano più diffuse, ma ancora piuttosto rare (sono presenti nel 7,2% degli inventari di aristocratiche, nel 6,6% di quelli delle mogli e figlie di funzionari, nel 2,6% di quelli di domestiche, ma risultano assenti nel resto della popolazione).
Il capo principale di biancheria non sono allora le mutande ma, come già si sarà intuito, la camicia. Indumento antico, essa si diffonde nelle campagne italiane con una certa ampiezza solo nel Quattrocento, per quanto sia presente già nel Due-Trecento, e costituisca anzi talvolta l?unico capo di abbigliamento posseduto. Già nel Cinquecento, secondo Benedetto Varchi, i contadini toscani la cambiano una volta alla settimana, la domenica. Spesso però non è un indumento portato sotto altri: soprattutto in estate i contadini indossano solo cappello di paglia e camicia, rappresentata da un camicione senza colletto, con uno spacco dietro e due sui fianchi, lungo almeno fino a metà coscia58.
A quest?epoca nelle campagne francesi la camicia è ancora un capo molto raro59. Negli ambienti di corte è al contrario molto diffusa e pare che la si cambi quasi tutti i giorni60. In altri, invece, i ritmi sono molto più rilassati, ma si nota una tendenza all?accelerazione: nelle istituzioni educative a fine Cinquecento si raccomanda di cambiarla una volta al mese, un secolo più tardi in molti collegi si arriva a cambi bisettimanali61. In quest?ottica, non stupisce più di tanto che nei guardaroba dei domestici parigini, il cui stile di vita è influenzato da quello dei ceti presso cui lavorano, le camicie abbondino: tra il 1700 e il 1715, stando agli inventari, ne possiede almeno una l?88% delle serve, che spesso ne hanno a dozzine. I maschi ne hanno in media una decina a testa, ben 25 tra il 1775 e il 1790. Ma non tutti sono così ben forniti. Nella stessa Parigi, considerata la città europea in cui la biancheria è più abbondante, i guardaroba dei salariati sono meno provvisti, tanto che d?estate, la domenica, lungo la Senna, sono molti coloro che lavano la propria unica camicia. Alla fine del secolo dei Lumi lavare la camicia una volta ogni quindici giorni o una volta alla settimana sembra infatti un?abitudine anche tra chi ne possiede una sola, almeno nella bella stagione62.
Nelle campagne sarde, in segno di lutto non ci si cambia la camicia per un anno: ciò ? nota un autore ? testimonia che la camicia è conosciuta e che non cambiarla è un sacrificio63. Ma testimonia anche che portare lo stesso indumento per tutto l?anno è una pratica nonostante tutto accettabile, tanto da parte di chi ha perso un parente, quanto da parte di chi gli sta vicino e deve tollerarne gli odori. Nello stesso periodo in Inghilterra è addirittura usuale, all?inizio dell?inverno, spalmare i bambini di grasso e cucir loro addosso i vestiti, in modo che restino sempre ben coperti e non prendano freddo
Trovare, selezionare e usare l'informazione
Alla ricerca dell'informazione desiderata
Girovagare nella rete può essere divertente, è il passatempo preferito di molti utenti Internet ed è un ottimo diversivo sul lavoro (anzi, sembra essere responsabile di significativi cali di produttività in certe aziende). È provato che il traffico nella rete aumenta notevolmente verso l'ora di pranzo, con conseguenti rallentamenti dei tempi di trasferimento dei file, proprio perché molti approfittano della pausa per divertirsi un po'.
La storia della scienza è costellata da scoperte magnifiche avvenute per caso e così anche molte perle di Internet possono essere trovate fortuitamente. Ma è chiaro che un uso professionale di Internet presuppone di non affidarsi alla fortuna, ma sapere cosa cercare, dove cercare, come cercare.
I calcolatori che memorizzano documenti multimediali e li rendono accessibili via Internet diventano sempre più numerosi e di difficile censimento. Le differenti stime realizzate da vari enti e organizzazioni, tra cui istituti di ricerca e aziende che operano nell'ambito delle ricerche di mercato, forniscono naturalmente cifre discordanti tra loro. Fotografare in un volume una realtà come quella di Internet, così complessa da stimare e soggetta a un'evoluzione fortemente non lineare, non è certamente opportuno e comporta il rischio di fornire dati approssimativi e obsoleti.
Gli unici dati certi sono la tendenza alla crescita molto veloce e l'ordine di grandezza del numero dei siti Web: alcuni milioni nel mondo.
Tutte queste risorse possono essere classificate secondo vari punti di vista: il più immediato, ma anche quello meno significativo, è quello geografico. Ma un professionista che usi Internet sarà interessato soprattutto a ricercare per argomenti e non in base alla geografia. Potrà quindi orientarsi in un elenco di discipline ordinate secondo una certa gerarchia.
Da questo punto di vista, il sito generalista Yahoo! (www. yahoo.com), di cui ora esiste anche una versione italiana (www. yahoo.it) è l'ideale. Le risorse sono classificate per argomenti in sezioni e rubriche a differenti livelli. All'indirizzo www.yahoo.it/Medicina_e_salute si possono vedere le rubriche in cui è suddivisa la sezione "Medicina e Salute" nel sito italiano; al www.yahoo.it/Medicina_e_salute/Medicina sono riportate le varie discipline mediche e al www.yahoo.it/Medicina_e_salute/Ortopedia/Organizzazioni un esempio di pagina da cui accedere direttamente ai siti.
Il lavoro di catalogazione e classificazione è svolto manualmente da alcuni consulenti che ricercano autonomamente i siti Web e raccolgono le segnalazioni spontanee degli autori delle risorse o dei semplici utenti. Il sito statunitense è ricchissimo di informazione, ma quello italiano ? limitandosi alle risorse nazionali ? può essere comunque utile a chi voglia concentrare localmente la propria ricerca.
Un ottimo sito, dedicato esclusivamente al mondo sanitario, è quello della Medical Matrix (www.medmatrix.org). È possibile lanciare una ricerca per parole chiave oppure esplorare i siti categorizzati in base alle malattie o alle specialità (vedi riquadro sottostante). Inoltre, è un digest di informazioni preziosissime sulle liste di discussione, sui temi della pratica clinica, sulla letteratura corrente, sulle banche dati, sulla tele-medicina, sulla didattica, sul management sanitario, sui progetti in corso e sull'industria biomedica.
Questo capitolo si propone di fornire un rapido quadro d?insieme delle funzionalità di Internet, ma per gli utenti alle prime armi è comunque consigliabile affiancare alla lettura di questo volume (specificamente rivolto all?esame delle risorse e delle potenzialità della rete in ambito medico) quella di un buon manuale introduttivo generale.
Uno specchio della popolarità di Internet è senz?altro la fioritura di libri e riviste sull?argomento. Il fenomeno si è rapidamente esteso dagli Stati Uniti all?Europa. Non è raro vedere le vetrine delle librerie, anche quelle non specializzate, affollate da volumi sulla rete delle reti, volumi che quasi monopolizzano gli scaffali dedicati all?informatica.
Tra tutti questi, vale la pena segnalare il classico testo di Gilster e soprattutto Internet ?98, di Calvo, Ciotti, Roncaglia e Zela.
Le origini di Internet
Come molte delle tecnologie ormai disponibili su larga scala, anche Internet ha un?origine almeno in parte militare. Fu, infatti, il dipartimento della Difesa degli Stati Uniti che negli anni Settanta finanziò l?interconnessione sperimentale di alcuni calcolatori sparsi per il paese.
L?obiettivo era non solo quello tradizionale di replicare le informazioni vitali, ma anche di far funzionare contemporaneamente i vari calcolatori e far loro condividere in tempo reale i dati ricavati dai vari centri radar e dalle varie postazioni di ascolto. L?intelligenza veniva così a essere distribuita, un ipotetico attacco nucleare avrebbe potuto danneggiare solo una parte di questa rete, ma il sistema nel suo complesso si presentava praticamente invulnerabile.
Come spesso accade, le ricadute della ricerca militare furono sfruttate dal mondo civile, in primo luogo da un ente governativo. La National Science Foundation (NSF), infatti, creò cinque centri di supercalcolo, e la rete militare ? la ARPAnet ? fu messa a disposizione della comunità scientifica che voleva accedere ai supercalcolatori. Successivamente la NSF mise in piedi una rete tutta sua ? la NSFnet ? che sfruttava un protocollo di trasferimento dati destinato a diventare popolare: il TCP/IP (Transfer Control Protocol/Internet Protocol). Definire un protocollo significa sostanzialmente precisare tutte le convenzioni necessarie a permettere lo scambio di dati tra differenti elaboratori. L?idea di base di questo protocollo era dividere ogni messaggio in "pacchetti" di bit, con il protocollo TCP ad assicurarsi che i vari frammenti fossero ricomposti nell?ordine corretto. L?Internet Protocol è la lingua in cui le informazioni che riguardano un singolo pacchetto sono scritte. In IP sono quindi scritti quei frammenti del messaggio che parlano del messaggio stesso.
Anche in Europa i centri di calcolo sentirono l?esigenza di collegarsi tra loro, dando vita a EARN (European Academy Research Network). Altre iniziative nazionali e trans-nazionali si affermarono, con decine e decine di reti indipendenti e isolate l?una con l?altra, ognuna con il proprio protocollo di comunicazione incompatibile con quello delle altre. Per comunicare con utenti di un?altra rete era necessario utilizzare appositi calcolatori che fungevano da tramite traducendo un protocollo in un altro.
Le organizzazioni di standardizzazione internazionali cominciarono ad attivarsi per rilasciare un protocollo standard di comunicazione, valido in tutto il mondo. Mentre i lavori proseguono, l?Internet Protocol è diventato lo standard di fatto. Non privo di difetti, ma se non altro un?interlingua diffusa ormai in tutto il mondo.
Internet non esiste come realtà singola. Esistono tante reti diverse nel mondo che hanno deciso di condividere lo stesso protocollo. Internet è questo fenomeno: è l?interconnessione e l?interoperabilità tra le reti locali ? diverse decine di migliaia ? che rende possibile il dialogo tra milioni e milioni di utenti.
Non si tratta di un?infrastruttura imposta dall?alto, ma di un movimento di integrazione che nasce dal basso. Come scrive Herz: "È semplicemente la coscienza collettiva di tutti quelli che ne fanno parte" (J.C. Herz, I surfisti di Internet, Feltrinelli, Milano 1995).
Tutti questi calcolatori in rete, o meglio, tutti gli utenti di questi calcolatori possono interconnettersi con varie finalità utilizzando applicazioni appropriate. Le applicazioni di maggior interesse per i medici sono: la posta elettronica, per spedire messaggi a uno o più destinatari, le liste di discussione e i newsgroup, diversi nella realizzazione, ma simili nell?obiettivo (creare un forum virtuale di discussione) e il World Wide Web.
La posta elettronica
I primi esperimenti di posta elettronica risalgono agli anni Settanta e precedono quindi lo sviluppo stesso di Internet. L?esistenza di una rete di calcolatori stimolò, infatti, la ricerca di nuove applicazioni e si pensò allora di utilizzare il canale di trasmissione apertosi anche per spedire e ricevere messaggi personali.
A quei tempi la comunità in rete era composta da poche migliaia di utenti, quasi tutti del mondo della ricerca, per lo più fisici. La posta elettronica era per loro semplicemente un?opzione in più rispetto alle limitate funzionalità che la rete offriva. Non c?erano applicazioni appositamente sviluppate e si utilizzavano prevalentemente apposite istruzioni del sistema operativo Unix. Gli utenti erano scienziati abituati a interagire con sistemi complessi e non era ancora sentita la necessità di realizzare le interfacce amichevoli che oggi sono disponibili su tutti i personal computer.
Nell?esempio in figura 1 viene riportata una sessione di lavoro realmente eseguita per spedire un messaggio utilizzando questo tipo di strumenti, dall?impiego non proprio intuitivo. Come si vede, dopo il "prompt" (in questo caso il dollaro, il simbolo che Unix, il sistema operativo del calcolatore, presenta all?utente e dopo il quale si aspetta che venga inserita un?istruzione) è stato dato il comando "mail" seguito dall?indirizzo del destinatario. Un punto isolato, unico carattere in tutta una riga, è stato impiegato per segnalare alla macchina che abbiamo finito di scrivere e che la lettera può partire.
Come si può notare, si tratta di un?interfaccia molto essenziale e con capacità di editing nulle. Fortunatamente, in alternativa esistono ormai programmi per gestire la posta elettronica decisamente più semplici da utilizzare, come il popolare Eudora, adatto sia all?ambiente Windows sia a quello Macintosh (fig. 2).
La diffusione di Internet non ha modificato le funzionalità della posta elettronica, ma ha consentito un?efficace integrazione tra le varie reti sparse per il mondo, in modo tale che quasi ogni calcolatore del mondo sia raggiungibile, conoscendone l?indirizzo.
Supponiamo di dover spedire un messaggio all?utente il cui indirizzo Internet è:
La parte a destra del simbolo "@" serve a individuare il calcolatore che riceverà il messaggio, mentre a sinistra troviamo identificato il destinatario, uno dei tanti utenti dello stesso calcolatore.
Come si può notare, la parte destra dell?indirizzo è composta da vari elementi ? detti "dominii" ? separati tra loro da puntini. Il più esterno di questi identifica la nazione di destinazione: è la Internet Society che assegna delle sigle standard a ogni Stato raggiunto dalla rete.
Fanno eccezione gli Stati Uniti, dove la sigla "us" è usata molto raramente (come in "bruce@well.sf.ca.us" che, letto da destra verso sinistra ci dà: Stati Uniti, California, San Francisco, la rete del bulletin board "Well"). Nella stragrande maggioranza dei casi gli indirizzi USA hanno come dominio più esterno un identificatore quale "edu" per le reti universitarie, "com" per quelle commerciali, "gov" per quelle governative e così via. In fondo, come inventori di questo servizio, gli americani si avvalgono della stessa prerogativa delle poste britanniche, prime nel mondo a introdurre i francobolli e uniche a non scriverci sopra il nome della nazione.
Viene spontaneo chiedersi come faccia il calcolatore, una volta in possesso dell?indirizzo del destinatario, a recapitargli il messaggio.
Ovviamente la risposta al quesito non è elementare ed esulerebbe dagli scopi di questo libro occuparsene esaurientemente. Però è possibile dare un?idea del funzionamento della posta senza entrare in dettagli tecnici.
Una volta scritto un messaggio diciamo al calcolatore di inviarlo. A questo punto è come averlo impostato in una buca delle lettere, ce ne disinteressiamo e lasciamo che siano le poste a mandarlo avanti. Quello che invece succede è che appositi calcolatori disseminati lungo la rete ? detti routers ? smistano i messaggi (che poi non viaggiano mai tutti interi, ma divisi in "pacchetti") e se li trasmettono l?uno verso l?altro. Ogni router è collegato ad altri router ed è in grado, leggendo un indirizzo, di scegliere a quale di questi passare il messaggio, il ricevente farà la stessa cosa e il processo si ripeterà finché la lettera elettronica non sarà giunta a destinazione.
L?idea di frammentare il messaggio in pacchetti aumenta l?affidabilità della posta elettronica. La cosa curiosa, e che può lasciare perplessi a prima vista, è che non tutti i pacchetti spediti seguono sempre la stessa strada. In effetti questo serve a fare aumentare le probabilità che il messaggio completo giunga a destinazione. Infatti, i pacchetti che arrivano e non hanno trovato ostacoli lungo il cammino (perché su milioni di calcolatori, ce ne può sempre essere qualcuno inattivo) si ricompongono all?arrivo e il sistema che li riceve fa l?appello per cercare i mancanti. Tutto questo è reso possibile dal protocollo di Internet e dal fatto che ogni pacchetto ha un?intestazione che riporta notizie su di lui: da dove viene, dove è diretto, che strada ha fatto, quanti sono i suoi "fratelli" e che numero è della "famiglia". In questo modo il sistema, sempre in maniera invisibile all?utente, può istruire il calcolatore mittente e farsi mandare i pacchetti mancanti lungo il percorso già seguito con successo dagli altri.
Molti utenti comunque non si pongono il problema di sapere come funziona la posta elettronica, ma la usano e continuano a usarla sempre più spesso. Questo, al di là del fattore moda, che pure gioca un ruolo non secondario, è un chiaro segno che il servizio offerto è effettivamente utile e può semplificare notevolmente il lavoro.
Come una segreteria telefonica, la posta elettronica memorizza tutti i messaggi ricevuti in assenza del destinatario o se questi non vuole essere disturbato. Per chi spedisce è molto più economica di un telegramma, di una teleselezione o di un fax, ed è anche possibile inviare ? con un?unica operazione ? la stessa lettera a più persone contemporaneamente. Perciò trenta lettere di invito a una riunione, non si tramuteranno in trenta fotocopie, trenta buste, trenta francobolli e neanche in trenta fax. Saranno unicamente trenta indirizzi in testa a un solo messaggio spedito una volta per tutte.
Il fax è senz?altro l?applicazione che può fare più concorrenza alla posta elettronica. Molti utenti ne percepiscono il vantaggio immediato e si mostrano riluttanti ad abbandonarlo. Certamente il fax ha dei vantaggi innegabili per chi lo riceve: arriva già pronto e stampato su carta e si può leggere immediatamente. Inoltre è multimediale, potendo integrare testo e immagine. " una tecnologia economica, semplice da installare e di utilizzo elementare.
Quali sono però gli svantaggi rispetto alla posta elettronica? Innanzi tutto il fax non è privato: chiunque passi nei pressi della macchina che lo riceve, volendo può leggere informazioni che non lo riguardano. Inoltre, il fax viaggia sulle normali linee telefoniche: due o più fax non possono arrivare contemporaneamente, e allora gli altri utenti troveranno occupato e saranno costretti a ritentare l?invio. Soprattutto per chi spedisce messaggi ? anzi sarebbe meglio dire quando si spediscono messaggi, dato che normalmente un soggetto scambia informazioni sia inviandole, sia ricevendole ? il fax è decisamente meno conveniente della posta elettronica.
E un altro enorme vantaggio della posta elettronica, che potrà apprezzare chi si sposta molto per lavoro, anche solo nella stessa città, è la possibilità di essere consultata ovunque ci sia accesso alla rete. Se un congresso scientifico, per esempio, mette alcune postazioni Internet a disposizione dei partecipanti, questi potranno controllare la propria posta, invece di cercare una segretaria e farsi leggere eventuali fax. Per questioni che non siano di estrema urgenza, la posta elettronica non è invadente come il telefonino, si consulta solo se si vuole.
E, infine, un ultimo aspetto della tecnologia legata alle e-mail: i cosiddetti attachments, ovvero documenti che memorizzano testi ricchi di formattazione (neretto, corsivo, paragrafi), immagini e meno spesso suoni e brevi filmati. Questi allegati vengono codificati in maniera particolare, spediti insieme al messaggio, ricevuti e quindi decodificati dal ricevente che può a sua volta, volendo, modificarli direttamente. Per cui, se, per esempio, è necessario inviare informazione visuale, non è più indispensabile ricorrere al fax.
La crescente diffusione della posta elettronica negli Stati Uniti ha spinto l?Associazione americana di informatica medica (AMIA) a pubblicare delle linee guida per l?utilizzo clinico dell?e-mail tra medici e pazienti.
In effetti, le cifre sembrano confermare l?urgenza di una regolamentazione di un fenomeno sempre più di massa: uno studio della Forrester prevede 100 milioni di utenti on-line entro il 2000 (lo studio è disponibile alla URL: www.forrester.com. Una URL identifica univocamente un documento su Internet), mentre negli Stati Uniti già il 10 per cento dei medici sono collegati a Internet.
Se ne deduce che l?interazione medico-paziente tramite posta elettronica sarà sempre meno occasionale.
Rispetto al consueto telefono questo mezzo presenta indubbiamente notevoli vantaggi. Una telefonata può essere persa, dimenticata, un appunto può finire sepolto sotto un mare di carte, e poi può essere frustrante trovare sempre la linea occupata e simili inconvenienti, mentre prendere appuntamento per e-mail è molto più pratico.
Uno studio americano ha investigato le abitudini di 117 pazienti con accesso a Internet (R.A. Neill, A.G. Mainous, J.R. Clark, M.D. Hagen, The utility of electronic mail as a medium for patient-physician communication, in «Arch. Fam. Med.», 1197, 3(3), pp. 268-71). Meno di un terzo di loro aveva un medico di famiglia dotato di e-mail e tra questi solo un terzo la usava effettivamente per comunicare con lui: dunque un?esigua minoranza, che si è però rivelata entusiasta del mezzo apprezzandone soprattutto la velocità, la convenienza, l?efficacia e l?utilità nel risolvere semplici problemi.
Con la posta elettronica i pazienti hanno un pro-memoria scritto su quello che devono fare, sulle medicine da prendere, hanno gli indirizzi di eventuali consulenti o centri specialistici da visitare e, inoltre, possono documentarsi sul World Wide Web su siti di educazione sanitaria segnalati dagli stessi medici curanti.
In presenza di un simile scenario, che evidenzia indubbiamente la praticità di questo mezzo di comunicazione, non vanno dimenticate le peculiarità del mondo sanitario. Per questo motivo l?AMIA ha costituito un gruppo di lavoro che ha elaborato delle linee guida che hanno senz?altro una valenza non solo locale. Presto sarà il caso di affrontare il problema anche in Europa e il lavoro già fatto negli Stati Uniti costituirà un?ottima base di partenza.
Queste linee guida riguardano due aspetti correlati: l?interazione clinico-paziente e l?osservanza di cautele medico-legali. Per quanto riguarda l?interazione, la prima elementare norma è evidentemente quella di non trattare casi urgenti per e-mail. Inoltre, si richiede di informare il cliente su chi leggerà i suoi messaggi, se il medico stesso o il personale della segreteria, si suggerisce, infine, di stampare ogni comunicazione e inserirla nella cartella e di predisporre sistemi di risposta automatica, tipo: "il dottore ha ricevuto il suo messaggio e le risponderà entro un giorno lavorativo, per casi urgenti chiami il numero 555-1234".
Dal punto di vista medico-legale, queste linee guida si preoccupano ovviamente di assicurare la massima riservatezza possibile ai pazienti. Innanzi tutto, questi dovranno acconsentire esplicitamente all?utilizzo della posta elettronica per comunicare, mentre sarà cura dei medici utilizzare il più possibile algoritmi di cifratura e di proteggere il proprio computer dall?ingerenza di estranei.
La posta elettronica presto diventerà una realtà familiare, quanto il telefono e il fax. È bene pensare a inserirla armoniosamente nel rapporto medico-paziente, rispettando la privacy degli individui e migliorando l?efficienza della comunicazione.
La rete offre vantaggi notevoli a chi voglia utilizzarla per dialogare con più persone contemporaneamente.
Abbiamo visto che lo stesso messaggio può essere simultaneamente inviato a più destinatari per posta elettronica, ma questo sistema ha dei limiti evidenti se pensiamo che, per proseguire il dialogo, tutti dovrebbero rispondere a tutti, creando una situazione difficilmente governabile, anzi ben presto ingestibile.
Nelle liste di discussione invece, ogni partecipante scrive a un unico indirizzo: quello della lista. Il calcolatore che riceve il messaggio lo ritrasmette a tutti gli altri abbonati alla lista, attivando un apposito programma di gestione delle liste.
Esistono migliaia di liste di discussione su migliaia di argomenti, anche nel settore biomedico, ovviamente. Ogni professionista troverà decine e anche centinaia di liste nella specializzazione di suo interesse (un ottimo database di liste, accessibile sia per parole chiave, sia per argomenti, e' disponibile alla URL: www.liszt.com).
Iscriversi a una di queste è semplicissimo. Normalmente l?unica cosa da fare è inviare un messaggio al calcolatore che gestisce la lista. Un apposito software installato nel calcolatore ricevente registrerà l?utente neo-iscritto e, da quel momento in poi, provvederà a rispedirgli, sempre con la posta elettronica, tutti i messaggi giunti alla lista.
La propria casella postale comincerà allora a riempirsi di lettere di sconosciuti (gli altri iscritti), ma l?argomento del messaggio (il "subject"), auspicabilmente indicato, dovrebbe consentire di valutare a priori l?interesse del tema trattato (fig. 3).
La ricerca di aiuto è la motivazione principale di chi scrive a una lista settoriale. Il più delle volte si sviluppa un senso di solidarietà che porta gli utenti, quasi tutti colleghi, a sentirsi parte di una comunità in rete e ad assistersi reciprocamente.
Non mancano poi quelli che si rivolgono a una lista per cercare lavoro o per offrire un contratto.
È ben noto tuttavia che un eccesso di informazione può portare ben presto a una saturazione delle capacità di valutarla e assorbirla. Questo paradosso si adatta bene al caso di Internet, proprio per l?ubiquità e la rapidità di distribuzione delle notizie che la rete delle reti offre.
Un serio inconveniente delle liste di discussione, e che in effetti spesso ne impedisce un utilizzo efficiente, è l?eccesso di messaggi che si possono ricevere. A volte così tanti che è impossibile leggerli, e in più destinati ad accumularsi implacabilmente.
Chiaramente molti di questi possono essere irrilevanti, magari spediti da utenti sprovveduti, e una prima scrematura può essere fatta leggendo il subject e scartandone qualcuno a priori senza neanche guardarlo.
Si adottano tuttavia metodi alternativi per limitare a monte la presenza di informazione non rilevante: il cosiddetto "rumore".
Ci sono, infatti, liste con un moderatore, nelle quali i partecipanti alla discussione inviano il loro contributo a una persona che decide se sia il caso o no di distribuirlo. Ci sono, inoltre, liste ad accesso limitato (moderate o no), cui non è possibile iscriversi automaticamente. Queste liste ? per esempio, quella dei medici di base canadesi ? sono riservate a professionisti o studiosi di una certa disciplina. Si occupano di argomenti ben precisi e possono affrontare temi che richiedono riservatezza e non sono quindi aperte a un dibattito generalizzato.
In futuro ci sarà un uso sempre più frequente di sistemi automatici di filtraggio delle informazioni o di ricerca attiva di queste. Tali sistemi ? attualmente impiegati a livello prototipale ? sono genericamente denominati "agenti intelligenti".
I gruppi di discussione, o più brevemente "newsgroup", hanno finalità analoghe alle liste di discussione, ma una modalità di interazione con l?utente completamente diversa. Anche qui si seleziona a priori un argomento (e quindi un gruppo) tra le migliaia di quelli esistenti, e anche qui si accede a una lista degli ultimi messaggi spediti al gruppo dalle varie parti del mondo.
La differenza sostanziale con le liste di discussione però è che si va a cercare l?informazione in questa sorta di bacheche elettroniche solo quando si vuole e si può decidere quanto andare indietro nel tempo (gli ultimi dieci messaggi, gli ultimi cento, l?ultimo mese...).
Si possono così seguire gli argomenti più differenti, spaziando dalla filosofia allo sport, dalla religione alla chimica, senza intasare la propria cassetta delle lettere elettronica, senza ricevere automaticamente tutti i messaggi, ma trovandoli su una sorta di "bacheca virtuale" situata su un altro calcolatore.
Molto spesso nelle liste di discussione o nei newsgroup vengono posti quesiti che sollecitano delle diagnosi. Di solito i responsabili di queste liste o gruppi scoraggiano esplicitamente tali richieste.
Esistono, infatti, seri ostacoli a un corretto rapporto me dico-paziente che Internet non consente tuttora di superare. Intanto, il messaggio del paziente potrebbe essere troppo sintetico e omettere dettagli importanti ai fini della diagnosi; inoltre, non c?è nessuna certezza che dall?altra parte risponda un vero medico, visto che in Internet è facilissimo fingersi qualcun altro. Ma anche volendo prescindere da questo, il vero impedimento sta nel fatto che manca una vera interazione, un colloquio faccia a faccia, non è possibile fare un?anamnesi accurata, appurare i sintomi, rilevare i segni e così via.
In ogni caso molti medici, spinti da altruismo, rispondono alle domande dei pazienti, pur premettendo che la risposta non costituisce diagnosi. Non è ancora chiaro dal puntodi vista legale quali responsabilità abbia chi formula tali pareri.
Il problema è generalizzabile ad altri professionisti del mondo sanitario ed è ancora irrisolto: aiutare on-line, ma con quale rischio? Per ora la soluzione migliore sembra essere quella di evitare risposte individuali, ma di rimandare a sorgenti informative come le società professionali che diano informazioni generiche su determinate patologie, senza scendere nello specifico caso clinico.
Fino ad ora si è visto come utilizzare la rete per scambiarsi messaggi, dialogare su un tema, dibattere.
C?è però un?altra modalità di interazione con Internet, in cui l?utente esplora le risorse disponibili ? o, come si dice in gergo, "naviga" ? accedendo a documenti composti da testo, immagini, suoni. Si tratta del World Wide Web: la ragnatela mondiale ipermediale che ha rivoluzionato la rete e ha contribuito a renderla non solo più versatile e interessante, ma anche più semplice da utilizzare. Il Web è in buona sostanza l?artefice dell?estrema popolarità di Internet, tanto che nel linguaggio comune capita di identificarlo con la stessa Internet.
Con un?interfaccia semplicissima è possibile rinvenire risorse molto diverse: banche dati, pubblicazioni on-line, presentazioni di industrie. Le scienze biomediche sono ovviamente presenti in questa galleria di argomenti eterogenei che spazia dai musei virtuali all?astrofisica. Perciò, come si vedrà in questo libro, abbiamo centri di ricerca che presentano i propri risultati, ospedali virtuali per la didattica, gruppi di studio, associazioni professionali e anche cartelle cliniche in rete.
Il World Wide Web è in effetti un enorme ipertesto multimediale in cui i possibili percorsi, quelli che collegano un file con un altro, sono realizzati riportando nel file di partenza l?indirizzo del file da raggiungere.
Se nuova è la realizzazione tecnologica, il principio che è alla base di questa organizzazione della conoscenza era già stato definito negli anni Quaranta da Vannevar Bush, consigliere scientifico del presidente degli Stati Uniti. " il principio che è alla base dell?ipertesto e che solo recentemente i progressi dell?informatica hanno reso possibile realizzare.
Supponiamo di avere una guida ipertestuale e multimediale (e quindi ipermediale) dell?Austria. Chi consulta la guida si imbatte nella parola "Vienna", che è specialmente evidenziata perché può portarci altrove, per esempio a una piantina della città che evidenzia alcuni monumenti. Selezioniamo una chiesa e ne appare una breve descrizione dalla quale apprendiamo che vi è sepolto Salieri. Suona vagamente familiare: chi era? Basta cliccare sul nome ed ecco una biografia: nato nel 1750 e morto nel 1825, musicista di corte... è citato anche Mozart in questa breve nota. Possiamo fare click su Mozart e trovare il catalogo delle sue opere e magari ascoltare una sua sinfonia.
Un sistema ipermediale realizza queste funzionalità, può implementare su un calcolatore questa guida ideale. È un modo diverso e innovativo di leggere in maniera non sequenziale corpora di documenti progettati per essere esplorati liberamente. Da una parte, la possibilità di integrare testi, immagini, suoni e anche video (multimedialità) e dall?altra le potenzialità della rete Internet che è in grado di offrire questa vastissima collezione multimediale di file collegati e collegabili l?uno con l?altro.
Netscape, una volta avviato, va automaticamente a cercare su Internet un documento da cui iniziare la navigazione. Il documento che preferiamo: non c?è una gerarchia nella rete, non c?è un padre di tutti i file, non c?è un punto di partenza privilegiato. Il programma può, ad esempio, essere configurato per partire dalla cosiddetta «home page» (In Italia è invalso l'uso del termine inglese, mentre i francesi preferiscono usare «page d'accueil». È sostanzialmente un ibrido tra la copertina e il sommario di un libro: titolo, grafica, informazioni fondamentali e l'accesso alle principali sezioni del sito) della sezione di informatica medica dell?università di Stanford (www.smi.stanford.edu). L?utente potrebbe facilmente cambiare questa configurazione e decidere di vedere per prima cosa il suo giornale preferito, il sito della CNN, JAMA, il BMJ o qualunque altra cosa.
Si ha di fronte una sorta di menu in cui le opzioni possibili corrispondono normalmente ai gruppi di parole sottolineate. Perciò si può scegliere una di queste e con il mouse portare il cursore su "Research Projects" o su "Publications". Dopo aver fatto click lì sopra, si vedrà apparire sullo schermo quello che si è richiesto, e così, sempre puntando il mouse, si andrà avanti nell?esplorazione delle risorse disponibili, sia al l?interno del sito selezionato (quello di Stanford), sia all?esterno (se questo sito, come è auspicabile e normalmente accade, consente di puntare ad altre risorse presenti in rete).
Così possiamo saltare da una parte all?altra della rete (e del mondo) percorrendo questa ragnatela.
Non è una magia. Ogni file è identificato univocamente da un sistema di coordinate che comprende: ? l?indirizzo Internet del calcolatore su cui il file è fisicamente memorizzato; ? la directory in cui il file si trova, o il percorso che bisogna compiere per giungere a questo file.
Questo indirizzo univoco è detto URL ("Universal Resource Locator"). Una URL è, per esempio:
Nell?esempio proposto "www.univaq.it" è l?indirizzo in rete del calcolatore presso l?università dell?Aquila dove è ospitato il sito, "rein" indica al calcolatore dell?università in quale directory trovare il file "ects-aq.htm".
Si noti che non sempre è necessario specificare tutte queste informazioni, spesso ci sono URL molto sintetiche, come www.apple.com. In questo caso la macchina contattata è predisposta per presentare all?utente la home page di quel sito.
Nel seguito di questo volume verranno riportati alcuni esempi di "siti Web", ovvero di calcolatori che memorizzano documenti multimediali e li rendono accessibili via Internet. La URL fornisce le coordinate per orizzontarsi nella ragnatela mondiale e individuare questi siti. Qualsiasi software per navigare (browser) consente di introdurre una URL e collegarsi con il sito richiesto.
Supponiamo di voler consultare il catalogo della Library of Congress e supponiamo anche di utilizzare Netscape come software per navigare su Internet (Netscape gira sia su Windows sia su Macintosh e si stima che circa il 50 per cento degli utenti lo utilizzino). Collegarsi con questa biblioteca è semplicissimo: basterà digitare www.loc.gov nella finestra "GoTo" di Netscape e il programma penserà a raggiungere il sito specificato. Attenzione: alcuni software per la navigazione richiedono che http:// preceda la URL, questo per specificare che si utilizza il protocollo di trasferimento degli ipertesti (HtTP è, infatti, l'acronimo di HyperText Transfer Protocol).
In questo volume verranno passate in rassegna alcune realizzazioni significative, cercando di mettere in rilievo i benefici che i professionisti ne potranno trarre ed evidenziando l?aspetto innovativo della fruizione di informazione ? uso della multimedialità e dell?interattività ? contrapposto alla staticità dei metodi tradizionali.
Un buon esempio per iniziare è il sito dedicato a una struttura di ricovero e cura: la Mayo Clinic, all?avanguardia nella ricerca e nell?assistenza, con sede principale in Minnesota e due cliniche affiliate in Florida e Arizona (www.mayo.edu).
Il sito è ricchissimo di informazioni sulle prestazioni offerte dalle cliniche Mayo: non dimentichiamoci che negli Stati Uniti ? ma ormai anche in Europa ? i fornitori di cura competono tra loro, il paziente è visto come un "cliente" da catturare e l?autopromozione diventa essenziale.
Internet gioca dunque un ruolo non secondario in questa strategia promozionale, ed ecco quindi il diffondersi sempre maggiore di risorse come quella della Mayo, che dedicano ampio spazio alle attività portate avanti nella struttura. In questo caso si potrà navigare tra le varie divisioni della clinica, leggere per ognuna un breve profilo con le caratteristiche del servizio fornito (quante prestazioni erogate in un anno, quali apparecchiature, quanti medici) e avere accesso a sintetici curricula degli specialisti operanti. Molto pratiche sono, inoltre, le informazioni logistiche che vengono date ai futuri assistiti: informazioni sui voli, sugli alberghi, su come raggiungere Rochester e le altre località sedi di cliniche e ogni ulteriore dettaglio che possa facilitare la vita, compresa una checklist delle cose da non dimenticare (documenti assicurativi, lastre, risultati di esami...). Persino uno sciopero aereo era preavvisato in una certa data per invitare chi si fosse messo in viaggio in quel giorno a contattare il proprio agente di viaggio.
Dunque la filosofia è quella di venire incontro in tutti i modi al possibile cliente; eppure, in questo caso, le potenzialità di Internet non vengono sfruttate fino in fondo e la prenotazione di prestazioni può essere effettuata solo telefonicamente. Si teme evidentemente un possibile abuso della rete, si temono false prenotazioni, e allora ci si affida al tradizionale telefono, forse perchÈ richiamando una persona si può essere sicuri della sua identità. On-line si hanno comunque tutte le informazioni necessarie: i vari numeri cui telefonare per i vari servizi e gli orari dei centralini.
Anche i medici possono rivolgersi alla Mayo Clinic nel caso abbiano bisogno di un consulto per un loro paziente. Nel sito troveranno una sezione con tutti i dettagli clinici necessari a orientarsi, senza contare che anche le attività di ricerca portate avanti e le opportunità di carriera sono segnalate.
Si è presentato il sito della Mayo come esempio tipico di risorsa che promuove un soggetto fornitore di cura. Va ribadito che non è certo un caso unico: molte centinaia di siti simili sono presenti in rete e un tentativo di indicizzarli è compiuto dalla Health On the Net Foundation (HON), con un motore di ricerca specializzato alla medicina (www.hon.ch) (cfr. § 4.1).
In Italia si troveranno svariate risorse analoghe a quella della Mayo Clinic, forse meno ricche di informazioni ? soprattutto i curricula dei medici in rete non fanno parte della nostra cultura ? ma sostanzialmente in sintonia con l?idea di promuovere una struttura, più che fornire servizi.
Un buon esempio è offerto dall?ospedale Galliera di Genova che elenca le prestazioni erogate, tra cui il day hospital e l?ospedalizzazione domiciliare (www.galliera.it). Interessante la rubrica telefonica con i nomi degli specialisti che effettuano visite intra-moenia a pagamento. Anche in questo caso non è possibile fissare appuntamenti per e-mail, ma è necessario telefonare: una prassi che abbiamo visto seguire anche negli Stati Uniti.
Nessun servizio prettamente telematico è offerto dunque da questo sito. Per trovare qualcosa di più interattivo dobbiamo trasferirci all?istituto scientifico ospedale San Raffaele di Milano che presenta con dovizia di particolari le sue quattro aree: scientifica, sanitaria, didattica e amministrativa e anche, e qui c?è qualcosa di più pratico per il navigatore, il catalogo della sua biblioteca (www.hsr.it). C?è anche un collegamento alle riviste curate dal centro, che forse poteva essere meno avaro, dato che indica solamente i titoli degli articoli pubblicati senza nemmeno riportarne gli abstract. In compenso, il lettore potrà trovare estremamente utile che siano segnalate le norme per la pubblicazione dei lavori scientifici e per le corrette citazioni bibliografiche adottate dalla maggior parte delle riviste internazionali (la cosiddetta "Convenzione di Vancouver").
Un?altra utile informazione che il San Raffaele propone è un mini-tutorial sulla donazione del sangue: come si dona, il check-up del donatore, le controindicazioni e così via, comprese le notizie pratiche come l?indirizzo e l?orario del centro donatori (www.hsr.it/donoret/donoret.html).
Questo approccio divulgativo e propagandistico è seguito anche dal già citato ospedale Galliera, a proposito del registro italiano dei donatori di midollo osseo, mentre l?istituto ortopedico Gaetano Pini di Milano ospita nelle sue pagine appelli medici urgenti (www.g-pini.unimi.it).
Unico forse in Italia, il Gaetano Pini ? uno dei primi siti Web ospedalieri nella nostra nazione ? consente di prenotare prestazioni via Internet, anche se la conferma è subordinata a una telefonata.
Quale futuro per questi siti ospedalieri in Italia? Difficile prevederlo, la risposta dipende dall?evoluzione di Internet nel nostro paese. I dati sembrano incoraggianti: il numero di abbonati cresce molto rapidamente anche da noi, ma la rete si utilizza soprattutto per svago. Sono ancora pochi i ricercatori e i professionisti del mondo sanitario che si interessano alle risorse mediche. Il sito del San Raffaele, uno dei più completi tra quelli degli istituti scientifici, è stato visitato poco più di 1000 volte nel corso del 1998, a fronte delle centinaia di migliaia, se non milioni di contatti mensili di alcuni siti negli Stati Uniti.
In queste condizioni un confronto è ancora improponibile e si comprendono meglio i motivi della maggiore "ricchezza" e abbondanza di informazione delle pagine Web americane.
Ma per fortuna gli investimenti da fare per aprire e mantenere un sito non sono proibitivi e continueremo a trovare risorse interessanti anche da noi, scongiurando il pericolo di un?omogeneizzazione culturale della rete
Io sono il dottore di cui in questa novella si parla talvolta con parole poco lusinghiere. Chi di psico-analisi s'intende, sa dove piazzare l'antipatia che il paziente mi dedica.
Di psico-analisi non parlerò perché qui entro se ne parla già a sufficienza. Debbo scusarmi di aver indotto il mio paziente a scrivere la sua autobiografia; gli studiosi di psico-analisi arriccerranno il naso a tanta novità. Ma egli era vecchio ed io sperai che in tale rievocazione il suo passato si rinverdisse, che l'autobiografia fosse un buon preludio alla psico-analisi. Oggi ancora la mia idea mi pare buona perché mi ha dato dei risultati insperati, che sarebbero stati maggiori se il malato sul piú bello non si fosse sottratto alla cura truffandomi del frutto della mia lunga paziente analisi di queste memorie.
Le pubblico per vendetta e spero gli dispiaccia. Sappia però ch'io sono pronto di dividere con lui i lauti onorarii che ricaverò da questa pubblicazione a patto egli riprenda la cura. Sembrava tanto curioso di se stesso! Se sapesse quante sorprese potrebbero risultargli dal commento delle tante verità e bugie ch'egli ha qui accumulate!... DOTTOR S.
Vedere la mia infanzia? Piú di dieci lustri me ne separano e i miei occhi presbiti forse potrebbero arrivarci se la luce che ancora ne riverbera non fosse tagliata da ostacoli d'ogni genere, vere alte montagne: i miei anni e qualche mia ora.
Il dottore mi raccomandò di non ostinarmi a guardare tanto lontano. Anche le cose recenti sono preziose per essi e sopra tutto le immaginazioni e i sogni della notte prima. Ma un po' d'ordine pur dovrebb'esserci e per poter cominciare <I>ab ovo</I>, appena abbandonato il dottore che di questi giorni e per lungo tempo lascia Trieste, solo per facilitargli il compito, comperai e lessi un trattato di psico-analisi. Non è difficile d'intenderlo, ma molto noioso.
Dopo pranzato, sdraiato comodamente su una poltrona Club, ho la matita e un pezzo di carta in mano. La mia fronte è spianata perché dalla mia mente eliminai ogni sforzo. Il mio pensiero mi appare isolato da me. Io lo vedo. S'alza, s'abbassa... ma è la sua sola attività. Per ricordargli ch'esso è il pensiero e che sarebbe suo compito di manifestarsi, afferro la matita. Ecco che la mia fronte si corruga perché ogni parola è composta di tante lettere e il presente imperioso risorge ed offusca il passato.
Ieri avevo tentato il massimo abbandono. L'esperimento finí nel sonno piú profondo e non ne ebbi altro risultato che un grande ristoro e la curiosa sensazione di aver visto durante quel sonno qualche cosa d'importante. Ma era dimenticata, perduta per sempre.
Mercé la matita che ho in mano, resto desto, oggi. Vedo, intravvedo delle immagini bizzarre che non possono avere nessuna relazione col mio passato: una locomotiva che sbuffa su una salita trascinando delle innumerevoli vetture; chissà donde venga e dove vada e perché sia ora capitata qui!
Nel dormiveglia ricordo che il mio testo asserisce che con questo sistema si può arrivar a ricordare la prima infanzia, quella in fasce. Subito vedo un bambino in fasce, ma perché dovrei essere io quello? Non mi somiglia affatto e credo sia invece quello nato poche settimane or sono a mia cognata e che ci fu fatto vedere quale un miracolo perché ha le mani tanto piccole e gli occhi tanto grandi. Povero bambino! Altro che ricordare la mia infanzia! Io non trovo neppure la via di avvisare te, che vivi ora la tua, dell'importanza di ricordarla a vantaggio della tua intelligenza e della tua salute. Quando arriverai a sapere che sarebbe bene tu sapessi mandare a mente la tua vita, anche quella tanta parte di essa che ti ripugnerà? E intanto, inconscio, vai investigando il tuo piccolo organismo alla ricerca del piacere e le tue scoperte deliziose ti avvieranno al dolore e alla malattia cui sarai spinto anche da coloro che non lo vorrebbero. Come fare? È impossibile tutelare la tua culla. Nel tuo seno - fantolino! - si va facendo una combinazione misteriosa. Ogni minuto che passa vi getta un reagente. Troppe probabilità di malattia vi sono per te, perché non tutti i tuoi minuti possono essere puri. Eppoi - fantolino! - sei consanguineo di persone ch'io conosco. I minuti che passano ora possono anche essere puri, ma, certo, tali non furono tutti i secoli che ti prepararono.
Il dottore al quale ne parlai mi disse d'iniziare il mio lavoro con un'analisi storica della mia propensione al fumo:
- Scriva! Scriva! Vedrà come arriverà a vedersi intero.
Credo che del fumo posso scrivere qui al mio tavolo senz'andar a sognare su quella poltrona. Non so come cominciare e invoco l'assistenza delle sigarette tutte tanto somiglianti a quella che ho in mano.
Oggi scopro subito qualche cosa che piú non ricordavo. Le prime sigarette ch'io fumai non esistono piú in commercio. Intorno al '70 se ne avevano in Austria di quelle che venivano vendute in scatoline di cartone munite del marchio dell'aquila bicipite. Ecco: attorno a una di quelle scatole s'aggruppano subito varie persone con qualche loro tratto, sufficiente per suggerirmene il nome, non bastevole però a commovermi per l'impensato incontro. Tento di ottenere di piú e vado alla poltrona: le persone sbiadiscono e al loro posto si mettono dei buffoni che mi deridono. Ritorno sconfortato al tavolo.
Una delle figure, dalla voce un po' roca, era Giuseppe, un giovinetto della stessa mia età, e l'altra, mio fratello, di un anno di me piú giovine e morto tanti anni or sono. Pare che Giuseppe ricevesse molto denaro dal padre suo e ci regalasse di quelle sigarette. Ma sono certo che ne offriva di piú a mio fratello che a me. Donde la necessità in cui mi trovai di procurarmene da me delle altre. Cosí avvenne che rubai. D'estate mio padre abbandonava su una sedia nel tinello il suo panciotto nel cui taschino si trovavano sempre degli spiccioli: mi procuravo i dieci soldi occorrenti per acquistare la preziosa scatoletta e fumavo una dopo l'altra le dieci sigarette che conteneva, per non conservare a lungo il compromettente frutto del furto.
Tutto ciò giaceva nella mia coscienza a portata di mano. Risorge solo ora perché non sapevo prima che potesse avere importanza. Ecco che ho registrata l'origine della sozza abitudine e (chissà?) forse ne sono già guarito. Perciò, per provare, accendo un'ultima sigaretta e forse la getterò via subito, disgustato.
Poi ricordo che un giorno mio padre mi sorprese col suo panciotto in mano. Io, con una sfacciataggine che ora non avrei e che ancora adesso mi disgusta (chissà che tale disgusto non abbia una grande importanza nella mia cura) gli dissi che m'era venuta la curiosità di contarne i bottoni. Mio padre rise delle mie disposizioni alla matematica o alla sartoria e non s'avvide che avevo le dita nel taschino del suo panciotto. A mio onore posso dire che bastò quel riso rivolto alla mia innocenza quand'essa non esisteva piú, per impedirmi per sempre di rubare. Cioè... rubai ancora, ma senza saperlo. Mio padre lasciava per la casa dei sigari virginia fumati a mezzo, in bilico su tavoli e armadi. Io credevo fosse il suo modo di gettarli via e credevo anche di sapere che la nostra vecchia fantesca, Catina, li buttasse via. Andavo a fumarli di nascosto. Già all'atto d'impadronirmene venivo pervaso da un brivido di ribrezzo sapendo quale malessere m'avrebbero procurato. Poi li fumavo finché la mia fronte non si fosse coperta di sudori freddi e il mio stomaco si contorcesse.
Non si dirà che nella mia infanzia io mancassi di energia.
So perfettamente come mio padre mi guarí anche di quest'abitudine. Un giorno d'estate ero ritornato a casa da un'escursione scolastica, stanco e bagnato di sudore. Mia madre m'aveva aiutato a spogliarmi e, avvoltomi in un accappatoio, m'aveva messo a dormire su un sofà sul quale essa stessa sedette occupata a certo lavoro di cucito. Ero prossimo al sonno, ma avevo gli occhi tuttavia pieni di sole e tardavo a perdere i sensi. La dolcezza che in quell'età s'accompagna al riposo dopo una grande stanchezza, m'è evidente come un'immagine a sé, tanto evidente come se fossi adesso là accanto a quel caro corpo che piú non esiste.
Ricordo la stanza fresca e grande ove noi bambini si giuocava e che ora, in questi tempi avari di spazio, è divisa in due parti. In quella scena mio fratello non appare, ciò che mi sorprende perché penso ch'egli pur deve aver preso parte a quell'escursione e avrebbe dovuto poi partecipare al riposo. Che abbia dormito anche lui all'altro capo del grande sofà? Io guardo quel posto, ma mi sembra vuoto. Non vedo che me, la dolcezza del riposo, mia madre, eppoi mio padre di cui sento echeggiare le parole. Egli era entrato e non m'aveva subito visto perché ad alta voce chiamò:
La mamma con un gesto accompagnato da un lieve suono labbiale accennò a me, ch'essa credeva immerso nel sonno su cui invece nuotavo in piena coscienza. Mi piaceva tanto che il babbo dovesse imporsi un riguardo per me, che non mi mossi.
Mio padre con voce bassa si lamentò:
- Io credo di diventar matto. Sono quasi sicuro di aver lasciato mezz'ora fa su quell'armadio un mezzo sigaro ed ora non lo trovo piú. Sto peggio del solito. Le cose mi sfuggono.
Pure a voce bassa, ma che tradiva un'ilarità trattenuta solo dalla paura di destarmi, mia madre rispose:
- Eppure nessuno dopo il pranzo è stato in quella stanza.
Mio padre mormorò:
- È perché lo so anch'io, che mi pare di diventar matto!
Si volse ed uscí.
Io apersi a mezzo gli occhi e guardai mia madre. Essa s'era rimessa al suo lavoro, ma continuava a sorridere. Certo non pensava che mio padre stesse per ammattire per sorridere cosí delle sue paure. Quel sorriso mi rimase tanto impresso che lo ricordai subito ritrovandolo un giorno sulle labbra di mia moglie.
Non fu poi la mancanza di denaro che mi rendesse difficile di soddisfare il mio vizio, ma le proibizioni valsero ad eccitarlo.
Ricordo di aver fumato molto, celato in tutti i luoghi possibili. Perché seguito da un forte disgusto fisico, ricordo un soggiorno prolungato per una mezz'ora in una cantina oscura insieme a due altri fanciulli di cui non ritrovo nella memoria altro che la puerilità del vestito: Due paia di calzoncini che stanno in piedi perché dentro c'è stato un corpo che il tempo eliminò. Avevamo molte sigarette e volevamo vedere chi ne sapesse bruciare di piú nel breve tempo. Io vinsi, ed eroicamente celai il malessere che mi derivò dallo strano esercizio. Poi uscimmo al sole e all'aria. Dovetti chiudere gli occhi per non cadere stordito.
Mi rimisi e mi vantai della vittoria. Uno dei due piccoli omini mi disse allora:
- A me non importa di aver perduto perché io non fumo che quanto m'occorre.
Ricordo la parola sana e non la faccina certamente sana anch'essa che a me doveva essere rivolta in quel momento.
Ma allora io non sapevo se amavo o odiavo la sigaretta e il suo sapore e lo stato in cui la nicotina mi metteva. Quando seppi di odiare tutto ciò fu peggio. E lo seppi a vent'anni circa. Allora soffersi per qualche settimana di un violento male di gola accompagnato da febbre. Il dottore prescrisse il letto e l'assoluta astensione dal fumo. Ricordo questa parola <I>assoluta</I>! Mi ferí e la febbre la colorí: Un vuoto grande e niente per resistere all'enorme pressione che subito si produce attorno ad un vuoto.
Quando il dottore mi lasciò, mio padre (mia madre era morta da molti anni) con tanto di sigaro in bocca restò ancora per qualche tempo a farmi compagnia. Andandosene, dopo di aver passata dolcemente la sua mano sulla mia fronte scottante, mi disse:
Mi colse un'inquietudine enorme. Pensai: «Giacché mi fa male non fumerò mai piú, ma prima voglio farlo per l'ultima volta». Accesi una sigaretta e mi sentii subito liberato dall'inquietudine ad onta che la febbre forse aumentasse e che ad ogni tirata sentissi alle tonsille un bruciore come se fossero state toccate da un tizzone ardente. Finii tutta la sigaretta con l'accuratezza con cui si compie un voto. E, sempre soffrendo orribilmente, ne fumai molte altre durante la malattia. Mio padre andava e veniva col suo sigaro in bocca dicendomi:
- Bravo! Ancora qualche giorno di astensione dal fumo e sei guarito!
Bastava questa frase per farmi desiderare ch'egli se ne andasse presto, presto, per permettermi di correre alla mia sigaretta. Fingevo anche di dormire per indurlo ad allontanarsi prima.
Quella malattia mi procurò il secondo dei miei disturbi: lo sforzo di liberarmi dal primo. Le mie giornate finirono coll'essere piene di sigarette e di propositi di non fumare piú e, per dire subito tutto, di tempo in tempo sono ancora tali. La ridda delle ultime sigarette, formatasi a vent'anni, si muove tuttavia. Meno violento è il proposito e la mia debolezza trova nel mio vecchio animo maggior indulgenza. Da vecchi si sorride della vita e di ogni suo contenuto. Posso anzi dire, che da qualche tempo io fumo molte sigarette... che non sono le ultime.
Sul frontispizio di un vocabolario trovo questa mia registrazione fatta con bella scrittura e qualche ornato:
«Oggi, 2 Febbraio 1886, passo dagli studii di legge a quelli di chimica. Ultima sigaretta!!».
Era un'ultima sigaretta molto importante. Ricordo tutte le speranze che l'accompagnarono. M'ero arrabbiato col diritto canonico che mi pareva tanto lontano dalla vita e correvo alla scienza ch'è la vita stessa benché ridotta in un matraccio. Quell'ultima sigaretta significava proprio il desiderio di attività (anche manuale) e di sereno pensiero sobrio e sodo.
Per sfuggire alla catena delle combinazioni del carbonio cui non credevo ritornai alla legge.
Pur troppo! Fu un errore e fu anch'esso registrato da un'ultima sigaretta di cui trovo la data registrata su di un libro. Fu importante anche questa e mi rassegnavo di ritornare a quelle complicazioni del mio, del tuo e del suo coi migliori propositi, sciogliendo finalmente le catene del carbonio. M'ero dimostrato poco idoneo alla chimica anche per la mia deficienza di abilità manuale. Come avrei potuto averla quando continuavo a fumare come un turco?
Adesso che son qui, ad analizzarmi, sono colto da un dubbio: che io forse abbia amato tanto la sigaretta per poter riversare su di essa la colpa della mia incapacità? Chissà se cessando di fumare io sarei divenuto l'uomo ideale e forte che m'aspettavo? Forse fu tale dubbio che mi legò al mio vizio perché è un modo comodo di vivere quello di credersi grande di una grandezza latente. Io avanzo tale ipotesi per spiegare la mia debolezza giovanile, ma senza una decisa convinzione. Adesso che sono vecchio e che nessuno esige qualche cosa da me, passo tuttavia da sigaretta a proposito, e da proposito a sigaretta. Che cosa significano oggi quei propositi? Come quell'igienista vecchio, descritto dal Goldoni, vorrei morire sano dopo di esser vissuto malato tutta la vita?
Una volta, allorché da studente cambiai di alloggio, dovetti far tappezzare a mie spese le pareti della stanza perché le avevo coperte di date. Probabilmente lasciai quella stanza proprio perché essa era divenuta il cimitero dei miei buoni propositi e non credevo piú possibile di formarne in quel luogo degli altri.
Penso che la sigaretta abbia un gusto piú intenso quand'è l'ultima. Anche le altre hanno un loro gusto speciale, ma meno intenso. L'ultima acquista il suo sapore dal sentimento della vittoria su sé stesso e la speranza di un prossimo futuro di forza e di salute. Le altre hanno la loro importanza perché accendendole si protesta la propria libertà e il futuro di forza e di salute permane, ma va un po' piú lontano.
Le date sulle pareti della mia stanza erano impresse coi colori piú varii ed anche ad olio. Il proponimento, rifatto con la fede piú ingenua, trovava adeguata espressione nella forza del colore che doveva far impallidire quello dedicato al proponimento anteriore. Certe date erano da me preferite per la concordanza delle cifre. Del secolo passato ricordo una data che mi parve dovesse sigillare per sempre la bara in cui volevo mettere il mio vizio: «Nono giorno del nono mese del 1899». Significativa nevvero? Il secolo nuovo m'apportò delle date ben altrimenti musicali: «Primo giorno del primo mese del 1901». Ancor oggi mi pare che se quella data potesse ripetersi, io saprei iniziare una nuova vita.
Ma nel calendario non mancano le date e con un po' d'immaginazione ognuna di esse potrebbe adattarsi ad un buon proponimento. Ricordo, perché mi parve contenesse un imperativo supremamente categorico, la seguente: «Terzo giorno del sesto mese del 1912 ore 24». Suona come se ogni cifra raddoppiasse la posta.
L'anno 1913 mi diede un momento d'esitazione. Mancava il tredicesimo mese per accordarlo con l'anno. Ma non si creda che occorrano tanti accordi in una data per dare rilievo ad un'ultima sigaretta.
Molte date che trovo notate su libri o quadri preferiti, spiccano per la loro deformità. Per esempio il terzo giorno del secondo mese del 1905 ore sei! Ha un suo ritmo quando ci si pensa, perché ogni singola cifra nega la precedente. Molti avvenimenti, anzi tutti, dalla morte di Pio IX alla nascita di mio figlio, mi parvero degni di essere festeggiati dal solito ferreo proposito. Tutti in famiglia si stupiscono della mia memoria per gli anniversarii lieti e tristi nostri e mi credono tanto buono!
Per diminuirne l'apparenza balorda tentai di dare un contenuto filosofico alla malattia dell'ultima sigaretta. Si dice con un bellissimo atteggiamento: «mai piú!». Ma dove va l'atteggiamento se si tiene la promessa? L'atteggiamento non è possibile di averlo che quando si deve rinnovare il proposito. Eppoi il tempo, per me, non è quella cosa impensabile che non s'arresta mai. Da me, solo da me, ritorna.
La malattia, è una convinzione ed io nacqui con quella convinzione. Di quella dei miei vent'anni non ricorderei gran cosa se non l'avessi allora descritta ad un medico. Curioso come si ricordino meglio le parole dette che i sentimenti che non arrivarono a scotere l'aria.
Ero andato da quel medico perché m'era stato detto che guariva le malattie nervose con l'elettricità. Io pensai di poter ricavare dall'elettricità la forza che occorreva per lasciare il fumo.
Il dottore aveva una grande pancia e la sua respirazione asmatica accompagnava il picchio della macchina elettrica messa in opera subito alla prima seduta, che mi disilluse, perché m'ero aspettato che il dottore studiandomi scoprisse il veleno che inquinava il mio sangue. Invece egli dichiarò di trovarmi sanamente costituito e poiché m'ero lagnato di digerire e dormire male, egli suppose che il mio stomaco mancasse di acidi e che da me il movimento peristaltico (disse tale parola tante volte che non la dimenticai piú) fosse poco vivo. Mi propinò anche un certo acido che mi ha rovinato perché da allora soffro di un eccesso di acidità.
Quando compresi che da sé egli non sarebbe mai piú arrivato a scoprire la nicotina nel mio sangue, volli aiutarlo ed espressi il dubbio che la mia indisposizione fosse da attribuirsi a quella. Con fatica egli si strinse nelle grosse spalle:
- Movimento peristaltico... acido... la nicotina non c'entra!
Furono settanta le applicazioni elettriche e avrebbero continuato tuttora se io non avessi giudicato di averne avute abbastanza. Piú che attendermi dei miracoli, correvo a quelle sedute nella speranza di convincere il dottore a proibirmi il fumo. Chissà come sarebbero andate le cose se allora fossi stato fortificato nei miei propositi da una proibizione simile.
Ed ecco la descrizione della mia malattia quale io la feci al medico: «Non posso studiare e anche le rare volte in cui vado a letto per tempo, resto insonne fino ai primi rintocchi delle campane. È perciò che tentenno fra la legge e la chimica perché ambedue queste scienze hanno l'esigenza di un lavoro che comincia ad un'ora fissa mentre io non so mai a che ora potrò essere alzato».
- L'elettricità guarisce qualsiasi insonnia, - sentenziò l'Esculapio, gli occhi sempre rivolti al quadrante anziché al paziente.
Sincerità e fiato sprecati! Il dottore ansava:
- Spero bene che le applicazioni elettriche non vi guariranno di tale malattia. Non ci mancherebbe altro! Io non toccherei piú un Rumkorff se avessi da temerne un effetto simile.
Mi raccontò un aneddoto ch'egli trovava gustosissimo. Un malato della stessa mia malattia era andato da un medico celebre pregandolo di guarirlo e il medico, essendovi riuscito perfettamente, dovette emigrare perché in caso diverso l'altro gli avrebbe fatta la pelle.
- La mia eccitazione non è la buona, - urlavo io. - Proviene dal veleno che accende le mie vene!
Il dottore mormorava con aspetto accorato:
- Nessuno è mai contento della sua sorte.
E fu per convincerlo ch'io feci quello ch'egli non volle fare e studiai la mia malattia raccogliendone tutti i sintomi: - La mia distrazione! Anche quella m'impedisce lo studio. Stavo preparandomi a Graz per il primo esame di stato e accuratamente avevo notati tutti i testi di cui abbisognavo fino all'ultimo esame. Finí che pochi giorni prima dell'esame m'accorsi di aver studiato delle cose di cui avrei avuto bisogno solo alcuni anni dopo. Perciò dovetti rimandare l'esame. È vero che avevo studiato poco anche quelle altre cose causa una giovinetta delle vicinanze che, del resto, non mi concedeva altro che una civetteria alquanto sfacciata. Quand'essa era alla finestra io non vedevo piú il mio testo. Non è un imbecille colui che si dedica ad un'attività simile? - Ricordo la faccia piccola e bianca della fanciulla alla finestra: ovale, circondata da ricci ariosi, fulvi. La guardai sognando di premere quel biancore e quel giallo rosseggiante sul mio guanciale.
Esculapio mormorò:
- Dietro al civettare c'è sempre qualche cosa di buono. Alla mia età voi non civetterete piú.
Oggi so con certezza ch'egli non sapeva proprio niente del civettare. Ne ho cinquantasette degli anni e sono sicuro che se non cesso di fumare o che la psico-analisi non mi guarisca, la mia ultima occhiata dal mio letto di morte sarà l'espressione del mio desiderio per la mia infermiera, se questa non sarà mia moglie e se mia moglie avrà permesso che sia bella!
Fui sincero come in confessione: La donna a me non piaceva intera, ma... a pezzi! Di tutte amavo i piedini se ben calzati, di molte il collo esile oppure anche poderoso e il seno se lieve, lieve. E continuavo nell'enumerazione di parti anatomiche femminili, ma il dottore m'interruppe:
- Queste parti fanno la donna intera.
Dissi allora una parola importante:
- L'amore sano è quello che abbraccia una donna sola e intera, compreso il suo carattere e la sua intelligenza.
Fino ad allora non avevo certo conosciuto un tale amore e quando mi capitò non mi diede neppur esso la salute, ma è importante per me ricordare di aver rintracciata la malattia dove un dotto vedeva la salute e che la mia diagnosi si sia poi avverata.
Nella persona di un amico non medico trovai chi meglio intese me e la mia malattia. Non ne ebbi grande vantaggio, ma nella vita una nota nuova ch'echeggia tuttora.
L'amico mio era un ricco signore che abbelliva i suoi ozii con studii e lavori letterari. Parlava molto meglio di quanto scrivesse e perciò il mondo non poté sapere quale buon letterato egli fosse. Era grasso e grosso e quando lo conobbi stava facendo con grande energia una cura per dimagrare. In pochi giorni era arrivato ad un grande risultato, tale che tutti per via lo accostavano nella speranza di poter sentire meglio la propria salute accanto a lui malato. Lo invidiai perché sapeva fare quello che voleva e m'attaccai a lui finché durò la sua cura. Mi permetteva di toccargli la pancia che ogni giorno diminuiva, ed io, malevolo per invidia, volendo indebolire il suo proposito gli dicevo:
- Ma, a cura finita, che cosa ne farà Lei di tutta questa pelle?
Con una grande calma, che rendeva comico il suo viso emaciato egli rispose:
- Di qui a due giorni comincerà la cura del massaggio.
La sua cura era stata predisposta in tutti i particolari ed era certo ch'egli sarebbe stato puntuale ad ogni data.
Me ne risultò una grande fiducia per lui e gli descrissi la mia malattia. Anche questa descrizione ricordo. Gli spiegai che a me pareva piú facile di non mangiare per tre volte al giorno che di non fumare le innumerevoli sigarette per cui sarebbe stato necessario di prendere la stessa affaticante risoluzione ad ogni istante. Avendo una simile risoluzione nella mente non c'è tempo per fare altro perché il solo Giulio Cesare sapeva fare piú cose nel medesimo istante. Sta bene che nessuno domanda ch'io lavori finché è vivo il mio amministratore Olivi, ma come va che una persona come me non sappia far altro a questo mondo che sognare o strimpellare il violino per cui non ho alcuna attitudine?
Il grosso uomo dimagrato non diede subito la sua risposta. Era un uomo di metodo e prima ci pensò lungamente. Poi con aria dottorale che gli competeva data la sua grande superiorità in argomento, mi spiegò che la mia vera malattia era il proposito e non la sigaretta. Dovevo tentar di lasciare quel vizio senza farne il proposito. In me - secondo lui - nel corso degli anni erano andate a formarsi due persone di cui una comandava e l'altra non era altro che uno schiavo il quale, non appena la sorveglianza diminuiva, contravveniva alla volontà del padrone per amore alla libertà. Bisognava perciò dargli la libertà assoluta e nello stesso tempo dovevo guardare il mio vizio in faccia come se fosse nuovo e non l'avessi mai visto. Bisognava non combatterlo, ma trascurarlo e dimenticare in certo modo di abbandonarvisi volgendogli le spalle con noncuranza come a compagnia che si riconosce indegna di sé. Semplice, nevvero?
Sinistra e destra, due nature morte separate dalla loro pianta d'origine. I bipolarismi in campo sono logorati sul piano teorico e pratico: anche quelli tra laburisti e conservatori, tra progressisti e moderati, tra liberaldemocratici e socialdemocratici. Si è assottigliato il terreno su cui esprimere ed esercitare le differenze, con la tendenza a ridurre la banda di oscillazione delle opzioni in un ambito sempre più ristretto e sempre più pragmatico e occasionale. L'identità è decisa dalla collocazione e non più viceversa. Trovarsi al governo o all'opposizione decide molto più che definirsi conservatori o progressisti.
La conseguenza è una tendenza generale verso il centro attraverso l'assunzione di un residuo ideologico progressista sul piano etico-culturale e di un crescente pragmatismo liberista sul piano economico-sociale. Questa osmosi avviene nel quadro di un indebolimento strutturale della sovranità politica in funzione di un rafforzamento dei poteri tecnocratici ed economici. Punto di incontro fra progressismo culturale e liberismo economico, fra ideologia e tecnocrazia, è il processo di globalizzazione che riassume in un significato freddo ed empirico sia l'internazionalismo «caldo» della tradizione di sinistra che l'espansione planetaria del mercato e della tecnica nel segno del capitalismo. Nelle democrazie occidentali sta affermandosi un nuovo centrismo a trazione tecnocratica che fonde sinistra culturale e destra economica; e in politica estera fonde pacifismo morale e interventismo militare attraverso il principio d'ingerenza umanitaria. Si configura il disegno di uno Stato etico mondiale, assistente morale e militare della globalizzazione.
Ora, questo processo indebolisce gli spazi della democrazia e della libertà, perché riduce di fatto la possibilità di scegliere tra opzioni politiche differenti. E tende a escludere o emarginare troppe realtà, convinzioni, culture, idee e diversità che non si riconoscono all'interno di una così ristretta forbice.
Dall'altra parte, insorge la realtà con le sue crisi di rigetto: che in Occidente si esprime scalando i gradini della disaffezione politica, dell'astensionismo elettorale, dell'abdicazione della sovranità popolare, del rifugio nei localismi o nelle tribù, della depressione di massa, dell'anomia diffusa. E nel resto del mondo si esprime nei forti conati di identità, rivendicazioni di autodeterminazione, guerre civili ed etniche, integralismi e nazionalismi.
Questo paesaggio induce molti teorici a ridisegnare il bipolarismo fuori dagli ambiti politici e dai sistemi elet-torali in una chiave fortemente valutativa: l'alternativa prossima ventura, viene ripetuto da più parti, sarà tra universalismo o tribalismo, come scrive ad esempio Salvatore Veca. È evidente che ponendo in questi termini l'alternativa, si attribuisce al primo valore positivo e al secondo valore negativo a priori. In subordine, si attribuisce al primo la vocazione e il destino dell'Occidente, prefigurando uno scenario unidirezionale; e al secondo la minaccia che riguarda il resto del mondo e le periferie occidentali, se non saranno convertiti con le idee, con le merci o con le armi, all'Occidente e al suo modello. All'universalismo, naturalmente, si attribuisce la democrazia, il rispetto dei diritti umani, la libertà e al tribalismo la loro negazione. Ma oltre a usare una comparazione impropria tra un «bene» e un «male», l'alternativa tra universalismo e tribalismo soffre di altre due debolezze: da un verso destina, per disparità di forze in campo, il secondo a essere soccombente rispetto al primo, capace di mobilitare la tecnica e l'economia, i mezzi di comunicazione e tutte le risorse di una potenza planetaria. E dall'altro non considera che come il localismo appare oggi una variabile dipendente e subordinata al globalismo, così il tribalismo appare oggi una specie di sottoprodotto dell'universalismo, un suo figlio deviato, quasi un suo effetto collaterale. A volte il tribalismo è usato dalla globalizzazione per scardinare le sovranità nazionali. Si tratta dunque di un'alternativa squilibrata,in cui un polo è soccombente sul piano dei valori, della forza e dell'autonomia culturale rispetto all'altro, fino a essere una sua fastidiosa escrescenza e deviazione. Insomma, un bipolarismo finto o provvisorio, che non suggeriscel'idea di una reciproca legittimazione quanto piuttosto il proposito dell'eliminazione progressiva del secondo polo, in ritardo rispetto alla razionalità «monoteista» del nuovo ethos mondiale.
In realtà le convulsioni di fine millennio che abbiamo sotto gli occhi non discendono semplicemente dalla pulsione «tribale» (e dunque dal revival etnico-religioso integralista o nazionalista) ma dal cortocircuito tra mondialismo e tribalismo, tra assenze di sovranità riconosciute e pretese di sovranità, e sul piano culturale tra nichilismo e fanatismo. Anzi, i residui integralismi del passato acquistano virulenza proprio nella loro trasformazione in ideologie, ovvero nel loro contagio «occidentale». I conflitti sono spesso innescati dal contrasto tra nuovi dei, d'importazione coloniale, e antichi dei, indigeni. Moderne volontà di potenza eccitano ancestrali ferocie di guerrieri. Molti nazionalismi e molti integralismi religiosi insorgono sulle ceneri di identità negate, di patrie depresse, represse o compresse, di modelli calati dall'alto, di riduzionismi culturali. Aggressività e frustrazione si alimentano a vicenda.
Si potrebbe arrivare a dire che l'universalismo sia un effetto positivo che sorge da una causa negativa (la perdita d'identità, lo sradicamento) e il tribalismo sia, al contrario, un effetto negativo che sorge da una causa positiva (la difesa dell'identità, il radicamento).
In realtà usiamo una coppia diseguale, che per giunta non è utilizzabile nelle categorie della politica e della democrazia. Allora il tentativo che percorre queste pagine è di ripensare all'alternativa d'inizio millennio non svalutando uno dei due termini in questione, ma cercando col massimo rigore di rappresentare la coppia antagonista nella miglior forma possibile e più compatibile con le democrazie occidentali e con le categorie odierne della politica.
Da qui la convinzione che stia delineandosi nella realtà ma anche nel pensiero un antagonismo sempre più chiaro e distinto: tra liberal e comunitari. È un'alternativa che non rimette in piedi i declinanti bipolarismi ma prende atto della contaminazione avvenuta e del loro sbiadimento e attraversamento. Se è vero che una cultura di segno progressista sia più attratta dall'opzione liberal, e viceversa una cultura di segno conservatore sia più attratta dall'opzione comunitaria, le scomposizioni e le ricomposizioni di campo non sono assolutamente marginali e presentano forti difficoltà di identificazione in paesi a vocazione centrista come l'Italia, pur oscillante tra guerra civile e consociazione. E dove i poli di centro-destra e centro-sinistra amano presentarsi come liberali, pur essendo il primo in prevalenza populista, e il secondo di larga provenienza comunista. Senza dire delle difficoltà di collocazione dei cattolici democratici in un'area liberal, come molte questioni di bioetica e riguardanti i valori comuni vanno evidenziando.
Tuttavia, emergono sempre più le contraddizioni dell'attuale scenario politico, le reciproche accuse di finto liberalismo, l'impraticabilità del presente bipolarismo che regge evidentemente su gambe fragili e storte.
Dall'altra parte in Italia e nelle altre democrazie occidentali emergono sempre più nettamente nuove divaricazioni sulle questioni decisive e più cruciali per i cittadini, riguardanti la genetica e la bioetica, l'immigrazione e l'integrazione, le sovranità popolari e nazionali, i valori condivisi, la famiglia, la religione, il rapporto tra individui e società.
Queste divaricazioni non sono più rappresentate dai vecchi antagonismi, ma delineano piuttosto una sensibilità liberal e una sensibilità comunitaria. Uso queste due definizioni non solo perché appaiono le meno imprecise per indicare le due differenti inclinazioni, ma per una ragione teorica confermata da una tendenza pratica: le maggiori divisioni politiche e sociali si registrano proprio quando sono in gioco istanze liberal contro istanze comunitarie; e sul piano scientifico la più forte distinzione che emerge nella filosofia politica contemporanea è proprio quella tra comunitari e liberal.
Naturalmente sul piano della lotta politica i termini usati non sono gli stessi: l'alternativa tra liberal e comunitari viene rappresentata in forme polemiche più contingenti, come ad esempio il conflitto tra oligarchie e populismo, per usare due espressioni entrambe svalutative. O tra internazionalisti e identitari, tra cittadini del mondo individual-cosmopoliti e «patrioti», o ancora tra universalisti e particolaristi, per usare la distinzione di Ernst Nolte.
Proviamo a fare un ulteriore passo in avanti nelle due definizioni, cercando di cogliere il rispettivo nocciolo teorico.
Chi è liberal? Anzi, cominciamo dal nome, perché liberal e non liberale? Perché liberale nella cultura continentale europea e soprattutto italiana evoca una tradizione di storia e di pensiero che si intreccia con il nazionalismo e il patriottismo risorgimentale, con l'hegelismo e lo Stato etico ed economicamente interventista, la destra storica, il conservatorismo, l'anticomunismo, la preferenza «umanistica» sulla cultura empirica e scientifica. Liberal, invece, evoca la tradizione anglosassone nel suo combinarsi tra empirismo metodologico e idealismo morale, che oppone liberal a conservative e assume al suo interno opzioni progressiste, laburiste e democratiche di sinistra, fino ad accogliere come compagni di strada anche i radical e i comunisti, non solo ex o post (come a livello politico accade in Francia e Italia). L'incontro con lo spirito liberal porta a maturazione il germe individualista del socialismo che era anche in Marx e di cui Louis Dumont è stato un lucido analista. Già Nietzsche rilevava che «il socialismo è uno strumento di agitazione dell'individualista [...] ciò che egli vuole non è la società come fine del singolo, ma la società come mezzo per rendere possibili molti individui».
Qual è il nocciolo dei liberal? L'idea di emancipazione, di liberazione dai legami, nel progetto di un'umanità liberata. Un'idea che si coniuga con la deterritorializzazione, il superamento dei confini, l'universalismo. Liberal è colui che punta sull'emancipazione dell'individuo dai vincoli sociali, territoriali, familiari, tradizionali. La cultura liberal è una corda tesa tra individualismo e internazionalismo, nel progetto di formare un cittadino del mondo. La sua azione politica è percorsa da un'idea correttiva della realtà: bisogna modificare l'esistente che non è frutto del destino o dei disegni della provvidenza, ma è pura casualità, gioco fortuito delle combinazioni, lotteria, ingiustizia da rimuovere. L'incidenza della «natura» intesa come origine va ridotta: sia perché la cultura è concepita come emancipazione dalla natura, dall'origine; sia perché quel che definiamo natura è spesso per il liberal solo stratificazione storica, proiezione di un dominio culturale, convenzione accumulata nel tempo. Si può dire che il liberal sia proiettato nella dimensione del possibile, del non ancora, dunque del futuro. Ma si potrebbe anche sostenere da un punto di vista critico l'esatto opposto: il liberal in realtà ha un solo antagonista, l'Origine, il reale, il già stato ed esaurisce la sua lotta a combattere e negare l'esistente: combatte con la testa rivolta alle spalle. La sua libertà non è in vista di ma liberazione da.
Dall'altro versante, dicevamo, i comunitari. Chi sono? Esiste da una parte un piccolo mondo culturale che si definisce comunitario, verso cui affluiscono circoli di nuova destra, ambientalisti, cattolici o provenienti dalla nuova sinistra; e dall'altra una sensibilità comunitaria diffusa e spontanea. Ma non esiste nel mezzo un movimento compiutamente comunitario: c'è un comune sentire da una parte e una teoria intellettuale dall'altra, e in mezzo il vuoto. Solitamente il riferimento teorico principale va ai communitarians americani, che hanno negli ultimi anni animato la questione comunitaria il più delle volte contrapponendola all'opzione liberal, in alcuni casi ibridandola con essa. Sono MacIntyre, Sandel, Taylor, Etzioni, di provenienza variegata, conservatrice o anche radical. Ma accanto a questo filone culturale di comunitarismo freddo (che confina con la nuova destra e con la nuova sinistra, con il pensiero anti-utilitarista, la sociologia di Lasch e di Maffesoli e la cultura cattolica) c'è poi un pensiero caldo del comunitarismo, umanistico e spiritualistico. Solo per limitarci al nostro secolo, si potrebbero citare quattro opere coeve di autori molto diversi tra loro: Simone Weil della Prima radice, Giovanni Gentile di Genesi e struttura della società, Thomas Stearns Eliot di L'idea di una società cristiana e Emmanuel Mounier di Rivoluzione personalista e comunitaria. Fili conduttori: il primato del noi, il richiamo alla continuità e alle radici, la forza del legame sociale, la visione religiosa della vita sociale e politica.
Proviamo allora a definire oggi il nocciolo del comunitarismo. Dov'è la sua scatola nera? È nel senso del radicamento in un orizzonte sociale e culturale avvertito come orizzonte comune, plurale e significativo. Comunitario è chi assegna valore all'identità, alla provenienza, dunque all'origine; e alle vie che conducono alle radici, come le tradizioni. Comunitario è chi assegna valore al legame sociale, religioso, familiare, nazionale, che non vive come vincolo ma come risorsa. Per il comunitario il legame non è la catena che ci imprigiona e ci limita nella libertà ma il filo d'Arianna che ci lega ad altri e ci sostiene. Il confine non è il male ma ciò che garantisce in concreto la sfera del nostro essere e il nostro agire. Comunitario è chi ritiene che ogni Io abbia un luogo originario o eletto, che avverte come patria; per lui non è insignificante o fortuita la sua origine o la sua destinazione, i suoi legami. Quel che il liberal vede come frutto di una lotteria del caso, il comunitario vive come evento significativo, se non voluto da un destino o una provvidenza. La realtà non è dunque una possibilità tra le altre da cui liberarsi, ma è ciò che ci definisce, ci identifica, ci chiama a un ruolo, a un senso e a un compito. Amor fati, si potrebbe dire con due filosofi tutt'altro che fatalisti: Friedrich Nietzsche e Simone Weil. Con le stesse parole indicavano due opposti disegni: per Nietzsche l'amor fati celebrava le nozze dell'uomo con la terra, per la Weil erano le nozze con il cielo.
Il comunitario infine è colui che assegna importanza al comune sentire, ai riti, le usanze e i costumi di un popolo. Importanza non sociologica o folcloristica, ma vitale, come modelli di riferimento per orientarsi. Archetipi che comprendono pure una zavorra fatta di pregiudizi, totem e tabù. Ma la convinzione «realista» del comunitario è che ogni individuo si circondi e si nutra di pregiudizi, totem e tabù; la differenza è che lui preferisce quelli consolidati da una tradizione a quelli dominanti nel proprio tempo. Come agenzia di senso preferisce affidarsi all'esperienza sociale ereditata piuttosto che alle fabbriche mediali e intellettuali del consenso e delle opinioni. Se il liberal procede nel futuro rivolto indietro a combattere contro il passato, la natura e l'origine, il comunitario procede nel futuro sentendosi sospinto dalle radici, dal passato. Il legame con la tradizione lo induce a confidare nella continuità, nella trasmissione, che è dunque non solo a parte ante ma anche a parte post. L'avvenire visto non come liberazione dal passato ma come gravidanza e dunque come passaggio aristotelico dalla potenza all'atto. Non creazione ma procreazione. La realtà per il comunitario non va abolita, rimossa, sostituita, nel nome di una pur «ragionevole utopia» (Veca); ma va organizzata, ordinata, messa in forma (Spengler).
Ho calcato la mano sulle differenze tra liberal e comunitari, sapendo che la realtà non presenta mai modelli così netti e distinti, e adesioni altrettanto nette e decise, ma procede per contaminazioni, attraversamenti, contraddizioni. Che sono non solo il segno dell'imperfezione ma anche la risorsa che consente la convivenza, la reciproca comprensione. Diciamo allora che la distinzione va fatta tra un atteggiamento prevalentemente liberal e un atteggiamento prevalentemente comunitario.
Nella declinazione di ogni bipolarismo c'è oggi una premessa che viene solitamente elevata al rango di giudizio a priori, se non di vero e proprio pre-giudizio: l'accettazione dell'orizzonte liberale. In altri termini non è ammessa una scelta comunitaria che non si riconosca a sua volta nell'ambito delle regole liberali. Questa premessa soffre però di un limite teorico e pratico che indebolisce il bipolarismo: l'unilateralità, la non reciprocità del riconoscimento. In realtà, se vogliamo ricondurre l'antagonismo sul terreno di valori realmente condivisi, nell'alveo del civile confronto e del comune rifiuto della violenza, dobbiamo partire da un'altra premessa: c'è un perimetro di mura fondanti di una polis che va riconosciuto da ambo le parti. Ovvero un perimetro basilare di principi condivisi che deve essere accettato da ambo le parti. Da dove attingere questi valori condivisi? Dal nucleo di verità che il liberal e il comunitario riconoscono nel rispettivo antagonista. Nel caso dei liberali, il rispetto per la libertà dei singoli, la necessità di porre limiti al potere, la tutela delle minoranze, la critica al perfettismo nel nome della tolleranza. Nel caso dei comunitari, il rispetto per le identità e le differenze, i diritti del comune sentire dei popoli, la tutela delle famiglie e dei legami sociali, i limiti al potere politico, economico ecc. nel nome di tradizioni, religioni, culture. Un liberal non può dirsi estraneo e ostile a questi valori comunitari, così come un comunitario non può dirsi estraneo e ostile ai valori liberali sopra accennati. Una democrazia non può sopravvivere se non c'è reciproca legittimazione e reciproco riconoscimento di un nucleo di verità. Un liberal non può far tabula rasa delle tradizioni e del comune sentire di un popolo; un comunitario non può prescindere dalle regole e dal rispetto delle leggi.
Dov'è allora la differenza, una volta ammessi valori condivisi? Nella scala delle priorità: fermo restando che i valori di libertà e i valori comunitari sono terreno condiviso da ambedue, il liberal assegnerà la precedenza ai primi e il comunitario ai secondi. Intendiamoci. L'esito concreto sarà tutt'altro che idilliaco, perché i margini di interpretazione restano assai controversi e le dure repliche della realtà inaspriscono i conflitti. Così come non mancano valori contesi o rigettati da ambo le parti e criteri di scelta caduti nella terra di mezzo. La solidarietà, ad esempio: è un valore che attiene più alle società liberal perché richiama la passione egualitaria di correggere le disparità originarie o alle società comunitarie perché evoca il legame sociale, il senso profondo del noi? La tutela delle differenze è messa più a repentaglio nelle società universalistiche ma preoccupate dei diritti delle minoranze o nelle comunità fondate sull'idem sentire ma preoccupate di tutelare le identità e le diversità? L'associazionismo, la circolazione delle élites, la selezione, sono più favoriti in una società di singoli o in una società in cui è più vivo il reticolo dei pluralismi sociali?
È evidente che si debbono precisare gli ambiti e le condizioni specifiche; ma è inevitabile che ci siano istanze da cui si può entrare e uscire da porte opposte. Ancora una volta il bipolarismo tra liberal e comunitari ha un valore orientativo, regolativo; non può avere un valore costitutivo assoluto.
Abbiamo rappresentato il bipolarismo al meglio; ma per una questione di metodo e non per una vocazione all'ottimismo. Sul piano storico le due opzioni presentano rischi speculari che vanno riconosciuti. Quali sono le possibili degenerazioni di una scelta liberal? Il rifiuto giacobino della realtà nel nome dell'utopia, il prevalere di un individualismo che sfocia nell'egoismo e nella solitudine, l'avvento di un pericoloso nichilismo sociale, la morte della politica e della società a vantaggio di un villaggio globale dominato dai signori della tecnica e della finanza, attraverso centri di potere oligarchico transnazionale, l'avvento dell'uniformità globale, l'assenza di valori superiori e di scopi comuni.
Quali sono le possibili degenerazioni di una scelta comunitaria? Il populismo e l'autoritarismo rifusi nel rischio cesarista, il riaccendersi di odi atavici, etnici, religiosi, nazionali, l'universo razionale insidiato dall'universo mitico-emozionale, la scarsa tutela delle minoranze estranee al comune sentire (gay, immigrati, tossicomani), i diritti individuali trascurati. In entrambe le forme degenerate ci può essere il rischio finale di un dispotismo; il primo, legato alla brutta miscela di nichilismo e uniformità globale, il secondo, legato alla brutta miscela di autoritarismo e fondamentalismo. E da entrambi può sorgere il pericolo di un conflitto radicale fondato sulla demonizzazione e l'eliminazione del nemico, considerato come nemico assoluto della libertà o della comunità, dell'umanità o della verità, della ragione o della tradizione. Si può perfino arrivare al razzismo da entrambi i versanti, per analogia o per contrappasso: ovvero si può alimentare il razzismo attraverso la negazione delle differenze, nel nome dell'emancipazione universale, o attraverso l'eccitazione delle differenze, nel nome della propria. Nota Todorov: «Identificare un ?noi' e un ?loro' sulla base delle caratteristiche fisiche [...] è il modo più facile per orientarsi in una società nella quale gli altri punti di riferimento sono scomparsi». Una società disgregata e nichilista può essere preda del razzismo perché semplifica le differenze e le traduce nel brutale parametro del dato fisico e quantitativo. Quando la diversità altrui è vissuta come un male, allora sorge il razzismo: ma questo può avvenire tanto in una società che vive la propria identità comunitaria come superiore alle altre o come esclusione degli altri, quanto in una società che vive l'omologazione come razionalizzazione del mondo e superiorità del proprio modello di vita. C'è il fondato rischio che per combattere il razzismo etnico sorga un razzismo etico, anch'esso intollerante ed esclusivo, imperniato sull'idea di superiorità etica, al punto da retrocedere il proprio avversario al rango di un'umanità inferiore, da educare, reprimere o eliminare. Il razzismo poggia sovente su un pregiudizio evoluzionista e progressista degli «emancipati» verso gli arretrati, i moderni contro i primitivi.
Il liberal preferisce correre i rischi del primo tipo, il comunitario preferisce correre i rischi del secondo tipo. E anche qui, il dispositivo per arginare i rischi delle due derive è nella funzione frenante che i valori comuni possono svolgere, ciascuno nel campo avverso. Chiamiamo democrazia il perimetro comunemente accettato dai liberal e dai comunitari in cui convivono le istanze di entrambi.
Infine sorge una questione relativa ai confini di questo bipolarismo: la scelta liberal e la scelta comunitaria devono comprendere oppure no chi non riconosce un terreno comune di valori condivisi? Devono accettare nel proprio seno o comunque nell'arco delle proprie alleanze gli estremismi e i radicalismi oppure rigettarli? Facciamo un esempio concreto: una coalizione liberal può inglobare anche la sinistra più radicale, per esempio coloro che si definiscono comunisti, gli anarchici o coloro che provengono dall'estremismo di sinistra? E una coalizione opposta può inglobare anche la destra più radicale, coloro che si definiscono nazionalisti o che provengono dal fascismo?
Anche in questo caso, quel che conta è che l'opportunità sia bilaterale. Rifiutare la bilateralità sostenendo l'incomparabilità tra le due galassie significa pretendere che il pre-giudizio ideologico di una parte sia unilateralmente imposto anche all'altra parte.
Ci sono allora due soluzioni coerenti: quella di una democrazia inclusiva, di un bipolarismo aperto, che riconosca all'interno di ciascun polo, seppure ai margini più periferici, anche le posizioni più estreme e perfino le posizioni che negano l'esistenza di valori condivisi. Se la soglia di accettabilità è stabilita solo dal consenso democratico liberamente espresso, è possibile includere le due ali. O, viceversa, si può preferire una democrazia protetta, e dunque un bipolarismo chiuso che escluda le ali estreme e rifiuti alleanze con chi non riconosce il perimetro comune della polis.
Quel che non è possibile fare se si tiene alla democrazia è consentire a uno schieramento un potere di coalizione che si nega all'altro. Come di fatto avviene oggi, con le coalizioni di centro-sinistra che accettano alleanze di governo con i partiti comunisti e la sinistra estrema, mentre le coalizioni di centro-destra devono respingere nazionalisti e destra estrema. Il più vistoso è l'esempio francese. L'esclusione o l'inclusione deve essere comunque bilaterale, altrimenti un bipolarismo diseguale produce una democrazia dimezzata con disparità di chance e un'egemonia ideologica che eleva uno dei giocatori ad arbitro della stessa partita che sta giocando.
Personalmente propendo per una democrazia inclusiva perché penso che i danni di un'esclusione dei due estremi siano superiori ai vantaggi: includendo anche le posizioni radicali si allargano i confini della democrazia e della partecipazione popolare, anche se si abbassa il tasso di omogeneità delle coalizioni; in tal modo si agevola la deradicalizzazione delle posizioni estreme, che a volte sono tali proprio perché è negato loro il pieno riconoscimento nella democrazia. Delegittimate, radicalizzano la loro opposizione al sistema. In ogni caso in una democrazia il vero discrimine di liceità dev'essere di tipo pratico-giudiziario e non teorico-ideologico: le opinioni non democratiche, anti-comunitarie o anti-liberali, non sono reati; lo sono i comportamenti violenti, gli atti che violano le leggi dello Stato e che danneggiano terzi. La buona regola per la democrazia è l'omeopatia: chi sceglie l'estremismo finisce alle estremità periferiche del gioco politico. Chi sceglie l'uso della forza viene dissuaso con la forza, chi combatte con le parole viene combattuto con le parole. A ciascuno il suo, secondo propria misura.
Ma torniamo all'antagonismo da cui eravamo partiti. La scelta liberal persegue un sogno finale per il terzo millennio: lo Stato etico mondiale, ovvero una società senza confini, governata da un potere sovrano che si muove «solo» per correggere i mali del mondo, come le ingiustizie, le disparità, le violenze e le guerre locali. Utilizza cioè la forza per ragioni umanitarie, lasciando per il resto il campo al libero gioco degli individui e dell'iniziativa privata. Una specie di Gendarme buono, di Coscienza del mondo in armi, di kantismo in tenuta militare per far osservare ovunque l'imperativo categorico su alcune scelte, lasciandone indisturbate altre (da qui l'accusa di permissivismo morale).
Il comunitario vive invece questo sogno liberal come un incubo orwelliano, perché lo considera come l'avvento di un Potere senza volto che governa su un mondo privato delle differenze e stabilisce a sua discrezione i nuovi confini del bene e del male. Le persone sono ridotte a individui, cioè pure nudità private della loro identità e così i popoli sono ridotti a target o audience, ovvero uniforme e labile massa priva di specificità radicate. Per la prospettiva comunitaria, lo Stato etico mondiale sarebbe in realtà l'egemonia di un Questore universale nel nome del nichilismo e dello sradicamento. E a questa prospettiva viene contrapposta la valorizzazione delle comunità in cerchi concentrici, dalle più piccole alle comunità nazionali, fino alle aree omogenee per cultura, tradizione, storia, geopolitica.
Naturalmente non mancano gli attraversamenti di campo. Ernst Jünger, che non era certo un liberal, sognava uno Stato planetario. Invece Ralf Dahrendorf, che è certamente un liberal, difende gli Stati nazionali. Peraltro il sogno di uno Stato universale appartiene alla tradizione dell'imperium (riecheggiata nel De monarchia di Dante), mentre la nascita degli Stati nazionali coincide con la modernità e la loro difesa ideologica coincide con l'avvento dei giacobini. Ma oggi la prospettiva liberal è tendenzialmente universalista perché intreccia il tradizionale internazionalismo della sinistra con la planetarizzazione perseguita dal liberalcapitalismo. E la prospettiva comunitaria è tendenzialmente portata a difendere la realtà di un mondo multipolare, composto da più aree, più culture, più identità e più popoli.
Liberal o comunitari, l'antagonismo possibile: un modo per pensare l'avvenire fuori dal determinismo del Modello unico, del Pensiero unico, della storia a senso unico. Recuperare la conflittualità della politica è garanzia della libertà e del rispetto delle differenze; ma si tratta di portare la conflittualità intra moenia, cioè dentro i confini del pari rispetto e della legittimazione reciproca, e dentro le mura di una comune cittadinanza.
Infine, onesta avvertenza: se non si è già capito, la preferenza di chi scrive va all'opzione comunitaria. Ma il compito principale da assolvere è di portare a rigore le posizioni in campo, cercando di dare dignità teorica e compostezza civile alle parti antagoniste.Risposi che sentivo un dolore al posto contuso da quella caduta al caffè della quale s'era parlato anche quella sera stessa.
Feci subito un energico tentativo per liberarmi da quel dolore. Mi parve che ne sarei guarito se avessi saputo vendicarmi dell'ingiuria che m'era stata fatta. Domandai un pezzo di carta ed una matita e tentai di disegnare un individuo che veniva oppresso da un tavolino ribaltatoglisi addosso. Misi poi accanto a lui un bastone sfuggitogli di mano in seguito alla catastrofe. Nessuno riconobbe il bastone e perciò l'offesa non riuscí quale io l'avrei voluta. Perché poi si riconoscesse chi fosse quell'individuo e come fosse capitato in quella posizione, scrissi di sotto: «Guido Speier alle prese col tavolino». Del resto di quel disgraziato sotto al tavolino non si vedevano che le gambe, che avrebbero potuto somigliare a quelle di Guido se non le avessi storpiate ad arte, e lo spirito di vendetta non fosse intervenuto a peggiorare il mio disegno già tanto infantile.
Il dolore assillante mi fece lavorare in grande fretta. Certo giammai il mio povero organismo fu talmente pervaso dal desiderio di ferire e se avessi avuta in mano la sciabola invece di quella matita che non sapevo muovere, forse la cura sarebbe riuscita.
Guido rise sinceramente del mio disegno, ma poi osservò mitemente:
Non mi pare che il tavolino m'abbia nociuto!
Non gli aveva infatti nociuto ed era questa l'ingiustizia di cui mi dolevo.
Ada prese i due disegni di Guido e disse di voler conservarli. Io la guardai per esprimerle il mio rimprovero ed essa dovette stornare il suo sguardo dal mio. Avevo il diritto di rimproverarla perché faceva aumentare il mio dolore.
Trovai una difesa in Augusta. Essa volle che sul mio disegno mettessi la data del nostro fidanzamento perché voleva conservare anche lei quello sgorbio.
Un'onda calda di sangue inondò le mie vene a tale segno d'affetto che per la prima volta riconobbi tanto importante per me. Il dolore però non cessò e dovetti pensare che se quell'atto d'affetto mi fosse venuto da Ada, esso avrebbe provocata nelle mie vene una tale ondata di sangue che tutti i detriti accumulatisi nei miei nervi ne sarebbero stati spazzati via.
Quel dolore non m'abbandonò piú. Adesso, nella vecchiaia, ne soffro meno perché, quando mi coglie, lo sopporto con indulgenza: «Ah! Sei qui, prova evidente che sono stato giovine?». Ma in gioventú fu altra cosa. Io non dico che il dolore sia stato grande, per quanto talvolta m'abbia impedito il libero movimento o mi abbia tenuto desto per notti intere. Ma esso occupò buona parte della mia vita. Volevo guarirne! Perché avrei dovuto portare per tutta la vita sul mio corpo stesso lo stigma del vinto? Divenire addirittura il monumento ambulante della vittoria di Guido? Bisognava cancellare dal mio corpo quel dolore.
Cosí cominciarono le cure. Ma, subito dopo, l'origine rabbiosa della malattia fu dimenticata e mi fu ora persino difficile di ritrovarla. Non poteva essere altrimenti: io avevo una grande fiducia nei medici che mi curarono e credetti loro sinceramente quando attribuirono quel dolore ora al ricambio ed ora alla circolazione difettosa, poi alla tubercolosi o a varie infezioni di cui qualcuna vergognosa. Devo poi confessare che tutte le cure m'arrecarono qualche sollievo temporaneo per cui ogni volta l'eventuale nuova diagnosi sembrava confermata. Prima o poi risultava meno esatta, ma non del tutto erronea, perché da me nessuna funzione è idealmente perfetta.
Una volta sola ci fu un vero errore: una specie di veterinario nelle cui mani m'ero posto, s'ostinò per lungo tempo ad attaccare il mio nervo sciatico coi suoi vescicanti e finí coll'essere beffato dal mio dolore che improvvisamente, durante una seduta, saltò dall'anca alla coppa, lungi perciò da ogni connessione col nervo sciatico. Il cerusico s'arrabbiò e mi mise alla porta ed io me ne andai - me lo ricordo benissimo - niente affatto offeso, ammirato invece che il dolore al nuovo posto non avesse cambiato per nulla. Rimaneva rabbioso e irraggiungibile come quando m'aveva torturata l'anca. È strano come ogni parte del nostro corpo sappia dolere allo stesso modo.
Tutte le altre diagnosi vivono esattissime nel mio corpo e si battono fra di loro per il primato. Vi sono delle giornate in cui vivo per la diatesi urica ed altre in cui la diatesi è uccisa, cioè guarita, da un'infiammazione delle vene. Io ho dei cassetti interi di medicinali e sono i soli cassetti miei che tengo io stesso in ordine. Io amo le mie medicine e so che quando ne abbandono una, prima o poi vi ritornerò. Del resto non credo di aver perduto il mio tempo. Chissà da quanto tempo e di quale malattia io sarei già morto se il mio dolore in tempo non le avesse simulate tutte per indurmi a curarle prima ch'esse m'afferrassero.
Ma pur senza saper spiegarne l'intima natura, io so quando il mio dolore per la prima volta si formò. Proprio per quel disegno tanto migliore del mio.
Una goccia che fece traboccare il vaso! Io sono sicuro di non aver mai prima sentito quel dolore. Ad un medico volli spiegarne l'origine, ma non m'intese. Chissà? Forse la psico-analisi porterà alla luce tutto il rivolgimento che il mio organismo subí in quei giorni e specialmente nelle poche ore che seguirono al mio fidanzamento.
Non furono neppure poche, quelle ore!
Quando, tardi, la compagnia si sciolse, Augusta lietamente mi disse:
A domani!
L'invito mi piacque perché provava che avevo raggiunto il mio scopo e che niente era finito e tutto avrebbe continuato il giorno appresso. Essa mi guardò negli occhi e trovò i miei vivamente annuenti cosí da confortarla. Scesi quegli scalini, che non contai piú, domandandomi:
Chissà se l'amo?
È un dubbio che m'accompagnò per tutta la vita e oggidí posso pensare che l'amore accompagnato da tanto dubbio sia il vero amore.
Ma neppure dopo abbandonata quella casa, mi fu concesso di andar a coricarmi e raccogliere il frutto della mia attività di quella serata in un sonno lungo e ristoratore. Faceva caldo. Guido sentí il bisogno di un gelato e m'invitò ad accompagnarlo ad un caffè. S'aggrappò amichevolmente al mio braccio ed io, altrettanto amichevolmente, sostenni il suo. Egli era una persona molto importante per me e non avrei saputo rifiutargli niente. La grande stanchezza che avrebbe dovuto cacciarmi a letto, mi rendeva piú arrendevole del solito.
Entrammo proprio nella bottega ove il povero Tullio m'aveva infettato con la sua malattia, e ci mettemmo a sedere ad un tavolo appartato. Sulla via il mio dolore che io ancora non sapevo quale compagno fedele mi sarebbe stato, m'aveva fatto soffrire molto e, per qualche istante, mi parve si attenuasse perché mi fu concesso di sedere.
La compagnia di Guido fu addirittura terribile. S'informava con grande curiosità della storia dei miei amori con Augusta. Sospettava ch'io lo ingannassi? Gli dissi sfacciatamente che io di Augusta m'ero innamorato subito alla mia prima visita in casa Malfenti. Il mio dolore mi rendeva ciarliero, quasi avessi voluto gridare piú di esso. Ma parlai troppo e se Guido fosse stato piú attento si sarebbe accorto che io non ero tanto innamorato di Augusta. Parlai della cosa piú interessante nel corpo di Augusta, cioè quell'occhio sbilenco che a torto faceva credere che anche il resto non fosse al suo vero posto. Poi volli spiegare perché non mi fossi fatto avanti prima. Forse Guido era meravigliato di avermi visto capitare in quella casa all'ultimo momento per fidanzarmi. Urlai:
Intanto le signorine Malfenti sono abituate ad un grande lusso ed io non potevo sapere se ero al caso di addossarmi una cosa simile.
Mi dispiacque di aver cosí parlato anche di Ada, ma non v'era piú rimedio; era tanto difficile di isolare Augusta da Ada! Continuai abbassando la voce per sorvegliarmi meglio:
Dovetti perciò fare dei calcoli. Trovai che il mio denaro non bastava. Allora mi misi a studiare se potevo allargare il mio commercio.
Dissi poi che, per fare quei calcoli, avevo avuto bisogno di molto tempo e che perciò m'ero astenuto dal far visita ai Malfenti per cinque giorni.
Finalmente la lingua abbandonata a se stessa era arrivata ad un po' di sincerità. Ero vicino al pianto e, premendomi l'anca, mormorai:
Cinque giorni son lunghi!
Guido disse che si compiaceva di scoprire in me una persona tanto previdente.
Io osservai seccamente:
 La persona previdente non è piú gradevole della stordita!
Guido rise:
Curioso che il previdente senta il bisogno di difendere lo stordito!
Poi, senz'altra transizione, mi raccontò seccamente ch'egli era in procinto di domandare la mano di Ada. M'aveva trascinato al caffè per farmi quella confessione oppure s'era seccato di aver dovuto starmi a sentire per tanto tempo a parlare di me e si procurava la rivincita?
Io sono quasi sicuro d'esser riuscito a dimostrare la massima sorpresa e la massima compiacenza. Ma subito dopo trovai il modo di addentarlo vigorosamente:
Adesso capisco perché ad Ada piacque tanto quel Bach svisato a quel modo! Era ben suonato, ma <I>gli Otto proibiscono di lordare</I>  in certi posti.
La botta era forte e Guido arrossí dal dolore. Fu mite nella risposta perché ora gli mancava l'appoggio di tutto il suo piccolo pubblico entusiasta.
Dio mio! - cominciò per guadagnar tempo. - Talvolta suonando si cede ad un capriccio. In quella stanza pochi conoscevano il Bach ed io lo presentai loro un poco modernizzato.
Parve soddisfatto della sua trovata, ma io ne fui soddisfatto altrettanto perché mi parve una scusa e una sommissione. Ciò bastò a mitigarmi e, del resto, per nulla al mondo avrei voluto litigare col futuro marito di Ada. Proclamai che raramente avevo sentito un dilettante che suonasse cosí bene.
A lui non bastò: osservò ch'egli poteva essere considerato quale un dilettante, solo perché non accettava di presentarsi come professionista.
Non voleva altro? Gli diedi ragione. Era evidente ch'egli non poteva essere considerato quale un dilettante.
Cosí fummo di nuovo buoni amici.
Poi, di punto in bianco, egli si mise a dir male delle donne. Restai a bocca aperta! Ora che lo conosco meglio, so ch'egli si lancia a un discorrere abbondante in qualsiasi direzione quando si crede sicuro di piacere al suo interlocutore. Io, poco prima, avevo parlato del lusso delle signorine Malfenti, ed egli ricominciò a parlare di quello per finire col dire di tutte le altre cattive qualità delle donne. La mia stanchezza m'impediva d'interromperlo e mi limitavo a continui segni d'assenso ch'erano già troppo faticosi per me. Altrimenti, certo, avrei protestato. Io sapevo ch'io avevo ogni ragione di dir male delle donne rappresentate per me da Ada, Augusta e dalla mia futura suocera; ma lui non aveva alcuna ragione di prendersela col sesso rappresentato per lui dalla sola Ada che l'amava.
Era ben dotto, e ad onta della mia stanchezza stetti a sentirlo con ammirazione. Molto tempo dopo scopersi ch'egli aveva fatte sue le geniali teorie del giovine suicida Weininger. Per allora subivo il peso di un secondo Bach. Mi venne persino il dubbio ch'egli volesse curarmi. Perché altrimenti avrebbe voluto convincermi che la donna non sa essere né geniale né buona? A me parve che la cura non riuscí perché somministrata da Guido.
Ma conservai quelle teorie e le perfezionai con la lettura del Weininger. Non guariscono però mai, ma sono una comoda compagnia quando si corre dietro alle donne.
Finito il suo gelato, Guido sentí il bisogno di una boccata d'aria fresca e m'indusse ad accompagnarlo ad una passeggiata verso la periferia della città.
Ricordo: da giorni, in città, si anelava ad un poco di pioggia da cui si sperava qualche sollievo al caldo anticipato. Io non m'ero neppure accorto di quel caldo. Quella sera il cielo aveva cominciato a coprirsi di leggere nubi bianche, di quelle da cui il popolo spera la pioggia abbondante, ma una grande luna s'avanzava nel cielo intensamente azzurro dov'era ancora limpido, una di quelle lune dalle guancie gonfie che lo stesso popolo crede capaci di mangiare le nubi. Era infatti evidente che là dov'essa toccava, scioglieva e nettava.
Volli interrompere il chiacchierio di Guido che mi costringeva ad un annuire continuo, una tortura, e gli descrissi il bacio nella luna scoperto dal poeta Zamboni: com'era dolce quel bacio nel centro delle nostre notti in confronto all'ingiustizia che Guido accanto a me commetteva! Parlando e scotendomi dal torpore in cui ero caduto a forza di assentire, mi parve che il mio dolore s'attenuasse. Era il premio per la mia ribellione e vi insistetti.
Guido dovette adattarsi di lasciare per un momento in pace le donne e guardare in alto. Ma per poco! Scoperta, in seguito alle mie indicazioni, la pallida immagine di donna nella luna, ritornò al suo argomento con uno scherzo di cui rise fortemente, ma solo lui, nella via deserta:
Vede tante cose quella donna! Peccato ch'essendo donna non sa ricordarle.
Faceva parte della sua teoria (o di quella del Weininger) che la donna non può essere geniale perché non sa ricordare.
Arrivammo sotto la via Belvedere. Guido disse che un po' di salita ci avrebbe fatto bene. Anche questa volta lo compiacqui. Lassú, con uno di quei movimenti che si confanno meglio ai giovanissimi ragazzi, egli si sdraiò sul muricciuolo che arginava la via da quella sottostante. Gli pareva di fare un atto di coraggio esponendosi ad una caduta di una diecina di metri. Sentii dapprima il solito ribrezzo al vederlo esposto a tanto pericolo, ma poi ricordai il sistema da me escogitato quella sera stessa, in uno slancio d'improvvisazione, per liberarmi da quell'affanno e mi misi ad augurare ferventemente ch'egli cadesse.
In quella posizione egli continuava a predicare contro le donne. Diceva ora che abbisognavano di giocattoli come i bambini, ma di alto prezzo. Ricordai che Ada diceva di amare molto i gioielli. Era dunque proprio di lei ch'egli parlava? Ebbi allora un'idea spaventosa! Perché non avrei fatto fare a Guido quel salto di dieci metri? Non sarebbe stato giusto di sopprimere costui che mi portava via Ada senz'amarla? In quel momento mi pareva che quando l'avessi ucciso, avrei potuto correre da Ada per averne subito il premio. Nella strana notte piena di luce, a me era parso ch'essa stesse a sentire come Guido l'infamava.
Debbo confessare ch'io in quel momento m'accinsi veramente ad uccidere Guido! Ero in piedi accanto a lui ch'era sdraiato sul basso muricciuolo ed esaminai freddamente come avrei dovuto afferrarlo per essere sicuro del fatto mio.
Poi scopersi che non avevo neppur bisogno di afferrarlo. Egli giaceva sulle proprie braccia incrociate dietro la testa, e sarebbe bastata una buona spinta improvvisa per metterlo senza rimedio fuori d'equilibrio.
Mi venne un'altra idea che mi parve tanto importante da poter compararla alla grande luna che s'avanzava nel cielo nettandolo: avevo accettato di fidanzarmi ad Augusta per essere sicuro di dormir bene quella notte. Come avrei potuto dormire se avessi ammazzato Guido? Quest'idea salvò me e lui. Volli subito abbandonare quella posizione nella quale sovrastavo a Guido e che mi seduceva a quell'azione. Mi piegai sulle ginocchia abbattendomi su me stesso e arrivando quasi a toccare il suolo con la mia testa:
Che dolore, che dolore! - urlai.
Spaventato, Guido balzò in piedi a domandarmi delle spiegazioni. Io continuai a lamentarmi piú mitemente senza rispondere. Sapevo perché mi lamentavo: perché avevo voluto uccidere e forse, anche, perché non avevo saputo farlo. Il dolore e il lamento scusavano tutto. Mi pareva di gridare ch'io non avevo voluto uccidere e mi pareva anche di gridare che non era colpa mia se non avevo saputo farlo. Tutto era colpa della mia malattia e del mio dolore. Invece ricordo benissimo che proprio allora il mio dolore scomparve del tutto e che il mio lamento rimase una pura commedia cui io invano cercai di dare un contenuto evocando il dolore e ricostruendolo per sentirlo e soffrirne. Ma fu uno sforzo vano perché esso non ritornò che quando volle.
Come al solito Guido procedeva per ipotesi. Fra altro mi domandò se non si fosse trattato dello stesso dolore prodotto da quella caduta al caffè. L'idea mi parve buona e assentii.
Egli mi prese per il braccio e, amorevolmente, mi fece rizzare. Poi, con ogni riguardo, sempre appoggiandomi, mi fece scendere la piccola erta. Quando fummo giú, dichiarai che mi sentivo un poco meglio e che credevo che, appoggiato a lui, avrei potuto procedere piú spedito. Cosí si andava finalmente a letto! Poi era la prima vera grande soddisfazione che quel giorno mi fosse stata accordata. Egli lavorava per me, perché quasi mi portava. Ero io che finalmente gl'imponevo il mio volere.
Trovammo una farmacia ancora aperta ed egli ebbe l'idea di mandarmi a letto accompagnato da un calmante. Costruí tutta una teoria sul dolore reale e sul sentimento esagerato dello stesso: un dolore si moltiplicava per l'esasperazione ch'esso stesso aveva prodotta. Con quella bottiglietta s'iniziò la mia raccolta di medicinali, e fu giusto fosse stata scelta da Guido.
Per dar base piú solida alla sua teoria, egli suppose ch'io avessi sofferto di quel dolore da molti giorni. Mi spiacque di non poter compiacerlo. Dichiarai che quella sera, in casa dei Malfenti, io non avevo sentito alcun dolore. Nel momento in cui m'era stata concessa la realizzazione del mio lungo sogno, evidentemente non avevo potuto soffrire.
E per essere sincero volli proprio essere come avevo asserito ch'io fossi e dissi piú volte a me stesso: «Io amo Augusta, io non amo Ada. Amo Augusta e questa sera arrivai alla realizzazione del mio lungo sogno».
Cosí procedemmo nella notte lunare.
Suppongo che Guido fosse affaticato dal mio peso, perché finalmente ammutolí. Mi propose però di accompagnarmi fino a letto. Rifiutai e quando mi fu concesso di chiudere la porta di casa dietro di me, diedi un sospiro di sollievo. Ma certamente anche Guido dovette emettere lo stesso sospiro.
Feci gli scalini della mia villa a quattro a quattro e in dieci minuti fui a letto. M'addormentai presto e, nel breve periodo che precede il sonno, non ricordai né Ada né Augusta, ma il solo Guido, cosí dolce e buono e paziente. Certo, non avevo dimenticato che poco prima avevo voluto ucciderlo, ma ciò non aveva alcun'importanza perché le cose di cui nessuno sa e che non lasciarono delle tracce, non esistono.
Il giorno seguente mi recai alla casa della mia sposa un po' titubante. Non ero sicuro se gl'impegni presi la sera prima avessero il valore ch'io credevo di dover conferire loro. Scopersi che l'avevano per tutti. Anche Augusta riteneva d'essersi fidanzata, anzi piú sicuramente di quanto lo credessi io.
Fu un fidanzamento laborioso. Io ho il senso di averlo annullato varie volte e ricostituito con grande fatica e sono sorpreso che nessuno se ne sia accorto. Mai non ebbi la certezza d'avviarmi proprio al matrimonio, ma pare che tuttavia io mi sia comportato da fidanzato abbastanza amoroso. Infatti io baciavo e stringevo al seno la sorella di Ada ogni qualvolta ne avevo la possibilità. Augusta subiva le mie aggressioni come credeva che una sposa dovesse ed io mi comportai relativamente bene, solo perché la signora Malfenti non ci lasciò soli che per brevi istanti. La mia sposa era molto meno brutta di quanto avessi creduto, e la sua piú grande bellezza la scopersi baciandola: il suo rossore! Là dove baciavo sorgeva una fiamma in mio onore ed io baciavo piú con la curiosità dello sperimentatore che col fervore dell'amante.
Ma il desiderio non mancò e rese un po' piú lieve quella grave epoca. Guai se Augusta e sua madre non m'avessero impedito di bruciare quella fiamma in una sola volta come io spesso ne avrei avuto il desiderio. Come si avrebbe continuato a vivere allora? Almeno cosí il mio desiderio continuò a darmi sulle scale di quella casa la stessa ansia come quando le salivo per andare alla conquista di Ada. Gli scalini dispari mi promettevano che quel giorno avrei potuto far vedere ad Augusta che cosa fosse il fidanzamento ch'essa aveva voluto. Sognavo un'azione violenta che m'avrebbe ridato tutto il sentimento della mia libertà. Non volevo mica altro io ed è ben strano che quando Augusta intese quello ch'io volevo, l'abbia interpretato quale un segno di febbre d'amore.
Nel mio ricordo quel periodo si divide in due fasi. Nella prima la signora Malfenti ci faceva spesso sorvegliare da Alberta o cacciava nel salotto con noi la piccola Anna con una sua maestrina. Ada non fu allora mai associata in alcun modo a noi ed io dicevo a me stesso che dovevo compiacermene, mentre invece ricordo oscuramente di aver pensato una volta che sarebbe stata una bella soddisfazione per me di poter baciare Augusta in presenza di Ada. Chissà con quale violenza l'avrei fatto.
La seconda fase s'iniziò quando Guido ufficialmente si fidanzò con Ada e la signora Malfenti da quella pratica donna che era, uní le due coppie nello stesso salotto perché si sorvegliassero a vicenda.
Della prima fase so che Augusta si diceva perfettamente soddisfatta di me. Quando non l'assaltavo, divenivo di una loquacità straordinaria. La loquacità era un mio bisogno. Me ne procurai l'opportunità figgendomi in capo l'idea che giacché dovevo sposare Augusta, dovessi anche imprenderne l'educazione. L'educavo alla dolcezza, all'affetto e sopra tutto alla fedeltà. Non ricordo esattamente la forma che davo alle mie prediche di cui taluna m'è ricordata da lei che giammai le obliò. M'ascoltava attenta e sommessa. Io, una volta, nella foga dell'insegnamento, proclamai che se essa avesse scoperto un mio tradimento, ne sarebbe conseguito il suo diritto di ripagarmi della stessa moneta. Essa, indignata, protestò che neppure col mio permesso avrebbe saputo tradirmi e che, da un mio tradimento, a lei non sarebbe risultata che la libertà di piangere.
Io credo che tali prediche fatte per tutt'altro scopo che di dire qualche cosa, abbiano avuta una benefica influenza sul mio matrimonio. Di sincero v'era l'effetto ch'esse ebbero sull'animo di Augusta. La sua fedeltà non fu mai messa a prova perché dei miei tradimenti essa mai seppe nulla, ma il suo affetto e la sua dolcezza restarono inalterati nei lunghi anni che passammo insieme, proprio come l'avevo indotta a promettermelo.
Quando Guido si promise, la seconda fase del mio fidanzamento s'iniziò con un mio proponimento che fu espresso cosí: «Eccomi ben guarito del mio amore per Ada!». Fino ad allora avevo creduto che il rossore di Augusta fosse bastato per guarirmi, ma si vede che non si è mai guariti abbastanza! Il ricordo di quel rossore mi fece pensare ch'esso oramai ci sarebbe stato anche fra Guido e Ada. Questo, molto meglio di quell'altro, doveva abolire ogni mio desiderio.
È della prima fase il desiderio di violare Augusta. Nella seconda fui molto meno eccitato. La signora Malfenti non aveva certo sbagliato organizzando cosí la nostra sorveglianza con tanto piccolo suo disturbo.
Mi ricordo che una volta scherzando mi misi a baciare Augusta. Invece di scherzare con me, Guido si mise a sua volta a baciare Ada. Mi parve poco delicato da parte sua, perché egli non baciava castamente come avevo fatto io per riguardo a loro, ma baciava Ada proprio nella bocca che addirittura suggeva. Sono certo che in quell'epoca io m'ero già assueffatto a considerare Ada quale una sorella, ma non ero preparato a vederne far uso a quel modo. Dubito anche che ad un vero fratello piacerebbe di veder manipolare cosí la sorella.
Perciò, in presenza di Guido, io non baciai mai piú Augusta. Invece Guido, in mia presenza, tentò un'altra volta di attirare a sé Ada, ma fu dessa che se ne schermí ed egli non ripeté piú il tentativo.
Molto confusamente mi ricordo delle tante e tante sere che passammo insieme. La scena che si ripeté all'infinito, s'impresse nella mia mente cosí: tutt'e quattro eravamo seduti intorno al fine tavolo veneziano su cui ardeva una grande lampada a petrolio coperta da uno schermo di stoffa verde che metteva tutto nell'ombra, meno i lavori di ricamo cui le due fanciulle attendevano, Ada su un fazzoletto di seta che teneva libero in mano, Augusta su un piccolo telaio rotondo.
Vedo Guido perorare e dev'essere successo di spesso che sia stato io solo a dargli ragione. Mi ricordo ancora della testa di capelli neri lievemente ricciuti di Ada, rilevati da un effetto strano che vi produceva la luce gialla e verde.
Si discusse di quella luce e anche del colore vero di quei capelli. Guido, che sapeva anche dipingere, ci spiegò come si dovesse analizzare un colore. Neppure questo suo insegnamento non dimenticai piú e ancora oggidí, quando voglio intendere meglio il colore di un paesaggio, socchiudo gli occhi finché non spariscano molte linee e non si vedano che le sole luci che anch'esse s'abbrunano nel solo e vero colore. Però, quando mi dedico ad un'analisi simile, sulla mia retina, subito dopo le immagini reali, quasi una reazione mia fisica, riappare la luce gialla e verde e i capelli bruni sui quali per la prima volta educai il mio occhio.
Non so dimenticare una sera che fra tutte fu rilevata da un'espressione di gelosia di Augusta e subito dopo anche da una mia riprovevole indiscrezione. Per farci uno scherzo, Guido e Ada erano andati a sedere lontano da noi, dall'altra parte del salotto, al tavolo Luigi XIV. Cosí io ebbi presto un dolore al collo che torcevo per parlare con loro. Augusta mi disse:
Lasciali! Là si fa veramente all'amore.
Ed io, con una grande inerzia di pensiero, le dissi a bassa voce che non doveva crederlo perché Guido non amava le donne. Cosí m'era sembrato di scusarmi di essermi ingerito nei discorsi dei due amanti. Era invece una malvagia indiscrezione quella di riferire ad Augusta i discorsi sulle donne cui Guido s'abbandonava in mia compagnia, ma giammai in presenza di alcun altro della famiglia delle nostre spose. Il ricordo di quelle mie parole m'amareggiò per varii giorni, mentre posso dire che il ricordo di aver voluto uccidere Guido non m'aveva turbato neppure per un'ora. Ma uccidere e sia pure a tradimento, è cosa piú virile che danneggiare un amico riferendo una sua confidenza.
Già allora Augusta aveva torto di essere gelosa di Ada. Non era per vedere Ada ch'io a quel modo torcevo il mio collo. Guido, con la sua loquacità, m'aiutava a trascorrere quel lungo tempo. Io gli volevo già bene e passavo una parte delle mie giornate con lui. Ero legato a lui anche dalla gratitudine che gli portavo per la considerazione in cui egli mi teneva e che comunicava agli altri. Persino Ada stava ora a sentirmi attentamente quando parlavo.
Ogni sera aspettavo con una certa impazienza il suono del <I>gong</I>  che ci chiamava a cena, e di quelle cene ricordo principalmente la mia perenne indigestione. Mangiavo troppo per un bisogno di tenermi attivo. A cena abbondavo di parole affettuose per Augusta; proprio quanto la mia bocca piena me lo permetteva, e i genitori suoi potevano aver solo la brutta impressione che il grande mio affetto fosse diminuito dalla mia bestiale voracità. Si sorpresero che al mio ritorno dal viaggio di nozze non avessi riportato con me tanto appetito. Sparí quando non si esigette piú da me di dimostrare una passione che non sentivo. Non è permesso di farsi veder freddo con la sposa dai suoi genitori nel momento in cui ci si accinge di andar a letto con essa! Augusta ricorda specialmente le affettuose parole che le mormoravo a quel tavolo.
Fra boccone e boccone devo averne inventate di magnifiche e resto stupito, quando mi vengono ricordate, perché non mi sembrerebbero mie.
Lo stesso mio suocero, Giovanni il furbo, si lasciò ingannare e, finché visse, quando voleva dare un esempio di una grande passione amorosa, citava la mia per sua figlia, cioè per Augusta. Ne sorrideva beato da quel buon padre ch'egli era, ma gliene derivava un aumento di disprezzo per me, perché secondo lui, non era un vero uomo colui che metteva tutto il proprio destino nelle mani di una donna e che sopra tutto non s'accorgeva che all'infuori della propria v'erano a questo mondo anche delle altre donne. Da ciò si vede che non sempre fui giudicato con giustizia.
Mia suocera, invece, non credette nel mio amore neppure quando la stessa Augusta vi si adagiò piena di fiducia.
Per lunghi anni essa mi squadrò con occhio diffidente, dubbiosa del destino della figliuola sua prediletta. Anche per questa ragione io sono convinto ch'essa deve avermi guidato nei giorni che mi condussero al fidanzamento. Era impossibile d'ingannare anche lei che deve aver conosciuto il mio animo meglio di me stesso.
Venne finalmente il giorno del mio matrimonio e proprio quel giorno ebbi un'ultima esitazione. Avrei dovuto essere dalla sposa alle otto del mattino, e invece alle sette e tre quarti mi trovavo ancora a letto fumando rabbiosamente e guardando la mia finestra su cui brillava, irridendo, il primo sole che durante quell'inverno fosse apparso. Meditavo di abbandonare Augusta! Diveniva evidente l'assurdità del mio matrimonio ora che non m'importava piú di restar attaccato ad Ada. Non sarebbero mica avvenute di grandi cose se io non mi fossi presentato all'appuntamento! Eppoi: Augusta era stata una sposa amabile, ma non si poteva mica sapere come si sarebbe comportata la dimane delle nozze. E se subito m'avesse dato della bestia perché m'ero lasciato prendere a quel modo?
Per fortuna venne Guido, ed io, nonché resistere, mi scusai del mio ritardo asserendo di aver creduto che fosse stata stabilita un'altra ora per le nozze. Invece di rimproverarmi, Guido si mise a raccontare di sé e delle tante volte ch'egli, per distrazione, aveva mancato a degli appuntamenti. Anche in fatto di distrazione egli voleva essere superiore a me e dovetti non dargli altro ascolto per arrivare a uscir di casa. Cosí avvenne che andai al matrimonio a passo di corsa.
Arrivai tuttavia molto tardi. Nessuno mi rimproverò e tutti meno la sposa s'accontentarono di certe spiegazioni che Guido diede in vece mia. Augusta era tanto pallida che persino le sue labbra erano livide. Se anche non potevo dire di amarla, pure è certo che non avrei voluto farle del male. Tentai di riparare e commisi la bestialità d'attribuire al mio ritardo ben tre cause. Erano troppe e raccontavano con tanta chiarezza quello ch'io avevo meditato là nel mio letto, guardando il sole invernale, che si dovette ritardare la nostra partenza per la chiesa onde dar tempo ad Augusta di rimettersi.
All'altare dissi di sí distrattamente perché nella mia viva compassione per Augusta stavo escogitando una quarta spiegazione al mio ritardo e mi pareva la migliore di tutte.
Invece, quando uscimmo dalla chiesa, m'accorsi che Augusta aveva ricuperati tutti i suoi colori. Ne ebbi una certa stizza perché quel mio sí non avrebbe mica dovuto bastare a rassicurarla del mio amore. E mi preparavo a trattarla molto rudemente se si fosse rimessa da tanto da darmi della bestia perché m'ero lasciato prendere a quel modo. Invece, a casa sua, approfittò di un momento in cui ci lasciarono soli, per dirmi piangendo:
Non dimenticherò mai che, pur non amandomi, mi sposasti.
Io non protestai perché la cosa era stata tanto evidente che non si poteva. Ma, pieno di compassione, l'abbracciai.
Poi di tutto questo non si parlò piú fra me ed Augusta perché il matrimonio è una cosa ben piú semplice del fidanzamento. Una volta sposati non si discute piú d'amore e, quando si sente il bisogno di dirne, l'animalità interviene presto a rifare il silenzio. Ora tale animalità può essere divenuta tanto umana da complicarsi e falsificarsi ed avviene che, chinandosi su una capigliatura femminile, si faccia anche lo sforzo di evocarvi una luce che non c'è. Si chiudono gli occhi e la donna diventa un'altra per ridivenire lei quando la si abbandona. A lei s'indirizza tutta la gratitudine e maggiore ancora se lo sforzo riuscí. È per questo che se io avessi da nascere un'altra volta (madre natura è capace di tutto!) accetterei di sposare Augusta, ma mai di promettermi con lei.
Alla stazione Ada mi porse la guancia al bacio fraterno. Io la vidi solo allora, frastornato com'ero dalla tanta gente ch'era venuta ad accompagnarci e subito pensai: «Sei proprio tu che mi cacciasti in questi panni!» Avvicinai le mie labbra alla sua guancia vellutata badando di non sfiorarla neppure. Fu la prima soddisfazione di quel giorno, perché per un istante sentii quale vantaggio mi derivasse dal mio matrimonio: m'ero vendicato rifiutando d'approfittare dell'unica occasione che m'era stata offerta di baciare Ada! Poi, mentre il treno correva, seduto accanto ad Augusta, dubitai di non aver fatto bene. Temevo ne fosse compromessa la mia amicizia con Guido. Però soffrivo di piú quando pensavo che forse Ada non s'era neppure accorta che non avevo baciata la guancia che mi aveva offerta.
Essa se ne era accorta, ma io non lo seppi che quando, a sua volta, molti mesi dopo, partí con Guido da quella stessa stazione. Tutti essa baciò. A me solo offerse con grande cordialità la mano. Io gliela strinsi freddamente. La sua vendetta arrivava proprio in ritardo perché le circostanze erano del tutto mutate. Dal ritorno dal mio viaggio di nozze avevamo avuti dei rapporti fraterni e non si poteva spiegare perché mi avesse escluso dal bacio.
Moglie e amante.Nella mia vita ci furono varii periodi in cui credetti di essere avviato alla salute e alla felicità. Mai però tale fede fu tanto forte come nel tempo in cui durò il mio viaggio di nozze eppoi qualche settimana dopo il nostro ritorno a casa. Cominciò con una scoperta che mi stupí: io amavo Augusta com'essa amava me. Dapprima diffidente, godevo intanto di una giornata e m'aspettavo che la seguente fosse tutt'altra cosa. Ma una seguiva e somigliava all'altra, luminosa, tutta gentilezza di Augusta ed anche - ciò ch'era la sorpresa - mia. Ogni mattina ritrovavo in lei lo stesso commosso affetto e in me la stessa riconoscenza che, se non era amore, vi somigliava molto. Chi avrebbe potuto prevederlo quando avevo zoppicato da Ada ad Alberta per arrivare ad Augusta? Scoprivo di essere stato non un bestione cieco diretto da altri, ma un uomo abilissimo. E vedendomi stupito, Augusta mi diceva:
Ma perché ti sorprendi? Non sapevi che il matrimonio è fatto cosí? Lo sapevo pur io che sono tanto piú ignorante di te!
Non so piú se dopo o prima dell'affetto, nel mio animo si formò una speranza, la grande speranza di poter finire col somigliare ad Augusta ch'era la salute personificata. Durante il fidanzamento io non avevo neppur intravvista quella salute, perché tutto immerso a studiare me in primo luogo eppoi Ada e Guido. La lampada a petrolio in quel salotto non era mai arrivata ad illuminare gli scarsi capelli di Augusta.
Altro che il suo rossore! Quando questo sparve con la semplicità con cui i colori dell'aurora spariscono alla luce diretta del sole, Augusta batté sicura la via per cui erano passate le sue sorelle su questa terra, quelle sorelle che possono trovare tutto nella legge e nell'ordine o che altrimenti a tutto rinunziano. Per quanto la sapessi mal fondata perché basata su di me, io amavo, io adoravo quella sicurezza. Di fronte ad essa io dovevo comportarmi almeno con la modestia che usavo quando si trattava di spiritismo. Questo poteva essere e poteva perciò esistere anche la fede nella vita.
Però mi sbalordiva; da ogni sua parola, da ogni suo atto risultava che in fondo essa credeva la vita eterna. Non che la dicessi tale: si sorprese anzi che una volta io, cui gli errori ripugnavano prima che non avessi amati i suoi, avessi sentito il bisogno di ricordargliene la brevità. Macché! Essa sapeva che tutti dovevano morire, ma ciò non toglieva che oramai ch'eravamo sposati, si sarebbe rimasti insieme, insieme, insieme. Essa dunque ignorava che quando a questo mondo ci si univa, ciò avveniva per un periodo tanto breve, breve, breve, che non s'intendeva come si fosse arrivati a darsi del tu dopo di non essersi conosciuti per un tempo infinito e pronti a non rivedersi mai piú per un altro infinito tempo. Compresi finalmente che cosa fosse la perfetta salute umana quando indovinai che il presente per lei era una verità tangibile in cui si poteva segregarsi e starci caldi. Cercai di esservi ammesso e tentai di soggiornarvi risoluto di non deridere me e lei, perché questo conato non poteva essere altro che la mia malattia ed io dovevo almeno guardarmi dall'infettare chi a me s'era confidato.
Anche perciò, nello sforzo di proteggere lei, seppi per qualche tempo movermi come un uomo sano.
Essa sapeva tutte le cose che fanno disperare, ma in mano sua queste cose cambiavano di natura. Se anche la terra girava non occorreva mica avere il mal di mare! Tutt'altro! La terra girava, ma tutte le altre cose restavano al loro posto. E queste cose immobili avevano un'importanza enorme: l'anello di matrimonio, tutte le gemme e i vestiti, il verde, il nero, quello da passeggio che andava in armadio quando si arrivava a casa e quello di sera che in nessun caso si avrebbe potuto indossare di giorno, né quando io non m'adattavo di mettermi in marsina. E le ore dei pasti erano tenute rigidamente e anche quelle del sonno. Esistevano, quelle ore, e si trovavano sempre al loro posto.
Di domenica essa andava a Messa ed io ve l'accompagnai talvolta per vedere come sopportasse l'immagine del dolore e della morte. Per lei non c'era, e quella visita le infondeva serenità per tutta la settimana. Vi andava anche in certi giorni festivi ch'essa sapeva a mente. Niente di piú, mentre se io fossi stato religioso mi sarei garantita la beatitudine stando in chiesa tutto il giorno.
C'erano un mondo di autorità anche quaggiú che la rassicuravano. Intanto quella austriaca o italiana che provvedeva alla sicurezza sulle vie e nelle case ed io feci sempre del mio meglio per associarmi anche a quel suo rispetto. Poi v'erano i medici, quelli che avevano fatto tutti gli studii regolari per salvarci quando - Dio non voglia - ci avesse a toccare qualche malattia. Io ne usavo ogni giorno di quell'autorità: lei, invece, mai. Ma perciò io sapevo il mio atroce destino quando la malattia mortale m'avesse raggiunto, mentre lei credeva che anche allora, appoggiata solidamente lassú e quaggiú, per lei vi sarebbe stata la salvezza.
Io sto analizzando la sua salute, ma non ci riesco perché m'accorgo che, analizzandola, la converto in malattia. E, scrivendone, comincio a dubitare se quella salute non avesse avuto bisogno di cura o d'istruzione per guarire. Ma vivendole accanto per tanti anni, mai ebbi tale dubbio.
Quale importanza m'era attribuita in quel suo piccolo mondo! Dovevo dire la mia volontà ad ogni proposito, per la scelta dei cibi e delle vesti, delle compagnie e delle letture. Ero costretto ad una grande attività che non mi seccava. Stavo collaborando alla costruzione di una famiglia patriarcale e diventavo io stesso il patriarca che avevo odiato e che ora m'appariva quale il segnacolo della salute. È tutt'altra cosa essere il patriarca o dover venerare un altro che s'arroghi tale dignità. Io volevo la salute per me a costo d'appioppare ai non patriarchi la malattia, e, specialmente durante il viaggio, assunsi talvolta volentieri l'atteggiamento di statua equestre.
Ma già in viaggio non mi fu sempre facile l'imitazione che m'ero proposta. Augusta voleva veder tutto come se si fosse trovata in un viaggio d'istruzione. Non bastava mica essere stati a palazzo Pitti, ma bisognava passare per tutte quelle innumerevoli sale, fermandosi almeno per qualche istante dinanzi ad ogni opera d'arte.
Io rifiutai d'abbandonare la prima sala e non vidi altro, addossandomi la sola fatica di trovare dei pretesti alla mia infingardaggine. Passai una mezza giornata dinanzi ai ritratti dei fondatori di casa Medici e scopersi che somigliavano a Carnegie e Vanderbilt. Meraviglioso! Eppure erano della mia razza! Augusta non divideva la mia meraviglia. Sapeva che cosa fossero i <I>Yankees</I>, ma non ancora bene chi fossi io.
Qui la sua salute non la vinse ed essa dovette rinunziare ai musei. Le raccontai che una volta al Louvre, m'imbizzarrii talmente in mezzo a tante opere d'arte, che fui in procinto di mandare in pezzi la Venere. Rassegnata, Augusta disse:
Meno male che i musei si incontrano in viaggio di nozze eppoi mai piú!
Infatti nella vita manca la monotonia dei musei. Passano i giorni capaci di cornice, ma sono ricchi di suoni che frastornano eppoi oltre che di linee e di colori anche di vera luce, di quella che scotta e perciò non annoia.
La salute spinge all'attività e ad addossarsi un mondo di seccature. Chiusi i musei, cominciarono gli acquisti. Essa, che non vi aveva mai abitato, conosceva la nostra villa meglio di me e sapeva che in una stanza mancava uno specchio, in un'altra un tappeto e che in una terza v'era il posto per una statuina. Comperò i mobili di un intero salotto e, da ogni città in cui soggiornammo, fu organizzata almeno una spedizione. A me pareva che sarebbe stato piú opportuno e meno fastidioso di fare tutti quegli acquisti a Trieste. Ecco che dovevamo pensare alla spedizione, all'assicurazione e alle operazioni doganali.
Ma tu non sai che tutte le merci devono viaggiare? Non sei un negoziante, tu? - E rise.
Aveva quasi ragione. Obbiettai:
Le merci si fanno viaggiare per vendere e guadagnare! Mancando quello scopo si lasciano tranquille e si sta tranquilli!
Ma l'intraprendenza era una delle cose che in lei piú amavo. Era deliziosa quell'intraprendenza cosí ingenua! Ingenua perché bisogna ignorare la storia del mondo per poter credere di aver fatto un buon affare col solo acquisto di un oggetto: è alla vendita che si giudica l'accortezza dell'acquisto.
Credevo di trovarmi in piena convalescenza. Le mie lesioni s'erano fatte meno velenose. Fu da allora che l'atteggiamento mio immutabile fu di lietezza. Era come un impegno che in quei giorni indimenticabili avessi preso con Augusta e fu l'unica fede che non violai che per brevi istanti, quando cioè la vita rise piú forte di me. La nostra fu e rimase una relazione sorridente perché io sorrisi sempre di lei, che credevo non sapesse e lei di me, cui attribuiva molta scienza e molti errori ch'essa - cosí si lusingava - avrebbe corretti. Io rimasi apparentemente lieto anche quando la malattia mi riprese intero. Lieto come se il mio dolore fosse stato sentito da me quale un solletico.
Nel lungo cammino traverso l'Italia, ad onta della mia nuova salute, non andai immune da molte sofferenze. Eravamo partiti senza lettere di raccomandazione e, spessissimo, a me parve che molti degl'ignoti fra cui ci movevamo, mi fossero nemici. Era una paura ridicola, ma non sapevo vincerla.
Potevo essere assaltato, insultato e sopra tutto calunniato, e chi avrebbe potuto proteggermi?
Ci fu anche una vera crisi di questa paura della quale per fortuna nessuno, neppur Augusta, s'accorse. Usavo prendere quasi tutti i giornali che m'erano offerti sulla via. Fermatomi un giorno davanti al banco di un giornalaio, mi venne il dubbio, ch'egli, per odio, avrebbe potuto facilmente farmi arrestare come un ladro avendo io preso da lui un solo giornale e tenendone molti, sotto il braccio, comperati altrove e neppure aperti. Corsi via seguito da Augusta a cui non dissi la ragione della mia fretta.
Mi legai d'amicizia con un vetturino e un cicerone in compagnia dei quali ero almeno sicuro di non poter essere accusato di furti ridicoli.
Fra me e il vetturino c'era qualche evidente punto di contatto. Egli amava molto i vini dei Castelli e mi raccontò che ad ogni tratto gli si gonfiavano i piedi. Andava allora all'ospedale e, guarito, ne veniva congedato con molte raccomandazioni di rinunziare al vino. Egli allora faceva un proposito che diceva ferreo perché, per materializzarlo, lo accompagnava con un nodo ch'egli allacciava alla catena di metallo del suo orologio. Ma quando io lo conobbi la sua catena gli pendeva sul panciotto, senza nodo. Lo invitai di venir a stare con me a Trieste. Gli descrissi il sapore del nostro vino, tanto differente da quello del suo, per assicurarlo dell'esito della drastica cura. Non ne volle sapere e rifiutò con una faccia in cui v'era già stampata la nostalgia.
Col cicerone mi legai perché mi parve fosse superiore ai suoi colleghi. Non è difficile sapere di storia molto piú di me, ma anche Augusta con la sua esattezza e col suo <I>Baedeker</I>  verificò l'esattezza di molte sue indicazioni. Intanto era giovine e si andava di corsa traverso i viali seminati di statue.
Quando perdetti quei due amici, abbandonai Roma. Il vetturino avendo avuto da me tanto denaro, mi fece vedere come il vino gli attaccasse qualche volta anche la testa e ci gettò contro una solidissima antica costruzione Romana. Il cicerone poi si pensò un giorno di asserire che gli antichi Romani conoscevano benissimo la forza elettrica e ne facessero largo uso. Declamò anche dei versi latini che dovevano farne fede.
Ma mi colse allora un'altra piccola malattia da cui non dovevo piú guarire. Una cosa da niente: la paura d'invecchiare e sopra tutto la paura di morire. Io credo abbia avuto origine da una speciale forma di gelosia. L'invecchiamento mi faceva paura solo perché m'avvicinava alla morte. Finché ero vivo, certamente Augusta non m'avrebbe tradito, ma mi figuravo che non appena morto e sepolto, dopo di aver provveduto acché la mia tomba fosse tenuta in pieno ordine e mi fossero dette le Messe necessarie, subito essa si sarebbe guardata d'intorno per darmi il successore ch'essa avrebbe circondato del medesimo mondo sano e regolato che ora beava me. Non poteva mica morire la sua bella salute perché ero morto io. Avevo una tale fede in quella salute che mi pareva non potesse perire che sfracellata sotto un intero treno in corsa.
Mi ricordo che una sera, a Venezia, si passava in gondola per uno di quei canali dal silenzio profondo ad ogni tratto interrotto dalla luce e dal rumore di una via che su di esso improvvisamente s'apre.
Augusta, come sempre, guardava le cose e accuratamente le registrava: un giardino verde e fresco che sorgeva da una base sucida lasciata all'aria dall'acqua che s'era ritirata; un campanile che si rifletteva nell'acqua torbida; una viuzza lunga e oscura con in fondo un fiume di luce e di gente. Io, invece, nell'oscurità, sentivo, con pieno sconforto, me stesso. Le dissi del tempo che andava via e che presto essa avrebbe rifatto quel viaggio di nozze con un altro. Io ne ero tanto sicuro che mi pareva di dirle una storia già avvenuta. E mi parve fuori di posto ch'essa si mettesse a piangere per negare la verità di quella storia. Forse m'aveva capito male e credeva io le avessi attribuita l'intenzione di uccidermi. Tutt'altro! Per spiegarmi meglio le descrissi un mio eventuale modo di morire: le mie gambe, nelle quali la circolazione era certamente già povera, si sarebbero incancrenite e la cancrena dilatata, dilatata, sarebbe giunta a toccare un organo qualunque, indispensabile per poter tener aperti gli occhi. Allora li avrei chiusi, e addio patriarca! Sarebbe stato necessario stamparne un altro.
Essa continuò a singhiozzare e a me quel suo pianto, nella tristezza enorme di quel canale, parve molto importante. Era forse provocato dalla disperazione per la visione esatta di quella sua salute atroce? Allora tutta l'umanità avrebbe singhiozzato in quel pianto. Poi, invece, seppi ch'essa neppur sapeva come fosse fatta la salute. La salute non analizza se stessa e neppur si guarda nello specchio. Solo noi malati sappiamo qualche cosa di noi stessi.
Fu allora ch'essa mi raccontò di avermi amato prima di avermi conosciuto. M'aveva amato dacché aveva sentito il mio nome, presentato da suo padre in questa forma: Zeno Cosini, un ingenuo, che faceva tanto d'occhi quando sentiva parlare di qualunque accorgimento commerciale e s'affrettava a prenderne nota in un libro di comandamenti, che però smarriva. E se io non m'ero accorto della sua confusione al nostro primo incontro, ciò doveva far credere che fossi stato confuso anch'io.
Mi ricordai che al vedere Augusta ero stato distratto dalla sua bruttezza visto che m'ero atteso di trovare in quella casa le quattro fanciulle dall'iniziale in a tutte bellissime. Apprendevo ora ch'essa m'amava da molto tempo, ma che cosa provava ciò? Non le diedi la soddisfazione di ricredermi. Quando fossi stato morto, essa ne avrebbe preso un altro. Mitigato il pianto, essa s'appoggiò ancora meglio a me e, subito ridendo, mi domandò:
Dove troverei il tuo successore? Non vedi come sono brutta?
Infatti, probabilmente, mi sarebbe stato concesso qualche tempo di putrefazione tranquilla.
Ma la paura d'invecchiare non mi lasciò piú, sempre per la paura di consegnare ad altri mia moglie. Non s'attenuò la paura quando la tradii e non s'accrebbe neppure per il pensiero di perdere nello stesso modo l'amante. Era tutt'altra cosa, che non aveva niente a che fare con l'altra. Quando la paura di morire m'assillava, mi rivolgevo ad Augusta per averne conforto come quei bambini che porgono al bacio della mamma la manina ferita.
Essa trovava sempre delle nuove parole per confortarmi. In viaggio di nozze m'attribuiva ancora trent'anni di gioventú ed oggidí altrettanti. Io invece sapevo che già le settimane di gioia del viaggio di nozze m'avevano sensibilmente accostato alle smorfie orribili dell'agonia. Augusta poteva dire quello che voleva, il conto era presto fatto: ogni settimana io mi vi accostavo di una settimana.
Quando m'accorsi di esser colto troppo spesso dallo stesso dolore, evitai di stancarla col dirle sempre le stesse cose e, per avvertirla del mio bisogno di conforto, bastò mormorassi: «Povero Cosini!». Ella sapeva allora esattamente cosa mi turbava e accorreva a coprirmi del suo grande affetto. Cosí riuscii ad avere il suo conforto anche quand'ebbi tutt'altri dolori. Un giorno, ammalato dal dolore di averla tradita, mormorai per svista: «Povero Cosini!». Ne ebbi gran vantaggio perché anche allora il suo conforto mi fu prezioso.
Ritornato dal viaggio di nozze, ebbi la sorpresa di non aver mai abitata una casa tanto comoda e calda. Augusta v'introdusse tutte le comodità che aveva avute nella propria, ma anche molte altre ch'essa stessa inventò. La stanza da bagno, che a memoria d'uomo era stata sempre in fondo a un corridoio a mezzo chilometro dalla mia stanza da letto, si accostò alla nostra e fu fornita di un numero maggiore di getti d'acqua. Poi una stanzuccia accanto al tinello fu convertita in stanza da caffè. Imbottita di tappeti e addobbata da grandi poltrone in pelle, vi soggiornavamo ogni giorno per un'oretta dopo colazione. Contro mia voglia, vi era tutto il necessario per fumare. Anche il mio piccolo studio, per quanto io lo difendessi, subí delle modificazioni. Io temevo che i mutamenti me lo rendessero odioso e invece subito m'accorsi che solo allora era possibile viverci. Essa dispose la sua illuminazione in modo che potevo leggere seduto al tavolo, sdraiato sulla poltrona o coricato sul sofà. Persino per il violino fu provveduto un leggio con la sua brava lampadina che illuminava la musica senza ferire gli occhi. Anche colà, e contro mia voglia, fui accompagnato da tutti gli ordigni necessarii per fumare tranquillamente.
Perciò in casa si costruiva molto e c'era qualche disordine che diminuiva la nostra quiete. Per lei, che lavorava per l'eternità, il breve incomodo poteva non importare, ma per me la cosa era ben diversa. Mi opposi energicamente quando le venne il desiderio d'impiantare nel nostro giardino una piccola lavanderia che implicava addirittura la costruzione di una casuccia. Augusta asseriva che la lavanderia in casa era una garanzia della salute dei <I>bébés</I>. Ma intanto i <I>bébés</I>  non c'erano ed io non vedevo alcuna necessità di lasciarmi incomodare da loro prima ancora che arrivassero. Ella invece portava nella mia vecchia casa un istinto che veniva dall'aria aperta, e, in amore, somigliava alla rondinella che subito pensa al nido.
Ma anch'io facevo all'amore e portavo a casa fiori e gemme. La mia vita fu del tutto mutata dal mio matrimonio. Rinunziai, dopo un debole tentativo di resistenza, a disporre a mio piacere del mio tempo e m'acconciai al piú rigido orario.
Sotto questo riguardo la mia educazione ebbe un esito splendido. Un giorno, subito dopo il nostro viaggio di nozze, mi lasciai innocentemente trattenere dall'andar a casa a colazione e, dopo di aver mangiato qualche cosa in un <I>bar</I>, restai fuori fino alla sera. Rientrato a notte fatta, trovai che Augusta non aveva fatto colazione ed era disfatta dalla fame. Non mi fece alcun rimprovero, ma non si lasciò convincere d'aver fatto male. Dolcemente, ma risoluta, dichiarò che se non fosse stata avvisata prima, m'avrebbe atteso per la colazione fino all'ora del pranzo. Non c'era da scherzare! Un'altra volta mi lasciai indurre da un amico a restar fuori di casa fino alle due di notte. Trovai Augusta che m'aspettava e che batteva i denti dal freddo avendo trascurata la stufa. Ne seguí anche una sua lieve indisposizione che rese indimenticabile la lezione inflittami.
Un giorno volli farle un altro grande regalo: lavorare! Essa lo desiderava ed io stesso pensavo che il lavoro sarebbe stato utile per la mia salute. Si capisce che è meno malato chi ha poco tempo per esserlo. Andai al lavoro e, se non vi restai, non fu davvero colpa mia. Vi andai coi migliori propositi e con vera umiltà. Non reclamai di partecipare alla direzione degli affari e domandai invece di tenere intanto il libro mastro. Davanti al grosso libro in cui le scritturazioni erano disposte con la regolarità di strade e case, mi sentii pieno di rispetto e cominciai a scrivere con mano tremante.
Il figliuolo dell'Olivi, un giovinotto sobriamente elegante, occhialuto, dotto di tutte le scienze commerciali, assunse la mia istruzione e di lui davvero non ho da lagnarmi. Mi diede qualche seccatura con la sua scienza economica e la teoria della domanda e dell'offerta che a me pareva piú evidente di quanto egli non volesse ammettere. Ma si vedeva in lui un certo rispetto per il padrone, ed io gliene ero tanto piú grato in quanto non era ammissibile che l'avesse appreso da suo padre. Il rispetto della proprietà doveva far parte della sua scienza economica. Non mi rimproverò giammai gli errori di registrazione che spesso facevo; solo era incline ad attribuirli ad ignoranza e mi dava delle spiegazioni che veramente erano superflue.
Il male si è che a forza di guardare gli affari, mi venne la voglia di farne. Nel libro, con grande chiarezza, arrivai a raffigurare la mia tasca e quando registravo un importo nel «dare» dei clienti mi pareva di tener in mano invece della penna il bastoncino del <I>croupier</I>  che raccoglie i denari sparsi sul tavolo da giuoco.
Il giovine Olivi mi faceva anche vedere la posta che arrivava ed io la leggevo con attenzione e - devo dirlo - in principio con la speranza d'intenderla meglio degli altri. Un'offerta comunissima conquistò un giorno la mia attenzione appassionata. Anche prima di leggerla sentii moversi nel mio petto qualche cosa che subito riconobbi come l'oscuro presentimento che talvolta veniva a trovarmi al tavolo da giuoco. È difficile descrivere tale presentimento. Esso consiste in una certa dilatazione dei polmoni per cui si respira con voluttà l'aria per quanto sia affumicata.
Ma poi c'è di piú: sapete subito che quando avrete raddoppiata la posta starete ancora meglio. Però ci vuole della pratica per intendere tutto questo. Bisogna essersi allontanati dal tavolo da giuoco con le tasche vuote e il dolore di averlo trascurato; allora non sfugge piú. E quando lo si ha trascurato, non c'è piú salvezza per quel giorno perché le carte si vendicano. Però al tavolo verde è assai piú perdonabile di non averlo sentito che dinanzi al tranquillo libro mastro, ed infatti io lo percepii chiaramente, mentre gridava in me: «Compera subito quella frutta secca!».
Ne parlai con tutta mitezza all'Olivi, naturalmente senza accennare della mia ispirazione. L'Olivi rispose che quegli affari non li faceva che per conto di terzi quando poteva realizzare un piccolo beneficio. Cosí egli eliminava dai miei affari la possibilità dell'ispirazione e la riservava ai terzi.
La notte rafforzò la mia convinzione: il presentimento era dunque in me. Respiravo tanto bene da non poter dormire. Augusta sentí la mia inquietudine e dovetti dirgliene la ragione. Essa ebbe subito la mia stessa ispirazione e nel sonno arrivò a mormorare
Non sei forse il padrone?
Vero è che alla mattina, prima che uscissi, mi disse impensierita:
A te non conviene d'indispettire l'Olivi. Vuoi che ne parli al babbo?
Non lo volli perché sapevo che anche Giovanni dava assai poco peso alle ispirazioni.
Arrivai all'ufficio ben deciso di battermi per la mia idea anche per vendicarmi dell'insonnia sofferta. La battaglia durò fino a mezzodí quando spirava il termine utile per accettare l'offerta. L'Olivi restò irremovibile e mi saldò con la solita osservazione:
Lei vuole forse diminuire le facoltà attribuitemi dal defunto suo padre?
Risentito, ritornai per il momento al mio mastro, ben deciso di non ingerirmi piú di affari. Ma il sapore dell'uva sultanina mi restò in bocca ed ogni giorno al Tergesteo m'informavo del suo prezzo. Di altro non m'importava. Salí lento, lento come se avesse avuto bisogno di raccogliersi per prendere lo slancio. Poi in un giorno solo fu un balzo formidabile in alto. Il raccolto era stato miserabile e lo si sapeva appena ora. Strana cosa l'ispirazione! Essa non aveva previsto il raccolto scarso ma solo l'aumento di prezzo.
Le carte si vendicarono. Intanto io non sapevo restare al mio mastro e perdetti ogni rispetto per i miei insegnanti, tanto piú che ora l'Olivi non pareva tanto sicuro di aver fatto bene. Io risi e derisi; fu la mia occupazione principale.
Arrivò una seconda offerta dal prezzo quasi raddoppiato. L'Olivi, per rabbonirmi, mi domandò consiglio ed io, trionfante, dissi che non avrei mangiata l'uva a quel prezzo. L'Olivi, offeso, mormorò:
Io m'attengo al sistema che seguii per tutta la mia vita.
E andò in cerca del compratore. Ne trovò uno per un quantitativo molto ridotto e, sempre con le migliori intenzioni, ritornò da me e mi domandò esitante:
La copro, questa piccola vendita?
Risposi, sempre cattivo:
Io l'avrei coperta prima di farla.
Finí che l'Olivi perdette la forza della propria convinzione e lasciò la vendita scoperta.
Le uve continuarono a salire e noi si perdette tutto quello che sul piccolo quantitativo si poteva perdere.
Ma l'Olivi si arrabbiò con me e dichiarò che aveva giuocato solo per compiacermi. Il furbo dimenticava che io l'avevo consigliato di puntare sul rosso e ch'egli, per farmela, aveva puntato sul nero. La nostra lite fu insanabile. L'Olivi s'appellò a mio suocero dicendogli che fra lui e me la ditta sarebbe stata sempre danneggiata, e che se la mia famiglia lo desiderava, egli e suo figlio si sarebbero ritirati per lasciarmi il campo libero. Mio suocero decise subito in favore dell'Olivi. Mi disse:
L'affare della frutta secca è troppo istruttivo. Siete due uomini che non potete stare insieme. Ora chi ha da ritirarsi? Chi senza l'altro avrebbe fatto un solo buon affare, o chi da mezzo secolo dirige da solo la casa?
Anche Augusta fu indotta dal padre a convincermi di non ingerirmi piú nei miei propri affari.
Pare che la tua bontà e la tua ingenuità - mi disse - ti rendano disadatto agli affari. Resta a casa con me.
Io, irato, mi ritirai nella mia tenda, ossia nel mio studiolo. Per qualche tempo leggiucchiai e suonai, poi sentii il desiderio di una attività piú seria e poco mancò non ritornassi alla chimica eppoi alla giurisprudenza. Infine, e non so veramente perché, per qualche tempo mi dedicai agli studi di religione. Mi parve di riprendere lo studio che avevo iniziato alla morte di mio padre. Forse questa volta fu per un tentativo energico di avvicinarmi ad Augusta e alla sua salute. Non bastava andare a messa con lei; io dovevo andarci altrimenti, leggendo cioè Renan e Strauss, il primo con diletto, il secondo sopportandolo come una punizione. Ne dico qui solo per rilevare quale grande desiderio m'attaccasse ad Augusta. E lei questo desiderio non indovinò quando mi vide nelle mani i Vangeli in edizione critica. Preferiva l'indifferenza alla scienza e cosí non seppe apprezzare il massimo segno d'affetto che le avevo dato. Quando, come soleva, interrompendo la sua <I>toilette</I>  o le sue occupazioni in casa, s'affacciava alla porta della mia stanza per dirmi una parola di saluto, vedendomi chino su quei testi, torceva la bocca:
Sei ancora con quella roba?
La religione di cui Augusta abbisognava non esigeva del tempo per acquisirsi o per praticarsi. Un inchino e l'immediato ritorno alla vita! Nulla di piú. Da me la religione acquistava tutt'altro aspetto. Se avessi avuto la fede vera, io a questo mondo non avrei avuto che quella.
Poi nella mia stanzetta magnificamente organizzata venne talvolta la noia. Era piuttosto un'ansia perché proprio allora mi pareva di sentirmi la forza di lavorare, ma stavo aspettando che la vita m'avesse imposto qualche compito. Nell'attesa uscivo frequentemente e passavo molte ore al Tergesteo o in qualche caffè.
Vivevo in una simulazione di attività. Un'attività noiosissima.
La visita di un amico d'Università, che aveva dovuto rimpatriare in tutta furia da un piccolo paese della Stiria per curarsi di una grave malattia, fu la mia Nemesi, benché non ne avesse avuto l'aspetto. Arrivò a me dopo di aver fatto a Trieste un mese di letto ch'era valso a convertire la sua malattia, una nefrite, da acuta in cronica e probabilmente inguaribile.
Ma egli credeva di star meglio e s'apprestava lietamente a trasferirsi subito, durante la primavera, in qualche luogo dal clima piú dolce del nostro, dove s'aspettava di essere restituito alla piena salute. Gli fu fatale forse di essersi indugiato troppo nel rude luogo natio.
Io considero la visita di quell'uomo tanto malato, ma lieto e sorridente, come molto nefasta per me; ma forse ho torto: essa non segna che una data nella mia vita, per la quale bisognava pur passare.
Il mio amico, Enrico Copler, si stupí ch'io nulla avessi saputo né di lui né della sua malattia di cui Giovanni doveva essere informato. Ma Giovanni, dacché era malato anche lui, non aveva tempo per nessuno e non me ne aveva detto niente ad onta che ogni giorno di sole venisse nella mia villa per dormire qualche ora all'aria aperta.
Fra' due malati si passò un pomeriggio lietissimo. Si parlò delle loro malattie, ciò che costituisce il massimo svago per un malato ed è una cosa non troppo triste per i sani che stanno a sentire. Ci fu solo un dissenso perché Giovanni aveva bisogno dell'aria aperta che all'altro era proibita. Il dissenso si dileguò quando si levò un po' di vento che indusse anche Giovanni di restare con noi, nella piccola stanza calda.
Il Copler ci raccontò della sua malattia che non dava dolore ma toglieva la forza. Soltanto ora che stava meglio sapeva quanto fosse stato malato. Parlò delle medicine che gli erano state propinate e allora il mio interesse fu piú vivo. Il suo dottore gli aveva consigliato fra altro un efficace sistema per procurargli un lungo sonno senza perciò avvelenarlo con veri sonniferi. Ma questa era la cosa di cui io avevo sopra tutto bisogno!
Il mio povero amico, sentendo il mio bisogno di medicine, si lusingò per un istante ch'io potessi essere affetto della stessa sua malattia e mi consigliò di farmi vedere, ascoltare e analizzare.
Augusta si mise a ridere di cuore e dichiarò ch'io non ero altro che un malato immaginario. Allora sul volto emaciato del Copler passò qualche cosa che somigliava ad un risentimento. Subito, virilmente, si liberò dallo stato d'inferiorità a cui pareva fosse condannato, aggredendomi con grande energia:
Malato immaginario? Ebbene, io preferisco di essere un malato reale. Prima di tutto un malato immaginario è una mostruosità ridicola eppoi per lui non esistono dei farmachi mentre la farmacia, come si vede in me, ha sempre qualche cosa di efficace per noi malati veri!
La sua parola sembrava quella di un sano ed io - voglio essere sincero - ne soffersi.
Mio suocero s'associò a lui con grande energia, ma le sue parole non arrivavano a gettare un disprezzo sul malato immaginario, perché tradivano troppo chiaramente l'invidia per il sano. Disse che se egli fosse stato sano come me, invece di seccare il prossimo con le lamentele, sarebbe corso ai suoi cari e buoni affari, specie ora che gli era riuscito di diminuire la sua pancia. Egli non sapeva neppure che il suo dimagrimento non veniva considerato come un sintomo favorevole.
Causa l'assalto del Copler, io avevo veramente l'aspetto di un malato e di un malato maltrattato.
Augusta sentí il bisogno d'intervenire in mio soccorso. Carezzando la mano che avevo abbandonata sul tavolo, essa disse che la mia malattia non disturbava nessuno e ch'ella non era neppur convinta ch'io credessi d'esser ammalato, perché altrimenti non avrei avuto tanta gioia di vivere. Cosí il Copler ritornò allo stato d'inferiorità cui era condannato. Egli era del tutto solo a questo mondo e se poteva lottare con me in fatto di salute, non poteva contrappormi alcun affetto simile a quello che Augusta m'offriva. Sentendo vivo il bisogno di un'infermiera, si rassegnò di confessarmi piú tardi quanto egli m'aveva invidiato per questo.
La discussione continuò nei giorni seguenti con un tono piú calmo mentre Giovanni dormiva in giardino. E il Copler, dopo averci pensato sú, asseriva ora che il malato immaginario era un malato reale, ma piú intimamente di questi ed anche piú radicalmente. Infatti i suoi nervi erano ridotti cosí da accusare una malattia quando non c'era, mentre la loro funzione normale sarebbe consistita nell'allarmare col dolore e indurre a correre al riparo.
Sí! - dicevo io. - Come ai denti, dove il dolore si manifesta solo quando il nervo è scoperto e per la guarigione occorre la sua distruzione.
Si terminò col trovarsi d'accordo sul fatto che un malato e l'altro si valevano. Proprio nella sua nefrite era mancato e mancava tuttavia un avviso dei nervi, mentre che i miei nervi, invece, erano forse tanto sensibili da avvisarmi della malattia di cui sarei morto qualche ventennio piú tardi. Erano dunque dei nervi perfetti e avevano l'unico svantaggio di concedermi pochi giorni lieti a questo mondo. Essendogli riuscito a mettermi fra gli ammalati, il Copler fu soddisfattissimo.
Non so perché il povero malato avesse la mania di parlare di donne e, quando non c'era mia moglie, non si parlava d'altro. Egli pretendeva che dal malato reale, almeno nelle malattie che noi sapevamo, il sesso s'affievolisse, ciò ch'era una buona difesa dell'organismo, mentre dal malato immaginario che non soffriva che pel disordine di nervi troppo laboriosi (questa era la nostra diagnosi) esso fosse patologicamente vivo. Io corroborai la sua teoria con la mia esperienza e ci compiangemmo reciprocamente. Ignoro perché non volli dirgli che io mi trovavo lontano da ogni sregolatezza e ciò da lungo tempo. Avrei almeno potuto confessare che mi ritenevo convalescente se non sano, per non offenderlo troppo e perché dirsi sano quando si conoscono tutte le complicazioni del nostro organismo è una cosa difficile.
Tu desideri tutte le donne belle che vedi? - inquisí ancora il Copler.
Non tutte! - mormorai io per dirgli che non ero tanto malato. Intanto io non desideravo Ada che vedevo ogni sera. Quella, per me, era proprio la donna proibita. Il fruscio delle sue gonne non mi diceva niente e, se mi fosse stato permesso di muoverle con le mie stesse mani, sarebbe stata la stessa cosa. Per fortuna non l'avevo sposata. Questa indifferenza era, o mi sembrava, una manifestazione di salute genuina. Forse il mio desiderio per lei era stato tanto violento da esaurirsi da sé.
E quelle linee dolci in quella carne che pareva trasparente, e celava tanto bene il sangue e le vene forse troppo deboli per poter apparire, domandavano affetto e protezione.
Ora ero pronto di accordarle tanto affetto e protezione, incondizionatamente, ed anche nel momento in cui mi sarei sentito tanto disposto di ritornare ad Augusta, perché essa in quel momento non domandava che un affetto paterno che potevo concedere senza tradire. Quale soddisfazione! Restavo là con Carla, le accordavo quello che la sua faccina ovale domandava e non mi allontanavo da Augusta! Il mio affetto per Carla si ingentilí. Da allora, quando sentivo il bisogno di onestà e purezza, non occorse piú abbandonarla, ma potei restare con lei e cambiare discorso.
Questa nuova dolcezza era dovuta alla sua faccina ovale ch'io allora avevo scoperto o al suo talento musicale? Innegabile il talento! La strana canzonetta triestina finisce con una strofe in cui la stessa giovinetta proclama di essere vecchia e malandata e che oramai non ha piú bisogno di altra libertà che di morire. Carla continuava a profondere malizia e lietezza nel verso povero. Era tuttavia la giovinezza che si fingeva vecchia per proclamare meglio da quel nuovo punto di vista il suo diritto.
Quando terminò e mi trovò in piena ammirazione, anch'essa per la prima volta oltre che amarmi mi volle veramente bene. Sapeva che a me quella canzonetta sarebbe piaciuta di piú del canto che le insegnava il suo maestro:
Peccato - aggiunse con tristezza, - che se non si vuole andare pei <I>cafés</I>  <I>chantants</I>, non si possa trarre da ciò il necessario per vivere.
La convinsi facilmente che le cose non stavano cosí. V'erano a questo mondo molte grandi artiste che dicevano e non cantavano.
Essa si fece dire dei nomi. Era beata di apprendere quanto importante avrebbe potuto divenire la sua arte.
Io so - aggiunse ingenuamente, - che questo canto è ben piú difficile dell'altro per il quale basta gridare a perdifiato.
Io sorrisi e non discussi. La sua arte era anch'essa certamente difficile ed essa lo sapeva perché era quella la sola arte che conoscesse. Quella canzonetta le era costata uno studio lunghissimo. L'aveva detta e ridetta correggendo l'intonazione di ogni parola, di ogni nota. Adesso ne studiava un'altra, ma l'avrebbe saputa soltanto di lí a qualche settimana. Prima non voleva farla sentire.
Seguirono dei momenti deliziosi in quella stanza ove fino ad allora non s'erano svolte che delle scene di brutalità. Ecco che a Carla s'apriva anche una carriera. La carriera che m'avrebbe liberato di lei. Molto simile a quella che per lei aveva sognato il Copler! Le proposi di trovarle un maestro. Essa dapprima si spaventò della parola, ma poi si lasciò convincere facilmente quando le dichiarai che si poteva provare, e ch'essa sarebbe rimasta libera di congedarlo quando le fosse sembrato noioso o poco utile.
Anche con Augusta mi trovai quel giorno molto bene. Avevo l'animo tranquillo come se fossi ritornato da una passeggiata e non dalla casa di Carla o come avrebbe dovuto averlo il povero Copler quando abbandonava quella casa nei giorni in cui non gli avevano dato motivo ad arrabbiarsi.
Ne godetti come se fossi giunto a un'oasi. Per me e per la mia salute sarebbe stato gravissimo se tutta la mia lunga relazione con Carla si fosse svolta in un'eterna agitazione. Da quel giorno, come risultato della bellezza estetica, le cose si svolsero piú calme con le lievi interruzioni necessarie a rianimare tanto il mio amore per Carla, quanto quello per Augusta. Ogni mia visita a Carla significava bensí un tradimento per Augusta, ma tutto era presto dimenticato in un bagno di salute e di buoni propositi. Ed il buon proposito non era brutale ed eccitante come quando avevo nella strozza il desiderio di dichiarare a Carla che non l'avrei rivista mai piú. Ero dolce e paterno: ecco che di nuovo io pensavo alla sua carriera. Abbandonare ogni giorno una donna per correrle dietro il giorno appresso, sarebbe stata una fatica a cui il mio povero cuore non avrebbe saputo reggere. Cosí, invece, Carla restava sempre in mio potere ed io l'avviavo ora in una direzione ed ora in un'altra.
Per lungo tempo i propositi buoni non furono tanto forti da indurmi a correre per la città in cerca del maestro che avrebbe fatto per Carla. Mi baloccavo col proposito buono, restando sempre seduto. Poi un bel giorno Augusta mi confidò che si sentiva madre ed allora il mio proposito per un istante ingigantí e Carla ebbe il suo maestro.
Avevo esitato tanto anche perché era evidente che, anche senza maestro, Carla aveva saputo avviarsi ad un lavoro veramente serio nella sua nuova arte. Ogni settimana essa sapeva dirmi una canzonetta nuova, analizzata accuratamente nell'atteggiamento e nella parola. Certe note avrebbero abbisognato di essere levigate un poco, ma forse avrebbero finito con l'affinarsi da sé. Una prova decisiva che Carla era una vera artista, io l'avevo nel modo com'essa perfezionava continuamente le sue canzonette senza mai rinunziare alle cose migliori ch'essa aveva saputo far sue di prim'acchito. La indussi spesso a ridirmi il suo primo lavoro e vi trovavo aggiunto ogni volta qualche accento nuovo ed efficace. Data la sua ignoranza, era meraviglioso che nel grande sforzo di scoprire una forte espressione, non le fosse mai capitato di cacciare nella canzonetta dei suoni falsi o esagerati. Da vera artista, essa aggiungeva ogni giorno una pietruccia al piccolo edificio, e tutto il resto restava intatto. Non la canzonetta era stereotipata, ma il sentimento che la dettava. Carla, prima di cantare, si passava sempre la mano sulla faccia e dietro quella mano si creava un istante di raccoglimento che bastava a piombarla nella commediola ch'essa doveva costruire. Una commedia non sempre puerile. Il mentore ironico di <I>Rosina te xe nata in un casoto</I>  minacciava, ma non troppo seriamente. Pareva che la cantante avvertisse di sapere ch'era la storia di ogni giorno. Il pensiero di Carla era un altro, ma finiva con l'arrivare allo stesso risultato:
La mia simpatia è per Rosina perché altrimenti la canzonetta non meriterebbe di essere cantata, - essa diceva.
Avvenne qualche volta che Carla inconsapevolmente riaccendesse il mio amore per Augusta e il mio rimorso. Infatti ciò si avverò ogni qualvolta ella si permise dei movimenti offensivi contro la posizione tanto solidamente occupata da mia moglie.
Era sempre vivo il suo desiderio di avermi tutto suo per una notte intera; mi confidò che le pareva che, per non avere mai dormito uno accanto all'altro, fossimo meno intimi. Volendo abituarmi ad essere piú dolce con lei, non mi rifiutai risolutamente di compiacerla, ma quasi sempre pensai che non sarebbe stato possibile di fare una cosa simile a meno che non mi fossi rassegnato di trovare alla mattina Augusta ad una finestra donde m'avesse aspettato la notte intera. Eppoi, non sarebbe stato questo un nuovo tradimento a mia moglie? Talvolta, cioè quando correvo a Carla pieno di desiderio, mi sentivo propenso di accontentarla, ma subito dopo ne vedevo l'impossibilità e la sconvenienza. Ma cosí non si arrivò per lungo tempo né ad eliminare la prospettiva della cosa né a realizzarla. Apparentemente si era d'accordo: prima o poi avremmo passata una notte intera insieme. Intanto ora ce n'era la possibilità perché io avevo indotto le Gerco di congedare quegl'inquilini che tagliavano la loro casa in due parti, e Carla aveva finalmente la sua camera da letto.
Ora avvenne che poco dopo le nozze di Guido, mio suocero fu colto da quella crisi che doveva ucciderlo ed io ebbi l'imprudenza di raccontare a Carla che mia moglie doveva passare una notte al capezzale di suo padre per concedere un riposo a mia suocera. Non ci fu piú il caso di esimermi: Carla pretese che passassi con lei quella stessa notte ch'era tanto dolorosa per mia moglie. Non ebbi il coraggio di ribellarmi a tale capriccio e mi vi acconciai col cuore pesante.
Mi preparai a quel sacrificio. Non andai da Carla alla mattina e cosí corsi da lei alla sera con pieno desiderio dicendomi anche ch'era infantile di credere di tradire piú gravemente Augusta perché la tradivo in un momento in cui essa per altre cause soffriva. Perciò arrivai persino a spazientirmi perché la povera Augusta mi tratteneva per spiegarmi come avessi dovuto movermi per avere pronte le cose di cui potevo aver bisogno a cena, per la notte ed anche per il caffè della mattina dopo.
Carla m'accolse nello studio. Poco dopo colei ch'era sua madre e serva ci serví una cenetta squisita a cui io aggiunsi i dolci che avevo portati con me. La vecchia ritornò poi per sparecchiare ed io veramente avrei voluto coricarmi subito, ma era veramente ancora troppo di buon'ora e Carla m'indusse di starla a sentir cantare. Essa passò tutto il suo repertorio e fu quella certamente la parte migliore di quelle ore, perché l'ansietà con cui aspettavo la mia amante, andava ad aumentare il piacere che sempre m'aveva data la canzonetta di Carla.
Un pubblico ti coprirebbe di fiori e d'applausi - le dichiarai ad un certo momento dimenticando che sarebbe stato impossibile di mettere tutto un pubblico nello stato d'animo in cui mi trovavo io.
Ci coricammo infine nello stesso letto in una stanzuccia piccola e del tutto disadorna. Pareva un corridoio stroncato da una parete. Non avevo ancora sonno e mi disperavo al pensiero che, se ne avessi avuto, non avrei potuto dormire con tanta poca aria a mia disposizione.
Carla fu chiamata dalla voce timida di sua madre.
Essa, per rispondere, andò all'uscio e lo socchiuse. La sentii come con voce concitata domandava alla vecchia che cosa volesse. Timidamente l'altra disse delle parole di cui non percepii il senso e allora Carla urlò prima di sbattere l'uscio in faccia alla madre:
Lasciami in pace. T'ho già detto che per questa notte dormo di qua!
Cosí appresi che Carla, tormentata di notte dalla paura, dormiva sempre nella sua antica stanza da letto con la madre, ove aveva un altro letto, mentre quello sul quale dovevamo dormire insieme restava vuoto. Era certamente per paura ch'essa m'aveva indotto di fare quella partaccia ad Augusta. Confessò con una maliziosa allegria cui non partecipai, che con me si sentiva piú sicura che con sua madre. Mi diede da pensare quel letto in prossimità di quella stanza da studio solitaria. Non l'avevo mai visto prima. Ero geloso! Poco dopo fui sprezzante anche per il contegno che Carla aveva avuto con quella sua povera madre. Era fatta un po' differentemente di Augusta che aveva rinunziato alla mia compagnia pur di assistere i suoi genitori. Io sono specialmente sensibile a mancanze di riguardo verso i proprii genitori, io, che avevo sopportato con tanta rassegnazione le bizze del mio povero padre.
Carla non poté accorgersi né della mia gelosia né del mio disprezzo. Soppressi le manifestazioni di gelosia ricordando come non avessi alcun diritto ad essere geloso visto che passavo buona parte delle mie giornate augurandomi che qualcuno mi portasse via la mia amante. Non v'era neppure alcuno scopo di far vedere il mio disprezzo alla povera giovinetta ormai che già mi baloccavo di nuovo col desiderio di abbandonarla definitivamente, e quantunque il mio sdegno fosse ora ingrandito anche dalle ragioni che poco prima avrebbero provocata la mia gelosia. Quello che occorreva era di allontanarsi al piú presto da quella piccola stanzuccia non contenente di piú di un metro cubo di aria, per soprappiú caldissima.
Non ricordo neppure bene il pretesto che addussi per allontanarmi subito. Affannosamente mi misi a vestirmi. Parlai di una chiave che avevo dimenticato di consegnare a mia moglie per cui essa, se le fosse occorso, non avrebbe potuto entrare in casa. Feci vedere la chiave che non era altra che quella che io avevo sempre in tasca, ma che fu presentata come la prova tangibile della verità delle mie asserzioni. Carla non tentò neppure di fermarmi; si vestí e m'accompagnò fin giú per farmi luce. Nell'oscurità delle scale, mi parve ch'essa mi squadrasse con un'occhiata inquisitrice che mi turbò: cominciava essa a intendermi? Non era tanto facile, visto ch'io sapevo simulare troppo bene. Per ringraziarla perché mi lasciava andare, continuavo di tempo in tempo ad applicare la mie labbra sulle sue guancie e simulavo di essere pervaso tuttavia dallo stesso entusiasmo che m'aveva condotto da lei. Non ebbi poi ad avere alcun dubbio della buona riuscita della mia simulazione. Poco prima, con un'ispirazione d'amore, Carla m'aveva detto che il brutto nome di Zeno, che m'era stato appioppato dai miei genitori, non era certamente quello che spettava alla mia persona.
Essa avrebbe voluto ch'io mi chiamassi Dario e lí, nell'oscurità, si congedò da me appellandomi cosí. Poi s'accorse che il tempo era minaccioso e m'offerse di andar a prendere per me un ombrello. Ma io assolutamente non potevo sopportarla piú oltre, e corsi via tenendo sempre quella chiave in mano nella cui autenticità cominciavo a credere anch'io.
L'oscurità profonda della notte veniva interrotta di tratto in tratto da bagliori abbacinanti. Il mugolio del tuono pareva lontanissimo. L'aria era ancora tranquilla e soffocante quanto nella stessa stanzetta di Carla. Anche i radi goccioloni che cadevano erano tiepidi. In alto, evidente, c'era la minaccia ed io mi misi a correre. Ebbi la ventura di trovare in Corsia Stadion un portone ancora aperto e illuminato in cui mi rifugiai proprio a tempo! Subito dopo il nembo s'abbatté sulla via. Lo scroscio di pioggia fu interrotto da una ventata furiosa che parve portasse con sé anche il tuono tutt'ad un tratto vicinissimo. Trasalii! Sarebbe stato un vero compromettermi se fossi stato ammazzato dal fulmine, a quell'ora, in Corsia Stadion! Meno male ch'ero noto anche a mia moglie come un uomo dai gusti bizzarri che poteva correre fin là di notte e allora c'è sempre la scusa a tutto.
Dovetti rimanere in quel portone per piú di un'ora. Pareva sempre che il tempo volesse mitigarsi, ma subito riprendeva il suo furore sempre in altra forma. Ora grandinava.
Era venuto a tenermi compagnia il portinaio della casa e dovetti regalargli qualche soldo perché ritardasse la chiusura del portone. Poi entrò nel portone un signore vestito di bianco e grondante d'acqua. Era vecchio, magro e secco. Non lo rividi mai piú, ma non so dimenticarlo per la luce del suo occhio nero e per l'energia ch'emanava da tutta la sua personcina. Bestemmiava per essere stato infradiciato a quel modo.
A me è sempre piaciuto d'intrattenermi con la gente che non conosco. Con loro mi sento sano e sicuro. È addirittura un riposo. Devo stare attento di non zoppicare, e sono salvo.
Quando finalmente il tempo si mitigò, io mi recai subito non a casa mia, ma da mio suocero. Mi pareva in quel momento di dover correre subito all'appello e vantarmi di esservi.Mio suocero s'era addormentato e Augusta, ch'era aiutata da una suora, poté venire da me. Essa disse che avevo fatto bene di venire e si gettò piangente fra le mie braccia. Aveva visto soffrire suo padre orrendamente.
S'accorse ch'ero tutto bagnato. Mi fece adagiare in una poltrona e mi coperse con delle coperte. Poi per qualche tempo poté restarmi accanto. Io ero molto stanco e anche nel breve tempo in cui essa poté restare con me, lottai col sonno. Mi sentivo molto innocente perché intanto non l'avevo tradita restando lontano dal domicilio coniugale per tutta una notte. Era tanto bella l'innocenza che tentai di aumentarla. Incominciai a dire delle parole che somigliavano ad una confessione. Le dissi che mi sentivo debole e colpevole e, visto che a questo punto essa mi guardò domandando delle spiegazioni, subito ritirai la testa nel guscio e, gettandomi nella filosofia, le raccontai che il sentimento della colpa io l'avevo ad ogni mio pensiero, ad ogni mio respiro.
Cosí pensano anche i religiosi, - disse Augusta; - chissà che non sia per le colpe che ignoriamo che veniamo puniti cosí!
Diceva delle parole adatte ad accompagnare le sue lacrime che continuavano a scorrere. A me parve ch'essa non avesse ben compresa la differenza che correva fra il mio pensiero e quello dei religiosi, ma non volli discutere e al suono monotono del vento che s'era rinforzato, con la tranquillità che mi dava anche quel mio slancio alla confessione, m'addormentai di un lungo sonno ristoratore.
Quando venne la volta del maestro di canto, tutto fu regolato in poche ore. Io da tempo l'avevo scelto, e, per dire il vero, m'ero arrestato al suo nome, prima di tutto perché era il maestro piú a buon mercato di Trieste. Per non compromettermi, fu Carla stessa che andò a parlare con lui. Io non lo vidi mai, ma devo dire che oramai so molto di lui ed è una delle persone che piú stimo a questo mondo. Dev'essere un semplicione sano ciò che è strano per un artista che viveva per la sua arte, come questo Vittorio Lali. Insomma un uomo invidiabile, perché geniale e anche sano.
Intanto sentii subito che la voce di Carla s'ammorbidí e divenne piú flessibile e piú sicura. Noi avevamo avuto paura che il maestro le avesse imposto uno sforzo come aveva fatto quello scelto dal Copler. Forse egli s'adattò al desiderio di Carla, ma sta di fatto che restò sempre nel genere da lei prediletto. Solo molti mesi dopo essa s'accorse di essersene lievemente allontanata, affinandosi. Non cantava piú le canzonette triestine e poi neppure le napoletane, ma era passata ad antiche canzoni italiane e a Mozart e Schubert. Ricordo specialmente una «Ninna nanna» attribuita al Mozart, e nei giorni in cui sento meglio la tristezza della vita e rimpiango l'acerba fanciulla che fu mia e che io non amai, la «Ninna nanna» mi echeggia all'orecchio come un rimprovero. Rivedo allora Carla travestita da madre che trae dal suo seno i suoni piú dolci per conquistare il sonno al suo bambino. Eppure essa, ch'era stata un'amante indimenticabile, non poteva essere una buona madre, dato ch'era una cattiva figlia. Ma si vede che saper cantare da madre è una caratteristica che copre ogni altra.
Da Carla seppi la storia del suo maestro. Egli aveva fatto qualche anno di studii al Conservatorio di Vienna ed era poi venuto a Trieste ove aveva avuto la fortuna di lavorare per il nostro maggiore compositore colpito da cecità. Scriveva le sue composizioni sotto dettatura, ma ne aveva anche la fiducia, che i ciechi devono concedere intera. Cosí ne conobbe i propositi, le convinzioni tanto mature e i sogni sempre giovanili. Presto egli ebbe nell'anima tutta la musica, anche quella che occorreva a Carla. Mi fu descritto anche il suo aspetto; giovine, biondo, piuttosto robusto, dal vestire negletto, una camicia molle non sempre di bucato, una cravatta che doveva essere stata nera, abbondante e sciolta, un cappello a cencio dalle falde spropositate. Di poche parole - a quanto mi diceva Carla e devo crederle perché pochi mesi appresso con lei si fece ciarliero ed essa me lo disse subito, - e tutt'intento al compito che s'era assunto.
Ben presto la mia giornata subí delle complicazioni. Alla mattina portavo da Carla oltre che amore anche un'amara gelosia, che diveniva molto meno amara nel corso della giornata. Mi pareva impossibile che quel giovinotto non approfittasse della buona, facile preda. Carla pareva stupita ch'io potessi pensare una cosa simile, ma io lo ero altrettanto al vederla stupita. Non ricordava piú come le cose si erano svolte fra me e lei?
Un giorno arrivai a lei furibondo di gelosia ed essa spaventata si dichiarò subito pronta di congedare il maestro. Io non credo che il suo spavento fosse prodotto solo dalla paura di vedersi privata del mio appoggio, perché in quell'epoca io ebbi da lei delle manifestazioni di affetto di cui non posso dubitare e che alle volte mi resero beato, mentre, quando mi trovavo in altro stato d'animo, mi seccarono sembrandomi atti ostili ad Augusta ai quali, e per quanto mi costasse, ero obbligato d'associarmi. La sua proposta m'imbarazzò. Che mi trovassi nel momento dell'amore o del pentimento, io non volevo accettare un suo sacrificio. Doveva pur esserci qualche comunicazione fra' miei due stati d'essere ed io non volevo diminuire la mia già scarsa libertà di passare dall'uno all'altro. Perciò non sapevo accettare una tale proposta che invece mi rese piú cauto cosí che anche quando ero esasperato dalla gelosia, seppi celarla. Il mio amore si fece piú iroso e finí che quando la desideravo e anche quando non la desideravo affatto, Carla mi sembrò un essere inferiore. Mi tradiva o di lei non m'importava nulla. Quando non l'odiavo non ricordavo che ci fosse. Io appartenevo all'ambiente di salute e di onestà in cui regnava Augusta a cui ritornavo subito col corpo e l'anima non appena Carla mi lasciava libero.
Data l'assoluta sincerità di Carla, io so esattamente per quanto lunghissimo tempo essa fu tutta mia, e la mia gelosia ricorrente di allora non può essere considerata che quale una manifestazione di un recondito senso di giustizia. Doveva pur toccarmi quello che meritavo. Prima s'innamorò il maestro. Credo il primo sintomo del suo amore sia consistito in certe parole che Carla mi riferí con aria di trionfo ritenendo segnassero il primo suo grande successo artistico pel quale le competesse una mia lode. Egli le avrebbe detto che oramai s'era tanto affezionato al suo compito di maestro che, se essa non avesse potuto pagarlo, egli avrebbe continuato ad impartirle gratuitamente le sue lezioni. Io le avrei dato uno schiaffo, ma venne poi il momento in cui potei pretendere di saper gioire di quel suo vero trionfo. Essa poi dimenticò il crampo che alla prima aveva colto tutta la mia faccia come di chi ficca i denti in un limone e accettò serena la lode tardiva. Egli le aveva raccontati tutti gli affari proprii che non erano molti: musica, miseria e famiglia. La sorella gli aveva dati dei grandi dispiaceri ed egli aveva saputo comunicare a Carla una grande antipatia per quella donna ch'essa non conosceva. Quell'antipatia mi parve molto compromettente. Cantavano ora insieme delle canzoni sue che mi parvero povera cosa tanto quando amavo Carla quanto allorché la sentivo come una catena.
Può tuttavia essere che fossero buone ad onta che io poi non ne abbia piú sentito parlare. Egli diresse poi delle orchestre negli Stati Uniti e forse colà si cantano anche quelle canzoni.
Ma un bel giorno essa mi raccontò ch'egli le aveva chiesto di diventare sua moglie e ch'essa aveva rifiutato. Allora io passai due quarti d'ora veramente brutti: il primo quando mi sentii tanto invaso dall'ira che avrei voluto aspettare il maestro per gettarlo fuori a furia di calci, ed il secondo quando non trovai il verso per conciliare la possibilità della continuazione della mia tresca, con quel matrimonio ch'era in fondo una bella e morale cosa e una ben piú sicura semplificazione della mia posizione che non la carriera di Carla ch'essa immaginava d'iniziare in mia compagnia.
Perché quel benedetto maestro s'era scaldato a quel modo e tanto presto? Oramai, in un anno di relazione, tutto s'era attenuato fra me e Carla, anche il cipiglio mio quando l'abbandonavo. I rimorsi miei erano oramai sopportabilissimi e quantunque Carla avesse ancora ragione di dirmi rude in amore, pareva ch'essa ci si fosse abituata. Ciò doveva esserle riuscito anche facile, perché io non fui mai piú tanto brutale come nei primi giorni della nostra relazione e, sopportato quel primo eccesso, il resto dovette esserle sembrato in confronto mitissimo.
Perciò anche quando di Carla non m'importava piú tanto, mi fu sempre facile prevedere che il giorno appresso io non sarei stato contento di venir a cercare la mia amante e di non trovarla piú. Certo sarebbe stato bellissimo allora di saper ritornare ad Augusta senza il solito intermezzo con Carla ed in quel momento io me ne sentivo capacissimo; ma prima avrei voluto provare. Il mio proposito in quel momento dev'essere stato circa il seguente: «Domani la pregherò di accettare la proposta del maestro, ma oggi gliel'impedirò». E con grande sforzo continuai a comportarmi da amante. Adesso, dicendone, dopo di aver registrate tutte le fasi della mia avventura, potrebbe sembrare ch'io facessi il tentativo di far sposare da altri la mia amante e di conservarla mia, ciò che sarebbe stata la politica di un uomo piú avveduto di me e piú equilibrato, sebbene altrettanto corrotto. Ma non è vero: essa doveva sposare il maestro, ma doveva decidervisi solo la dimane. È perciò che solo allora cessò quel mio stato ch'io m'ostino a qualificare d'innocenza. Non era piú possibile adorare Carla per un breve periodo della giornata eppoi odiarla per ventiquattr'ore continue, e levarsi ogni mattina ignorante come un neonato a rivivere la giornata, tanto simile alle precedenti, per sorprendersi delle avventure ch'essa apportava e che avrei dovuto sapere a mente. Ciò non era piú possibile. Mi si prospettava l'eventualità di perdere per sempre la mia amante se non avessi saputo domare il mio desiderio di liberarmene. Io subito lo domai!
Ed è cosí che quel giorno, quando di lei non m'importò piú, feci a Carla una scena d'amore che per la sua falsità e la sua furia somigliava a quella che, preso dal vino, avevo fatto ad Augusta quella notte in vettura. Solo che qui mancava il vino ed io finii col commovermi veramente al suono delle mie parole.
Le dichiarai ch'io l'amavo, che non sapevo piú restare senza di lei e che d'altronde mi pareva di esigere da lei il sacrificio della sua vita, visto che io non potevo offrirle niente che potesse eguagliare quanto le veniva offerto dal Lali.
Fu proprio una nota nuova nella nostra relazione che pur aveva avuto tante ore di grande amore. Essa stava a sentire le mie parole beandovisi. Molto tardi si accinse a convincermi che non era il caso di affliggersi tanto perché il Lali s'era innamorato. Essa non ci pensava affatto!
Io la ringraziai, sempre col medesimo fervore che ora però non arrivava piú a commovermi. Sentivo un certo peso allo stomaco: evidentemente ero piú compromesso che mai. Il mio apparente fervore invece che diminuire aumentò, solo per permettermi di dire qualche parola d'ammirazione pel povero Lali. Io non volevo mica perderlo, io volevo salvarlo, ma per il giorno dopo.
Quando si trattò di risolvere se tenere o congedare il maestro, andammo presto d'accordo. Io non avrei poi voluto privarla oltre che del matrimonio anche della carriera. Anche lei confessò che al suo maestro ci teneva: ad ogni lezione aveva la prova della necessità della sua assistenza. M'assicurò che potevo vivere tranquillo e fiducioso: essa amava me e nessun altro.
Evidentemente il mio tradimento s'era allargato ed esteso. M'ero attaccato alla mia amante di una nuova affettuosità che legava di nuovi legami e invadeva un territorio finora riservato solo al mio affetto legittimo. Ma, ritornato a casa mia, anche quest'affettuosità non esisteva piú e si riversava aumentata su Augusta. Per Carla non avevo altro che una profonda sfiducia. Chissà che cosa c'era di vero in quella proposta di matrimonio! Non mi sarei meravigliato se un bel giorno, senz'aver sposato quell'altro, Carla m'avesse regalato un figlio dotato di un grande talento per la musica. E ricominciarono i ferrei propositi che m'accompagnavano da Carla, per abbandonarmi quand'ero con lei e per riprendermi quando non l'avevo ancora lasciata. Tutta roba senza conseguenze di nessun genere.
E non vi furono altre conseguenze da queste novità. L'estate passò e si portò via mio suocero. Io ebbi poi un gran da fare nella nuova casa commerciale di Guido ove lavorai piú che in qualunque altro luogo, comprese le varie facoltà universitarie. Di questa mia attività dirò piú tardi. Passò anche l'inverno eppoi sbocciarono nel mio giardinetto le prime foglie verdi e queste non mi videro mai tanto accasciato come quelle dell'anno prima. Nacque mia figlia Antonia. Il maestro di Carla era sempre a nostra disposizione, ma Carla tuttavia non ne voleva sapere affatto ed io neppure, ancora.
Vi furono invece delle gravi conseguenze nei miei rapporti con Carla per avvenimenti che veramente non si sarebbero creduti importanti. Passarono quasi inavvertiti e furono rilevati solo dalle conseguenze che lasciarono.
Precisamente agli albori di quella primavera, io dovetti accettare di andar a passeggiare con Carla al Giardino Pubblico. Mi sembrava una grave compromissione, ma Carla desiderava tanto di camminare al braccio mio al sole, che finii col compiacerla.
Non doveva mai esserci concesso di vivere neppure per brevi istanti da marito e moglie ed anche questo tentativo finí male.
Per gustare meglio il nuovo improvviso tepore che veniva dal cielo nel quale sembrava il sole avesse riacquistato da poco l'imperio, sedemmo su una banchina. Il giardino, nelle mattine dei giorni feriali, era deserto e a me sembrava, che non movendomi, il rischio di venir osservato fosse ancora diminuito. Invece, appoggiato con l'ascella alla sua gruccia, a passi lenti, ma enormi, s'avvicinò a noi Tullio, quello dai cinquantaquattro muscoli e, senza guardarci, s'assise proprio accanto a noi. Poi levò la testa, il suo si scontrò nel mio sguardo e mi salutò:
Dopo tanto tempo! Come stai? Hai finalmente meno da fare?
S'era messo a sedere proprio accanto a me e nella prima sorpresa io mi movevo in modo da impedirgli la vista di Carla. Ma lui, dopo di avermi stretta la mano, mi domandò:
La tua Signora?
S'aspettava di venir presentato.
Mi sottomisi: La signorina Carla Gerco, un'amica di mia moglie.
Poi continuai a mentire e so da Tullio stesso che la seconda menzogna bastò a rivelargli tutto. Con un sorriso forzato, dissi:
Anche la signorina sedette a questo banco per caso accanto a me senza vedermi
Il mentitore dovrebbe tener presente che per essere creduto non bisogna dire che le menzogne necessarie. Col suo buon senso popolare, quando c'incontrammo di nuovo, Tullio mi disse
Spiegasti troppe cose ed io indovinai perciò che mentivi e che quella bella signorina era la tua amante.
Io allora avevo già perduta Carla e con grande voluttà gli confermai ch'egli aveva colto nel segno, ma gli raccontai con tristezza che oramai essa m'aveva abbandonato. Non mi credette ed io gliene fui grato. Mi pareva che la sua incredulità fosse un buon auspicio.
Carla fu colta da un malumore quale io non le avevo mai visto. Io so ora che da quel momento cominciò la sua ribellione. Subito non me ne avvidi perché per stare a sentire Tullio, che s'era messo a raccontarmi della sua malattia e delle cure che intraprendeva, io le volgevo le spalle. Piú tardi appresi che una donna, quand'anche si lasci trattare con meno gentilezza sempre salvo in certi istanti, non ammette di venir rinnegata in pubblico. Essa manifestò il suo sdegno piuttosto verso il povero zoppo che verso me e non gli rispose quand'egli le indirizzò la parola. Neppure io stavo a sentire Tullio perché per il momento non arrivavo ad interessarmi delle sue cure. Lo guardavo nei suoi piccoli occhi per intendere che cosa egli pensasse di quell'incontro. Sapevo ch'egli ormai era pensionato e che avendo tutto il giorno libero poteva facilmente invadere con le sue chiacchiere tutto il piccolo ambiente sociale della nostra Trieste di allora.
Poi, dopo una lunga meditazione, Carla si levò per lasciarci. Mormorò:
Arrivederci, - e si avviò.
Io sapevo che l'aveva con me e, sempre tenendo conto della presenza di Tullio, cercai di conquistare il tempo necessario per placarla. Le domandai il permesso di accompagnarla avendo da dirigermi dalla sua parte stessa.
Quel suo saluto secco significava addirittura l'abbandono e fu quella la prima volta in cui seriamente lo temetti. La dura minaccia mi toglieva il fiato.
Ma Carla stessa ancora non sapeva dove s'avviasse con quel suo passo deciso. Dava sfogo a una stizza del momento che fra poco l'avrebbe lasciata.
M'attese e poi mi camminò accanto senza parole. Quando fummo a casa, fu presa da un impeto di pianto che non mi spaventò perché la indusse a rifugiarsi fra le mie braccia. Io le spiegai chi fosse Tullio e quanto danno sarebbe potuto venirmi dalla sua lingua. Vedendo che piangeva tuttavia, ma sempre fra le mie braccia, osai un tono piú risoluto: voleva dunque compromettermi? Non avevamo sempre detto che avremmo fatto di tutto per risparmiare dei dolori a quella povera donna ch'era tuttavia mia moglie e la madre di mia figlia?
Parve che Carla si ravvedesse, ma volle restare sola per calmarsi. Io corsi via contentone
Dev'essere da quest'avventura che le venne ad ogni istante il desiderio di apparire in pubblico quale mia moglie. Pareva che, non volendo sposare il maestro, intendesse costringermi di occupare una parte maggiore del posto che a lui rifiutava. Mi seccò per lungo tempo perché prendessi due sedie ad un teatro, che avremmo poi occupate venendo da parti diverse per trovarci seduti uno accanto all'altro come per caso. Io con lei raggiunsi soltanto ma varie volte il Giardino Pubblico, quella pietra miliare dei miei trascorsi, cui ora arrivavo dall'altra parte. Oltre, mai! Perciò la mia amante finí col somigliarmi troppo. Senz'alcuna ragione, ad ogni istante, se la prendeva con me in scoppi di collera improvvisi. Presto si ravvedeva, ma bastavano per rendermi tanto eppoi tanto buono e docile. Spesso la trovavo che si scioglieva in lacrime e non arrivavo mai ad ottenere da lei una spiegazione del suo dolore. Forse la colpa fu mia perché non insistetti abbastanza per averla. Quando la conobbi meglio, cioè quand'essa mi abbandonò, non abbisognai di altre spiegazioni. Essa, stretta dal bisogno, s'era gettata in quell'avventura con me, che proprio non faceva per lei. Fra le mie braccia era divenuta donna e - amo supporlo - donna onesta. Naturalmente che ciò non va attribuito ad alcun merito mio, tanto piú che tutto mio fu il danno.
Le capitò un nuovo capriccio che dapprima mi sorprese e subito dopo teneramente mi commosse: volle vedere mia moglie. Giurava che non le si sarebbe avvicinata e che si sarebbe comportata in modo da non essere scorta da lei. Le promisi che quando avessi saputo di un'uscita di mia moglie ad un'ora precisa, glel'avrei fatto sapere. Essa doveva vedere mia moglie non vicino alla mia villa, luogo deserto ove il singolo è troppo osservato, ma in qualche via affollata della città.
In quel torno di tempo mia suocera fu colpita da un malore agli occhi per cui dovette bendarseli per varii giorni. S'annoiava mortalmente e, per indurla a tenere rigidamente la cura, le sue figliuole si dividevano la guardia presso di lei: mia moglie alla mattina, e Ada fino alle quattro precise del pomeriggio. Con risoluzione istantanea io dissi a Carla che mia moglie abbandonava la casa di mia suocera ogni giorno alle quattro precise.
Neppure adesso so esattamente perché io abbia presentata Ada a Carla quale mia moglie. È certo che io, dopo la domanda di matrimonio fattale dal maestro, sentivo il bisogno di vincolare meglio la mia amante a me e può essere abbia creduto che quanto piú bella avesse trovata mia moglie, tanto piú avrebbe apprezzato l'uomo che le sacrificava (per modo di dire) una donna simile. Augusta in quel tempo non era altro che una buona balia sanissima. Può avere influito sulla mia decisione anche la prudenza. Avevo certamente ragione di temere gli umori della mia amante e se essa si fosse lasciata trascinare a qualche atto inconsulto con Ada, ciò non avrebbe avuto importanza visto che questa m'aveva già dato prova che mai avrebbe tentato di diffamarmi presso mia moglie.
Se Carla m'avesse compromesso con Ada, a questa avrei raccontato tutto e per dire il vero con una certa soddisfazione.
Ma la mia politica ebbe un esito non prevedibile davvero. Indottovi da una certa ansietà, andai la mattina appresso da Carla piú di buon'ora del solito. La trovai mutata del tutto dal giorno prima. Una grande serietà aveva invaso il nobile ovale della sua faccina. Volli baciarla, ma essa mi respinse eppoi si lasciò sfiorare dalle mie labbra le guancie, tanto per indurmi a starla ad ascoltare docilmente. Sedetti a lei di faccia dall'altra parte del tavolo. Essa, senza troppo affrettarsi, prese un foglio di carta su cui fino al mio arrivo aveva scritto e lo ripose fra certa musica che giaceva sul tavolo. Io a quel foglio non feci attenzione e solo piú tardi appresi ch'era una lettera ch'essa scriveva al Lali.
Eppure io ora so che persino in quel momento l'animo di Carla era conteso da dubbi. Il suo occhio serio si posava su di me indagando; poi lo rivolgeva alla luce della finestra per meglio isolarsi e studiare il proprio animo. Chissà! Se avessi subito indovinato meglio quello che in lei si dibatteva, avrei potuto ancora conservarmi la mia deliziosa amante.
Mi raccontò del suo incontro con Ada. L'aveva attesa dinanzi alla casa di mia suocera e, quando la vide arrivare, subito la riconobbe.
Non c'era il caso di sbagliare. Tu me l'avevi descritta nei suoi tratti piú importanti. Oh! Tu la conosci bene!
Tacque per un istante per dominare la commozione che le chiudeva la gola. Poi continuò:
Io non so quello che ci sia stato fra di voi, ma io non voglio mai piú tradire quella donna tanto bella e tanto triste! E scrivo oggi al maestro di canto che sono pronta a sposarlo!
Triste! - gridai io sorpreso. - Tu t'inganni, oppure in quel momento essa avrà sofferto per una scarpa troppo stretta.
Ada triste! Se rideva e sorrideva sempre; anche quella stessa mattina in cui l'avevo vista per un istante a casa mia.
Ma Carla era meglio informata di me:
Una scarpa stretta! Essa aveva il passo di una dea quando cammina sulle nubi!
Mi raccontò sempre piú commossa che aveva saputo farsi rivolgere una parola - oh! dolcissima! - da Ada. Questa aveva lasciato cadere il suo fazzoletto e Carla lo raccolse e glielo porse.
La sua breve parola di ringraziamento commosse Carla fino alle lacrime. Ci fu poi dell'altro ancora fra le due donne: Carla asseriva che Ada avesse anche notato ch'essa piangeva e che si fosse divisa da lei con un'occhiata accorata di solidarietà. Per Carla tutto era chiaro: mia moglie sapeva ch'io la tradivo e ne soffriva! Da ciò il proposito di non vedermi piú e di sposare il Lali.
Non sapevo come difendermi! M'era facile di parlare con piena antipatia di Ada ma non di mia moglie, la sana balia che non s'accorgeva affatto di quello che avveniva nell'animo mio, tutt'intenta com'era al suo ministero. Domandai a Carla se essa non avesse notata la durezza dell'occhio di Ada, e se non si fosse accorta che la sua voce era bassa e rude, priva di alcuna dolcezza. Per riavere subito l'amore di Carla, io ben volentieri avrei attribuiti a mia moglie molti altri delitti, ma non si poteva perché, da un anno circa, io con la mia amante non facevo altro che portarla ai sette cieli.
Mi salvai altrimenti. Fui preso io stesso da una grande emozione che mi spinse le lagrime agli occhi. Mi pareva di poter legittimamente commiserarmi. Senza volerlo, m'ero gettato in un ginepraio in cui mi sentivo infelicissimo. Quella confusione fra Ada e Augusta era insopportabile. La verità era che mia moglie non era tanto bella e che Ada (era di lei che Carla si prendeva di tanta compassione) aveva avuti dei grandi torti verso di me. Perciò Carla era veramente ingiusta nel giudicarmi.
Le mie lacrime resero Carla piú mite:
Dario caro! Come mi fanno bene le tue lacrime! Dev'esserci stato qualche malinteso fra voi due e importa ora di chiarirlo. Io non voglio giudicarti troppo severamente, ma io non tradirò mai piú quella donna, né voglio essere io la causa delle sue lacrime. L'ho giurato!
Ad onta del giuramento essa finí col tradirla per l'ultima volta. Avrebbe voluto dividersi da me per sempre con un ultimo bacio, ma io quel bacio lo accordavo in un'unica forma, altrimenti me ne sarei andato pieno di rancore. Perciò essa si rassegnò. Mormoravamo ambedue
Per l'ultima volta!
Fu un istante delizioso. Il proposito fatto a due aveva un'efficacia che cancellava qualsiasi colpa. Eravamo innocenti e beati! Il mio benevolo destino m'aveva riservato un istante di felicità perfetta.
Mi sentivo tanto felice che continuai la commedia fino al momento di dividerci. Non ci saremmo visti mai piú. Essa rifiutò la busta che portavo sempre nella mia tasca e non volle neppure un ricordo mio.
Bisognava cancellare dalla nostra nuova vita ogni traccia dei trascorsi passati. Allora la baciai volentieri paternamente sulla fronte com'essa aveva voluto prima.
Poi, sulle scale, ebbi un'esitazione perché la cosa si faceva un poco troppo seria mentre se avessi saputo ch'essa la dimane sarebbe stata tuttavia a mia disposizione, il pensiero al futuro non mi sarebbe venuto cosí presto. Essa, dal suo pianerottolo, mi guardava scendere ed io, un po' ridendo, le gridai:
A domani!
Essa si ritrasse sorpresa e quasi spaventata e si allontanò dicendo:
Mai piú!
Io mi sentii tuttavia sollevato di aver osato di dire la parola che poteva avviarmi ad un altro ultimo abbraccio quando l'avrei desiderato.
Privo di desiderii e privo d'impegni, passai tutta una bella giornata con mia moglie eppoi nell'ufficio di Guido. Devo dire che la mancanza d'impegni m'avvicinava a mia moglie e a mia figlia. Ero per loro qualche cosa piú del solito: non solo gentile, ma un vero padre che dispone e comanda serenamente, tutta la mente rivolta alla sua casa. Andando a letto mi dissi in forma di proponimento:
Tutte le giornate dovrebbero somigliare a questa.
Prima di addormentarsi, Augusta sentí il bisogno di confidarmi un grande segreto: essa lo aveva saputo dalla madre quel giorno stesso. Alcuni giorni prima Ada aveva sorpreso Guido mentre abbracciava una loro domestica. Ada aveva voluto fare la superba, ma poi la fantesca s'era fatta insolente e Ada l'aveva messa alla porta. Il giorno prima erano stati ansiosi di sentire come Guido avrebbe presa la cosa. Se si fosse lagnato, Ada avrebbe domandata la separazione. Ma Guido aveva riso e protestato che Ada non aveva visto bene; però non aveva niente in contrario che, anche innocente, quella donna, per cui diceva di sentire una sincera antipatia, fosse stata allontanata di casa. Pareva che ora le cose si fossero appianate.
A me importava di sapere se Ada avesse avute le traveggole quando aveva sorpreso il marito in quella posizione. C'era ancora la possibilità di un dubbio? Perché bisognava ricordare che quando due s'abbracciano, hanno tutt'altra posizione che quando l'una netta le scarpe dell'altro. Ero di ottimo umore. Sentivo persino il bisogno di dimostrarmi giusto e sereno nel giudicare Guido. Ada era certamente di carattere geloso e poteva avvenire ch'essa avesse viste diminuite le distanze e spostate le persone.
Con voce accorata Augusta mi disse ch'essa era sicura che Ada aveva visto bene e che ora per troppo affetto giudicava male. Aggiunse:
Essa avrebbe fatto ben meglio di sposare te!
Io, che mi sentivo sempre piú innocente, le regalai la frase:
Sta a vedere se io avrei fatto un miglior affare sposando lei invece di te!
Poi, prima d'addormentarmi, mormorai:
Una bella canaglia! Insudiciare cosí la propria casa!
Ero abbastanza sincero di rimproverargli esattamente quella parte della sua azione ch'io non avevo da rimproverare a me stesso.
La mattina appresso io mi levai col desiderio vivo che almeno quella prima giornata avesse a somigliare esattamente a quella precedente. Era probabile che i proponimenti deliziosi del giorno prima non avrebbero impegnata Carla piú di me, ed io me ne sentivo del tutto libero. Erano stati troppo belli per essere impegnativi. Certo l'ansia di sapere quello che ne pensasse Carla mi faceva correre. Il mio desiderio sarebbe stato di trovarla pronta per un altro proponimento. La vita sarebbe corsa via, ricca bensí di godimenti, ma anche piú di sforzi per migliorarsi, ed ogni mio giorno sarebbe stato dedicato in gran parte al bene ed in piccolissima al rimorso. L'ansia c'era, perché in tutto quell'anno per me tanto ricco di propositi, Carla non ne aveva avuto che uno: dimostrare di volermi bene. L'aveva mantenuto e c'era una certa difficoltà d'inferirne se ora le sarebbe stato facile di tenere il nuovo proposito che rompeva il vecchio.
Carla non c'era a casa. Fu una grande disillusione e mi morsi le dita dal dispiacere. La vecchia mi fece entrare in cucina. Mi raccontò che Carla sarebbe ritornata prima di sera. Le aveva detto che avrebbe mangiato fuori e perciò su quel focolare non c'era neppure quel piccolo fuoco che vi ardeva di solito:
Lei non lo sapeva? - mi domandò la vecchia facendo gli occhi grandi per la sorpresa.
Pensieroso e distratto, mormorai:
Ieri lo sapevo. Non ero però sicuro che la comunicazione di Carla valesse proprio per oggi.
Me ne andai dopo di aver salutato gentilmente. Digrignavo i denti, ma di nascosto. Ci voleva del tempo per darmi il coraggio di arrabbiarmi pubblicamente. Entrai nel Giardino Pubblico e vi passeggiai per una mezz'ora per prendermi il tempo d'intendere meglio le cose. Erano tanto chiare che non ci capivo piú niente. Tutt'ad un tratto, senz'alcuna pietà, venivo costretto di tenere un proposito simile. Stavo male, realmente male. Zoppicavo e lottavo anche con una specie di affanno. Io ne ho di quegli affanni: respiro benissimo, ma conto i singoli respiri, perché devo farli uno dopo l'altro di proposito. Ho la sensazione che se non stessi attento, morrei soffocato.
A quell'ora avrei dovuto andare al mio ufficio o meglio a quello di Guido. Ma non era possibile di allontanarmi cosí da quel posto. Che cosa avrei fatto poi? Ben dissimile era questa dalla giornata precedente! Almeno avessi conosciuto l'indirizzo di quel maledetto maestro che a forza di cantare a mie spese m'aveva portata via la mia amante.
Finii col ritornare dalla vecchia. Avrei trovata una parola da mandare a Carla per indurla a rivedermi. Già il piú difficile era di averla al piú presto a tiro. Il resto non avrebbe offerto delle grandi difficoltà.
Trovai la vecchia seduta accanto ad una finestra della cucina intenta a rammendare una calza. Essa si levò gli occhiali e, quasi timorosa, mi mandò uno sguardo interrogatore. Io esitai! Poi le domandai:
Lei sa che Carla ha deciso di sposare il Lali?
A me pareva di raccontare tale nuova a me stesso. Carla me l'aveva detta ben due volte, ma io il giorno prima vi avevo fatta poca attenzione. Quelle parole di Carla avevano colpito l'orecchio e ben chiaramente perché ve le avevo ritrovate, ma erano scivolate via senza penetrare oltre. Adesso appena arrivavano ai visceri che si contorcevano dal dolore.
La vecchia mi guardò anch'essa esitante. Certamente aveva paura di commettere delle indiscrezioni che avrebbero potuto esserle rimproverate. Poi scoppiò, tutta gioia evidente:
Glielo ha detto Carla? Allora dovrebbe essere cosí! Io credo che farebbe bene! Che cosa gliene sembra a lei?
Ora rideva di gusto, la maledetta vecchia, che io avevo sempre creduto informata dei miei rapporti con Carla. L'avrei picchiata volentieri, ma poi mi limitai a dire che prima avrei atteso che il maestro si facesse una posizione. A me, insomma, pareva che la cosa fosse precipitata.
Nella sua gioia la signora divenne per la prima volta loquace con me. Non era del mio parere. Quando ci si sposava da giovani, si doveva fare la carriera dopo di essersi sposati.
Perché occorreva farla prima? Carla aveva cosí pochi bisogni. La sua voce, ora, sarebbe costata meno, visto che nel marito avrebbe avuto il maestro.
Queste parole che potevano significare un rimprovero alla mia avarizia, mi diedero un'idea che mi parve magnifica e che per il momento mi sollevò. Nel plico che portavo sempre nella mia tasca di petto, doveva esserci oramai un bell'importo. Lo trassi di tasca, lo chiusi e lo consegnai alla vecchia perché lo desse a Carla. Avevo forse anche il desiderio di pagare finalmente in modo decoroso la mia amante, ma il desiderio piú forte era di rivederla e riaverla. Carla m'avrebbe rivisto tanto nel caso in cui avesse voluto restituirmi il denaro quanto in quello in cui le fosse stato comodo di tenerlo, perché allora avrebbe sentito il bisogno di ringraziarmi. Respirai: tutto non era ancora finito per sempre!
Dissi alla vecchia che la busta conteneva poco denaro residuo di quello consegnatomi per loro dagli amici del povero Copler. Poi, molto rasserenato, mandai a dire a Carla che io restavo il suo buon amico per tutta la vita e che, se essa avesse avuto bisogno di un appoggio, avrebbe potuto rivolgersi liberamente a me. Cosí potei mandarle il mio indirizzo ch'era quello dell'ufficio di Guido.
Partii con un passo molto piú elastico di quello che m'aveva condotto colà.
Ma quel giorno ebbi un violento litigio con Augusta. Si trattava di cosa da poco. Io dicevo che la minestra era troppo salata ed essa pretendeva di no. Ebbi un accesso folle d'ira perché mi sembrava ch'essa mi deridesse e trassi a me con violenza la tovaglia cosí che tutte le stoviglie dalla tavola volarono a terra. La piccina ch'era in braccio della bambinaia si mise a strillare, ciò che mi mortificò grandemente perché la piccola bocca sembrava mi rimproverasse. Augusta impallidí come sapeva impallidire lei, prese la fanciulla in braccio e uscí. A me parve che anche il suo fosse un eccesso: mi avrebbe ora lasciato mangiare solo come un cane? Ma subito essa, senza la bambina, rientrò, riapparecchiò la tavola, sedette dinanzi al proprio piatto nel quale mosse il cucchiaio come se avesse voluto accingersi a mangiare.
Io, fra me e me, bestemmiavo, ma già sapevo d'essere stato un giocattolo in mano di forze sregolate della natura. La natura che non trovava difficoltà nell'accumularle, ne trovava ancor meno nello scatenarle. Le mie bestemmie andavano ora contro Carla che fingeva di agire solo a vantaggio di mia moglie. Ecco come me l'aveva conciata!
Augusta, per un sistema cui rimase fedele fino ad oggi, quando mi vede in quelle condizioni, non protesta, non piange, non discute. Quand'io mitemente mi misi a domandarle scusa, essa volle spiegare una cosa: non aveva riso, aveva soltanto sorriso nello stesso modo che m'era piaciuto tante volte e che tante volte avevo vantato.
Mi vergognai profondamente. Supplicai che la bambina fosse portata subito con noi e quando l'ebbi fra le mie braccia, lungamente giuocai con lei. Poi la feci sedere sulla mia testa e sotto la sua vesticciuola che mi copriva la faccia, asciugai i miei occhi che s'erano bagnati delle lacrime che Augusta non aveva sparse.
Giocavo con la bambina, sapendo che cosí, senz'abbassarmi a fare delle scuse, mi riavvicinavo ad Augusta e infatti le sue guancie avevano già riacquistato il loro colore consueto.
Poi anche quella giornata finí molto bene e il pomeriggio somigliò a quello precedente. Era proprio la stessa cosa come se alla mattina avessi trovata Carla al solito posto. Non m'era mancato lo sfogo. Avevo ripetutamente domandato scusa perché dovevo indurre Augusta di ritornare al suo sorriso materno quando dicevo o facevo delle bizzarrie. Guai se avesse dovuto forzarsi ad avere in mia presenza un dato contegno o se avesse dovuto sopprimere anche uno dei soliti suoi sorrisi affettuosi che mi parevano il giudizio piú completo e benevolo che si potesse dare su me.
Alla sera riparlammo di Guido. Pareva che la sua pace con Ada fosse completa. Augusta si meravigliava della bontà di sua sorella. Questa volta però toccava a me di sorridere perché era evidente ch'ella non ricordava la propria bontà che era enorme. Le domandai:
E se io insudiciassi la nostra casa, non mi perdoneresti? - Ella esitò:
Noi abbiamo la nostra bambina, - esclamò - mentre Ada non ha dei figliuoli che la leghino a quell'uomo.
Ella non amava Guido; penso talvolta che gli tenesse rancore perché m'aveva fatto soffrire.
Pochi mesi dopo, Ada regalò a Guido due gemelli e Guido non comprese mai perché gli facessi delle congratulazioni tanto calorose. Ecco che avendo dei figlioli, anche secondo il giudizio di Augusta, le serve di casa potevano essere sue senza pericolo per lui.
Alla mattina seguente, però, quando in ufficio trovai sul mio tavolo una busta al mio indirizzo scritto da Carla, respirai. Ecco che niente era finito e che si poteva continuare a vivere munito di tutti gli elementi necessarii. In brevi parole Carla mi dava un appuntamento per le undici della mattina al Giardino Pubblico, all'ingresso posto di faccia alla sua casa. Ci saremmo trovati non nella sua stanza, ma tuttavia in un posto vicinissimo alla stessa.
Non seppi aspettare e arrivai all'appuntamento un quarto d'ora prima. Se Carla non fosse stata al posto indicato, io mi sarei recato dritto dritto a casa sua, ciò che sarebbe stato ben piú comodo.
Anche quella era una giornata pregna della nuova primavera dolce e luminosa. Quando abbandonai la rumorosa Corsia Stadion ed entrai nel giardino, mi trovai nel silenzio della campagna che non si può dire interrotto dal lieve, continuo stormire delle piante lambite dalla brezza.
Con passo celere m'avviavo ad uscire dal giardino quando Carla mi venne incontro. Aveva in mano la mia busta e mi si avvicinava senza un sorriso di saluto, anzi con una rigida decisione sulla faccina pallida. Portava un semplice vestito di tela dal tessuto grosso traversato da striscie azzurre, che le stava molto bene. Pareva anch'essa una parte del giardino. Piú tardi, nei momenti in cui piú la odiai, le attribuii l'intenzione di essersi vestita cosí per rendersi piú desiderabile nel momento stesso in cui mi si rifiutava. Era invece il primo giorno di primavera che la vestiva. Bisogna anche ricordare che nel mio lungo ma brusco amore, l'adornamento della mia donna aveva avuto piccolissima parte.
Io ero sempre andato direttamente a quella sua stanza da studio, e le donne modeste sono proprio molto semplici quando restano in casa.
Essa mi porse la mano ch'io strinsi dicendole:
Ti ringrazio di essere venuta!
Come sarebbe stato piú decoroso per me se durante tutto quel colloquio io fossi rimasto cosí mite!
Carla pareva commossa e, quando parlava, una specie di convulso le faceva tremare le labbra. Talvolta anche nel cantare quel movimento delle labbra le impediva la nota. Mi disse:
Vorrei compiacerti e accettare da te questo denaro, ma non posso, assolutamente non posso. Te ne prego, riprendilo.
Vedendola vicina alle lacrime, subito la compiacqui prendendo la busta che mi ritrovai poi in mano, lungo tempo dopo di aver abbandonato quel luogo.
Veramente non ne vuoi piú sapere di me?
Feci questa domanda non pensando ch'essa vi aveva risposto il giorno prima. Ma era possibile che, desiderabile come la vedevo, essa si contendesse a me?
Zeno! - rispose la fanciulla con qualche dolcezza, - non avevamo noi promesso che non ci saremmo rivisti mai piú? In seguito a quella nostra promessa ho assunti degl'impegni che somigliano a quelli che tu avevi già prima di conoscermi. Sono altrettanto sacri dei tuoi. Io spero che a quest'ora tua moglie si sarà accorta che sei tutto suo.
Nel suo pensiero continuava dunque ad avere importanza la bellezza di Ada. Se io fossi stato sicuro che il suo abbandono era causato da lei, avrei avuto il modo di correre al riparo. Le avrei fatto sapere che Ada non era mia moglie e le avrei fatto vedere Augusta col suo occhio sbilenco e la sua figura di balia sana. Ma non erano oramai piú importanti gl'impegni presi da lei? Bisognava discutere quelli.
Cercai di parlare calmo mentre anche a me le labbra tremavano, ma dal desiderio. Le raccontai che ancora ella non sapeva quanto mia essa fosse e come non avesse piú il diritto di disporre di sé. Nella mia testa si moveva la prova scientifica di quanto volevo dire, cioè quel celebre esperimento di Darwin su una cavalla araba, ma, grazie al Cielo, sono quasi sicuro di non averne parlato. Devo però aver parlato di bestie e della loro fedeltà fisica, in un balbettio senza senso. Abbandonai poi gli argomenti piú difficili che non erano accessibili né a lei né a me in quel momento e dissi: - Quali impegni puoi avere presi? E quale importanza possono avere in confronto a un affetto come quello che ci legò per piú di un anno?
L'afferrai rudemente per la mano sentendo il bisogno di un atto energico, non trovando nessuna parola che sapesse supplirvi.
Essa si levò con tanta energia dalla mia stretta come se fosse stata la prima volta ch'io mi fossi permessa una cosa simile.
Mai disse con l'atteggiamento di chi giura - ho preso un impegno piú sacro! L'ho preso con un uomo che a sua volta ne assunse uno identico verso di me.
Non v'era dubbio! Il sangue che le colorí improvvisamente le guancie vi era spinto dal rancore per l'uomo che verso di lei non aveva assunto alcun impegno. E si spiegò anche meglio:
Ieri abbiamo camminato per le strade, uno a braccio dell'altra in compagnia di sua madre.


Tutto il giorno Efix, il servo delle dame Pintor, aveva lavorato a rinforzare l'argine primitivo da lui stesso costruito un po' per volta a furia d'anni e di fatica, giù in fondo al poderetto lungo il fiume: e al cader della sera contemplava la sua opera dall'alto, seduto davanti alla capanna sotto il ciglione glauco di canne a mezza costa sulla bianca Collina dei Colombi.
Eccolo tutto ai suoi piedi, silenzioso e qua e là scintillante d'acque nel crepuscolo, il poderetto che Efix considerava più suo che delle sue padrone: trent'anni di possesso e di lavoro lo han fatto ben suo, e le siepi di fichi d'India che lo chiudono dall'alto in basso come due muri grigi serpeggianti di scaglione in scaglione dalla collina al fiume, gli sembrano i confini del mondo.
Il servo non guardava al di là del poderetto anche perché i terreni da una parte e dall'altra erano un tempo appartenuti alle sue padrone: perché ricordare il passato? Rimpianto inutile. Meglio pensare all'avvenire e sperare nell'aiuto di Dio.
E Dio prometteva una buona annata, o per lo meno faceva ricoprir di fiori tutti i mandorli e i peschi della valle; e questa, fra due file di colline bianche, con lontananze cerule di monti ad occidente e di mare ad oriente, coperta di vegetazione primaverile, d'acque, di macchie, di fiori, dava l'idea di una culla gonfia di veli verdi, di nastri azzurri, col mormorìo del fiume monotono come quello di un bambino che s'addormentava.
Ma le giornate eran già troppo calde ed Efix pensava anche alle piogge torrenziali che gonfiano il fiume senz'argini e lo fanno balzare come un mostro e distruggere ogni cosa: sperare, sì, ma non fidarsi anche; star vigili come le canne sopra il ciglione che ad ogni soffio di vento si battono l'una all'altra le foglie come per avvertirsi del pericolo.
Per questo aveva lavorato tutto il giorno e adesso, in attesa della notte, mentre per non perder tempo intesseva una stuoia di giunchi, pregava perché Dio rendesse valido il suo lavoro. Che cosa è un piccolo argine se Dio non lo rende, col suo volere, formidabile come una montagna?
Sette giunchi attraverso un vimine, dunque, e sette preghiere al Signore ed a Nostra Signora del Rimedio, benedetta ella sia, ecco laggiù nell'estremo azzurro del crepuscolo la chiesetta e il recinto di capanne quieto come un villaggio preistorico abbandonato da secoli. A quell'ora, mentre la luna sbocciava come una grande rosa fra i cespugli della collina e le euforbie odoravano lungo il fiume, anche le padrone di Efix pregavano: donna Ester la più vecchia, benedetta ella sia, si ricordava certo di lui peccatore: bastava questo perché egli si sentisse contento, compensato delle sue fatiche.
Un passo in lontananza gli fece sollevar gli occhi. Gli sembrò di riconoscerlo; era un passo rapido e lieve di fanciullo, passo d'angelo che corre ad annunziare le cose liete e le tristi. Sia fatto il volere di Dio: è lui che manda le buone e le cattive notizie; ma il cuore cominciò a tremargli, ed anche le dita nere screpolate tremarono coi giunchi argentei lucenti alla luna come fili d'acqua.
Il passo non s'udiva più: Efix tuttavia rimase ancora là, immobile ad aspettare.
La luna saliva davanti a lui, e le voci della sera avvertivano l'uomo che la sua giornata era finita. Era il grido cadenzato del cuculo, il zirlio dei grilli precoci, qualche gemito d'uccello; era il sospiro delle canne e la voce sempre più chiara del fiume: ma era soprattutto un soffio, un ansito misterioso che pareva uscire dalla terra stessa; sì, la giornata dell'uomo lavoratore era finita, ma cominciava la vita fantastica dei folletti, delle fate, degli spiriti erranti. I fantasmi degli antichi Baroni scendevano dalle rovine del castello sopra il paese di Galte, su, all'orizzonte a sinistra di Efix, e percorrevano le sponde del fiume alla caccia dei cinghiali e delle volpi: le loro armi scintillavano in mezzo ai bassi ontani della riva, e l'abbaiar fioco dei cani in lontananza indicava il loro passaggio.
Efix sentiva il rumore che le panas1 facevano nel lavar i loro panni giù al fiume, battendoli con uno stinco di morto e credeva di intraveder l'ammattadore , folletto con sette berretti entro i quali conserva un tesoro, balzar di qua e di là sotto il bosco di mandorli, inseguito dai vampiri con la coda di acciaio.
Era il suo passaggio che destava lo scintillio dei rami e delle pietre sotto la luna: e agli spiriti maligni si univano quelli dei bambini non battezzati, spiriti bianchi che volavano per aria tramutandosi nelle nuvolette argentee dietro la luna: e i nani e le janas , piccole fate che durante la giornata stanno nelle loro case di roccia a tesser stoffe d'oro in telai d'oro, ballavano all'ombra delle grandi macchie di filirèa, mentre i giganti s'affacciavano fra le rocce dei monti battuti dalla luna, tenendo per la briglia gli enormi cavalli verdi che essi soltanto sanno montare, spiando se laggiù fra le distese d'euforbia malefica si nascondeva qualche drago o se il leggendario serpente cananèa , vivente fin dai tempi di Cristo, strisciava sulle sabbie intorno alla palude.
Specialmente nelle notti di luna tutto questo popolo misterioso anima le colline e le valli: l'uomo non ha diritto a turbarlo con la sua presenza, come gli spiriti han rispettato lui durante il corso del sole; è dunque tempo di ritirarsi e chiuder gli occhi sotto la protezione degli angeli custodi.
Efix si fece il segno della croce e si alzò: ma aspettava ancora che qualcuno arrivasse. Tuttavia spinse l'asse che serviva da porticina e vi appoggiò contro una gran croce di canne che doveva impedire ai folletti e alle tentazioni di penetrare nella capanna.
Il chiarore della luna illuminava attraverso le fessure la stanza stretta e bassa agli angoli, ma abbastanza larga per lui che era piccolo e scarno come un adolescente. Dal tetto a cono, di canne e giunchi, che copriva i muri a secco e aveva un foro nel mezzo per l'uscita del fumo, pendevano grappoli di cipolle e mazzi d'erbe secche, croci di palma e rami d'ulivo benedetto, un cero dipinto, una falce contro i vampiri e un sacchetto di orzo contro le panas : ad ogni soffio tutto tremava e i fili dei ragni lucevano alla luna. Giù per terra la brocca riposava con le sue anse sui fianchi e la pentola capovolta le dormiva accanto.
Efix preparò la stuoia, ma non si coricò. Gli sembrava sempre di sentire il rumore dei passi infantili: qualcuno veniva di certo e infatti a un tratto i cani cominciarono ad abbaiare nei poderi vicini, e tutto il paesaggio che pochi momenti prima pareva si fosse addormentato fra il mormorio di preghiera delle voci notturne, fu pieno di echi e di fremiti quasi si svegliasse di soprassalto.
Efix riaprì. Una figura nera saliva attraverso la china ove già le fave basse ondulavano argentee alla luna, ed egli, a cui durante la notte anche le figure umane parevan misteriose, si fece di nuovo il segno della croce. Ma una voce conosciuta lo chiamò: era la voce fresca ma un po' ansante di un ragazzo che abitava accanto alla casa delle dame Pintor.



Rivelazione di Gesù Cristo che Dio gli diede per render noto ai suoi servi le cose che devono presto accadere, e che egli manifestò inviando il suo angelo al suo servo Giovanni. Questi attesta la parola di Dio e la testimonianza di Gesù Cristo, riferendo ciò che ha visto. Beato chi legge e beati coloro che ascoltano le parole di questa profezia e mettono in pratica le cose che vi sono scritte. Perché il tempo è vicino.
Giovanni alle sette Chiese che sono in Asia: grazia a voi e pace da Colui che è, che era e che viene, dai sette spiriti che stanno davanti al suo trono, e da Gesù Cristo, il testimone fedele, il primogenito dei morti e il principe dei re della terra.
A Colui che ci ama e ci ha liberati dai nostri peccati con il suo sangue, che ha fatto di noi un regno di sacerdoti per il suo Dio e Padre, a lui la gloria e la potenza nei secoli dei secoli. Amen.
Ecco, viene sulle nubi e ognuno lo vedrà; anche quelli che lo trafissero e tutte le nazioni della terra si batteranno per lui il petto.
Sì, Amen!
Io sono l'Alfa e l'Omega, dice il Signore Dio, Colui che è, che era e che viene, l'Onnipotente!
Io, Giovanni, vostro fratello e vostro compagno nella tribolazione, nel regno e nella costanza in Gesù, mi trovavo nell'isola chiamata Patmos a causa della parola di Dio e della testimonianza resa a Gesù. Rapito in estasi, nel giorno del Signore, udii dietro di me una voce potente, come di tromba, che diceva: Quello che vedi, scrivilo in un libro e mandalo alle sette Chiese: a Èfeso, a Smirne, a Pèrgamo, a Tiàtira, a Sardi, a Filadèlfia e a Laodicèa. Ora, come mi voltai per vedere chi fosse colui che mi parlava, vidi sette candelabri d'oro e in mezzo ai candelabri c'era uno simile a figlio di uomo, con un abito lungo fino ai piedi e cinto al petto con una fascia d'oro. I capelli della testa erano candidi, simili a lana candida, come neve. Aveva gli occhi fiammeggianti come fuoco, i piedi avevano l'aspetto del bronzo splendente purificato nel crogiuolo. La voce era simile al fragore di grandi acque. Nella destra teneva sette stelle, dalla bocca gli usciva una spada affilata a doppio taglio e il suo volto somigliava al sole quando splende in tutta la sua forza.
Appena lo vidi, caddi ai suoi piedi come morto. Ma egli, posando su di me la destra, mi disse: Non temere! Io sono il Primo e l'Ultimo e il Vivente. Io ero morto, ma ora vivo per sempre e ho potere sopra la morte e sopra gli inferi. Scrivi dunque le cose che hai visto, quelle che sono e quelle che accadranno dopo. Questo è il senso recondito delle sette stelle che hai visto nella mia destra e dei sette candelabri d'oro, eccolo: le sette stelle sono gli angeli delle sette Chiese e le sette lampade sono le sette Chiese.
Così parla Colui che tiene le sette stelle nella sua destra e cammina in mezzo ai sette candelabri d'oro: Conosco le tue opere, la tua fatica e la tua costanza, per cui non puoi sopportare i cattivi; li hai messi alla prova - quelli che si dicono apostoli e non lo sono - e li hai trovati bugiardi. Sei costante e hai molto sopportato per il mio nome, senza stancarti. Ho però da rimproverarti che hai abbandonato il tuo amore di prima. Ricorda dunque da dove sei caduto, ravvediti e compi le opere di prima. Se non ti ravvederai, verrò da te e rimuoverò il tuo candelabro dal suo posto. Tuttavia hai questo di buono, che detesti le opere dei Nicolaìti, che anch'io detesto.
Chi ha orecchi, ascolti ciò che lo Spirito dice alle Chiese: Al vincitore darò da mangiare dell'albero della vita, che sta nel paradiso di Dio.
Così parla il Primo e l'Ultimo, che era morto ed è tornato alla vita: Conosco la tua tribolazione, la tua povertà - tuttavia sei ricco - e la calunnia da parte di quelli che si proclamano Giudei e non lo sono, ma appartengono alla sinagoga di satana. Non temere ciò che stai per soffrire: ecco, il diavolo sta per gettare alcuni di voi in carcere, per mettervi alla prova e avrete una tribolazione per dieci giorni. Sii fedele fino alla morte e ti darò la corona della vita.
Chi ha orecchi, ascolti ciò che lo Spirito dice alle Chiese: Il vincitore non sarà colpito dalla seconda morte.
Così parla Colui che ha la spada affilata a due tagli: So che abiti dove satana ha il suo trono; tuttavia tu tieni saldo il mio nome e non hai rinnegato la mia fede neppure al tempo in cui Antìpa, il mio fedele testimone, fu messo a morte nella vostra città, dimora di satana. Ma ho da rimproverarti alcune cose: hai presso di te seguaci della dottrina di Balaàm, il quale insegnava a Balak a provocare la caduta dei figli d'Israele, spingendoli a mangiare carni immolate agli idoli e ad abbandonarsi alla fornicazione. Così pure hai di quelli che seguono la dottrina dei Nicolaìti. Ravvediti dunque; altrimenti verrò presto da te e combatterò contro di loro con la spada della mia bocca.
Chi ha orecchi, ascolti ciò che lo Spirito dice alle Chiese: Al vincitore darò la manna nascosta e una pietruzza bianca sulla quale sta scritto un nome nuovo, che nessuno conosce all'infuori di chi la riceve.
Così parla il Figlio di Dio, Colui che ha gli occhi fiammeggianti come fuoco e i piedi simili a bronzo splendente. Conosco le tue opere, la carità, la fede, il servizio e la costanza e so che le tue ultime opere sono migliori delle prime. Ma ho da rimproverarti che lasci fare a Iezabèle, la donna che si spaccia per profetessa e insegna e seduce i miei servi inducendoli a darsi alla fornicazione e a mangiare carni immolate agli idoli. Io le ho dato tempo per ravvedersi, ma essa non si vuol ravvedere dalla sua dissolutezza. Ebbene, io getterò lei in un letto di dolore e coloro che commettono adulterio con lei in una grande tribolazione, se non si ravvederanno dalle opere che ha loro insegnato. Colpirò a morte i suoi figli e tutte le Chiese sapranno che io sono Colui che scruta gli affetti e i pensieri degli uomini, e darò a ciascuno di voi secondo le proprie opere. A voi di Tiàtira invece che non seguite questa dottrina, che non avete conosciuto le profondità di satana - come le chiamano - non imporrò altri pesi; ma quello che possedete tenetelo saldo fino al mio ritorno. Al vincitore che persevera sino alla fine nelle mie opere, darò autorità sopra le nazioni; le pascolerà con bastone di ferro e le frantumerà come vasi di terracotta,
con la stessa autorità che a me fu data dal Padre mio e darò a lui la stella del mattino. Chi ha orecchi, ascolti ciò che lo Spirito dice alle Chiese.
Così parla Colui che possiede i sette spiriti di Dio e le sette stelle: Conosco le tue opere; ti si crede vivo e invece sei morto. Svegliati e rinvigorisci ciò che rimane e sta per morire, perché non ho trovato le tue opere perfette davanti al mio Dio. Ricorda dunque come hai accolto la parola, osservala e ravvediti, perché se non sarai vigilante, verrò come un ladro senza che tu sappia in quale ora io verrò da te. Tuttavia a Sardi vi sono alcuni che non hanno macchiato le loro vesti; essi mi scorteranno in vesti bianche, perché ne sono degni. Il vincitore sarà dunque vestito di bianche vesti, non cancellerò il suo nome dal libro della vita, ma lo riconoscerò davanti al Padre mio e davanti ai suoi angeli. Chi ha orecchi, ascolti ciò che lo Spirito dice alle Chiese.
Così parla il Santo, il Verace,	Colui che ha la chiave di Davide: quando egli apre nessuno chiude, 	e quando chiude nessuno apre.
Conosco le tue opere. Ho aperto davanti a te una porta che nessuno può chiudere. Per quanto tu abbia poca forza, pure hai osservato la mia parola e non hai rinnegato il mio nome. Ebbene, ti faccio dono di alcuni della sinagoga di satana - di quelli che si dicono Giudei, ma mentiscono perché non lo sono -: li farò venire perché si prostrino ai tuoi piedi e sappiano che io ti ho amato. Poiché hai osservato con costanza la mia parola, anch'io ti preserverò nell'ora della tentazione che sta per venire sul mondo intero, per mettere alla prova gli abitanti della terra. Verrò presto. Tieni saldo quello che hai, perché nessuno ti tolga la corona. Il vincitore lo porrò come una colonna nel tempio del mio Dio e non ne uscirà mai più. Inciderò su di lui il nome del mio Dio e il nome della città del mio Dio, della nuova Gerusalemme che discende dal cielo, da presso il mio Dio, insieme con il mio nome nuovo. Chi ha orecchi, ascolti ciò che lo Spirito dice alle Chiese.
Così parla l'Amen, il Testimone fedele e verace, il Principio della creazione di Dio: Conosco le tue opere: tu non sei né freddo né caldo. Magari tu fossi freddo o caldo! Ma poiché sei tiepido, non sei cioè né freddo né caldo, sto per vomitarti dalla mia bocca. Tu dici: "Sono ricco, mi sono arricchito; non ho bisogno di nulla", ma non sai di essere un infelice, un miserabile, un povero, cieco e nudo. Ti consiglio di comperare da me oro purificato dal fuoco per diventare ricco, vesti bianche per coprirti e nascondere la vergognosa tua nudità e collirio per ungerti gli occhi e ricuperare la vista. Io tutti quelli che amo li rimprovero e li castigo. Mostrati dunque zelante e ravvediti. Ecco, sto alla porta e busso. Se qualcuno ascolta la mia voce e mi apre la porta, io verrò da lui, cenerò con lui ed egli con me. Il vincitore lo farò sedere presso di me, sul mio trono, come io ho vinto e mi sono assiso presso il Padre mio sul suo trono. Chi ha orecchi, ascolti ciò che lo Spirito dice alle Chiese.
Dopo ciò ebbi una visione: una porta era aperta nel cielo. La voce che prima avevo udito parlarmi come una tromba diceva: Sali quassù, ti mostrerò le cose che devono accadere in seguito. Subito fui rapito in estasi. Ed ecco, c'era un trono nel cielo, e sul trono uno stava seduto. Colui che stava seduto era simile nell'aspetto a diaspro e cornalina. Un arcobaleno simile a smeraldo avvolgeva il trono. Attorno al trono, poi, c'erano ventiquattro seggi e sui seggi stavano seduti ventiquattro vegliardi avvolti in candide vesti con corone d'oro sul capo. Dal trono uscivano lampi, voci e tuoni; sette lampade accese ardevano davanti al trono, simbolo dei sette spiriti di Dio. Davanti al trono vi era come un mare trasparente simile a cristallo. In mezzo al trono e intorno al trono vi erano quattro esseri viventi pieni d'occhi davanti e di dietro. Il primo vivente era simile a un leone, il secondo essere vivente aveva l'aspetto di un vitello, il terzo vivente aveva l'aspetto d'uomo, il quarto vivente era simile a un'aquila mentre vola. I quattro esseri viventi hanno ciascuno sei ali, intorno e dentro sono costellati di occhi; giorno e notte non cessano di ripetere:



E vidi nella mano destra di Colui che era assiso sul trono un libro a forma di rotolo, scritto sul lato interno e su quello esterno, sigillato con sette sigilli. Vidi un angelo forte che proclamava a gran voce: "Chi è degno di aprire il libro e scioglierne i sigilli?". Ma nessuno né in cielo, né in terra, né sotto terra era in grado di aprire il libro e di leggerlo. Io piangevo molto perché non si trovava nessuno degno di aprire il libro e di leggerlo. Uno dei vegliardi mi disse: "Non piangere più; ha vinto il leone della tribù di Giuda, il Germoglio di Davide, e aprirà il libro e i suoi sette sigilli".
Poi vidi ritto in mezzo al trono circondato dai quattro esseri viventi e dai vegliardi un Agnello, come immolato. Egli aveva sette corna e sette occhi, simbolo dei sette spiriti di Dio mandati su tutta la terra. E l'Agnello giunse e prese il libro dalla destra di Colui che era seduto sul trono. E quando l'ebbe preso, i quattro esseri viventi e i ventiquattro vegliardi si prostrarono davanti all'Agnello, avendo ciascuno un'arpa e coppe d'oro colme di profumi, che sono le preghiere dei santi. Cantavano un canto nuovo:
Allora venne data a ciascuno di essi una veste candida e fu detto loro di pazientare ancora un poco, finché fosse completo il numero dei loro compagni di servizio e dei loro fratelli che dovevano essere uccisi come loro.
Quando l'Agnello aprì il sesto sigillo, vidi che vi fu un violento terremoto. Il sole divenne nero come sacco di crine, la luna diventò tutta simile al sangue, le stelle del cielo si abbatterono sopra la terra, come quando un fico, sbattuto dalla bufera, lascia cadere i fichi immaturi. Il cielo si ritirò come un volume che si arrotola e tutti i monti e le isole furono smossi dal loro posto. Allora i re della terra e i grandi, i capitani, i ricchi e i potenti, e infine ogni uomo, schiavo o libero, si nascosero tutti nelle caverne e fra le rupi dei monti; e dicevano ai monti e alle rupi: Cadete sopra di noi e nascondeteci dalla faccia di Colui che siede sul trono e dall'ira dell'Agnello, perché è venuto il gran giorno della loro ira, e chi vi può resistere?
Dopo ciò, vidi quattro angeli che stavano ai quattro angoli della terra, e trattenevano i quattro venti, perché non soffiassero sulla terra, né sul mare, né su alcuna pianta.
Vidi poi un altro angelo che saliva dall'oriente e aveva il sigillo del Dio vivente. E gridò a gran voce ai quattro angeli ai quali era stato concesso il potere di devastare la terra e il mare: "Non devastate né la terra, né il mare, né le piante, finché non abbiamo impresso il sigillo del nostro Dio sulla fronte dei suoi servi".
Dopo ciò, apparve una moltitudine immensa, che nessuno poteva contare, di ogni nazione, razza, popolo e lingua. Tutti stavano in piedi davanti al trono e davanti all'Agnello, avvolti in vesti candide, e portavano palme nelle mani. E gridavano a gran voce:
Uno dei vegliardi allora si rivolse a me e disse: "Quelli che sono vestiti di bianco, chi sono e donde vengono?". Gli risposi: "Signore mio, tu lo sai". E lui: "Essi sono coloro che sono passati attraverso la grande tribolazione e hanno lavato le loro vesti rendendole candide col sangue dell'Agnello. Per questo stanno davanti al trono di Dio e gli prestano servizio giorno e notte nel suo santuario; e Colui che siede sul trono stenderà la sua tenda sopra di loro.
Quando l'Agnello aprì il settimo sigillo, si fece silenzio in cielo per circa mezz'ora. Vidi che ai sette angeli ritti davanti a Dio furono date sette trombe.
Poi venne un altro angelo e si fermò all'altare, reggendo un incensiere d'oro. Gli furono dati molti profumi perché li offrisse insieme con le preghiere di tutti i santi bruciandoli sull'altare d'oro, posto davanti al trono. E dalla mano dell'angelo il fumo degli aromi salì davanti a Dio, insieme con le preghiere dei santi. Poi l'angelo prese l'incensiere, lo riempì del fuoco preso dall'altare e lo gettò sulla terra: ne seguirono scoppi di tuono, clamori, fulmini e scosse di terremoto.
I sette angeli che avevano le sette trombe si accinsero a suonarle.
Appena il primo suonò la tromba, grandine e fuoco mescolati a sangue scrosciarono sulla terra. Un terzo della terra fu arso, un terzo degli alberi andò bruciato e ogni erba verde si seccò.
Il secondo angelo suonò la tromba: come una gran montagna di fuoco fu scagliata nel mare. Un terzo del mare divenne sangue, un terzo delle creature che vivono nel mare morì e un terzo delle navi andò distrutto.
Il terzo angelo suonò la tromba e cadde dal cielo una grande stella, ardente come una torcia, e colpì un terzo dei fiumi e le sorgenti delle acque. La stella si chiama Assenzio; un terzo delle acque si mutò in assenzio e molti uomini morirono per quelle acque, perché erano divenute amare.
Il quarto angelo suonò la tromba e un terzo del sole, un terzo della luna e un terzo degli astri fu colpito e si oscurò: il giorno perse un terzo della sua luce e la notte ugualmente.
Vidi poi e udii un'aquila che volava nell'alto del cielo e gridava a gran voce: "Guai, guai, guai agli abitanti della terra al suono degli ultimi squilli di tromba che i tre angeli sanno per suonare!".
Il quinto angelo suonò la tromba e vidi un astro caduto dal cielo sulla terra. Gli fu data la chiave del pozzo dell'Abisso; egli aprì il pozzo dell'Abisso e salì dal pozzo un fumo come il fumo di una grande fornace, che oscurò il sole e l'atmosfera. Dal fumo uscirono cavallette che si sparsero sulla terra e fu dato loro un potere pari a quello degli scorpioni della terra. E fu detto loro di non danneggiare né erba né arbusti né alberi, ma soltanto gli uomini che non avessero il sigillo di Dio sulla fronte. Però non fu concesso loro di ucciderli, ma di tormentarli per cinque mesi, e il tormento è come il tormento dello scorpione quando punge un uomo. In quei giorni gli uomini cercheranno la morte, ma non la troveranno; brameranno morire, ma la morte li fuggirà.
Queste cavallette avevano l'aspetto di cavalli pronti per la guerra. Sulla testa avevano corone che sembravano d'oro e il loro aspetto era come quello degli uomini. Avevano capelli, come capelli di donne, ma i loro denti erano come quelli dei leoni. Avevano il ventre simile a corazze di ferro e il rombo delle loro ali come rombo di carri trainati da molti cavalli lanciati all'assalto. Avevano code come gli scorpioni, e aculei. Nelle loro code il potere di far soffrire gli uomini per cinque mesi. ]Il loro re era l'angelo dell'Abisso, che in ebraico si chiama Perdizione, in greco Sterminatore.
Il primo "guai" è passato. Rimangono ancora due "guai" dopo queste cose.
Il sesto angelo suonò la tromba. Allora udii una voce dai lati dell'altare d'oro che si trova dinanzi a Dio. E diceva al sesto angelo che aveva la tromba: "Sciogli i quattro angeli incatenati sul gran fiume Eufràte". Furono sciolti i quattro angeli pronti per l'ora, il giorno, il mese e l'anno per sterminare un terzo dell'umanità. Il numero delle truppe di cavalleria era duecento milioni; ne intesi il numero. Così mi apparvero i cavalli e i cavalieri: questi avevano corazze di fuoco, di giacinto, di zolfo. Le teste dei cavalli erano come le teste dei leoni e dalla loro bocca usciva fuoco, fumo e zolfo. Da questo triplice flagello, dal fuoco, dal fumo e dallo zolfo che usciva dalla loro bocca, fu ucciso un terzo dell'umanità. La potenza dei cavalli infatti sta nella loro bocca e nelle loro code; le loro code sono simili a serpenti, hanno teste e con esse nuociono.
Il resto dell'umanità che non perì a causa di questi flagelli, non rinunziò alle opere delle sue mani; non cessò di prestar culto ai demòni e agli idoli d'oro, d'argento, di bronzo, di pietra e di legno, che non possono né vedere, né udire, né camminare; non rinunziò nemmeno agli omicidi, né alle stregonerie, né alla fornicazione, né alle ruberie.
Vidi poi un altro angelo, possente, discendere dal cielo, avvolto in una nube, la fronte cinta di un arcobaleno; aveva la faccia come il sole e le gambe come colonne di fuoco. Nella mano teneva un piccolo libro aperto. Avendo posto il piede destro sul mare e il sinistro sulla terra, gridò a gran voce come leone che ruggisce. E quando ebbe gridato, i sette tuoni fecero udire la loro voce. Dopoché i sette tuoni ebbero fatto udire la loro voce, io ero pronto a scrivere quando udii una voce dal cielo che mi disse: "Metti sotto sigillo quello che hanno detto i sette tuoni e non scriverlo".
Allora l'angelo che avevo visto con un piede sul mare e un piede sulla terra,
Poi la voce che avevo udito dal cielo mi parlò di nuovo: "Va', prendi il libro aperto dalla mano dell'angelo che sta ritto sul mare e sulla terra". Allora mi avvicinai all'angelo e lo pregai di darmi il piccolo libro. Ed egli mi disse: "Prendilo e divoralo; ti riempirà di amarezza le viscere, ma in bocca ti sarà dolce come il miele". Presi quel piccolo libro dalla mano dell'angelo e lo divorai; in bocca lo sentii dolce come il miele, ma come l'ebbi inghiottito ne sentii nelle viscere tutta l'amarezza. Allora mi fu detto: "Devi profetizzare ancora su molti popoli, nazioni e re".
Poi mi fu data una canna simile a una verga e mi fu detto: "Alzati e misura il santuario di Dio e l'altare e il numero di quelli che vi stanno adorando. Ma l'atrio che è fuori del santuario, lascialo da parte e non lo misurare, perché è stato dato in balìa dei pagani, i quali calpesteranno la città santa per quarantadue mesi. Ma farò in modo che i miei due Testimoni, vestiti di sacco, compiano la loro missione di profeti per milleduecentosessanta giorni". Questi sono i due olivi e le due lampade che stanno davanti al Signore della terra. Se qualcuno pensasse di far loro del male, uscirà dalla loro bocca un fuoco che divorerà i loro nemici. Così deve perire chiunque pensi di far loro del male. Essi hanno il potere di chiudere il cielo, perché non cada pioggia nei giorni del loro ministero profetico. Essi hanno anche potere di cambiar l'acqua in sangue e di colpire la terra con ogni sorta di flagelli tutte le volte che lo vorranno. E quando poi avranno compiuto la loro testimonianza, la bestia che sale dall'Abisso farà guerra contro di loro, li vincerà e li ucciderà. I loro cadaveri rimarranno esposti sulla piazza della grande città, che simbolicamente si chiama Sòdoma ed Egitto, dove appunto il loro Signore fu crocifisso. Uomini di ogni popolo, tribù, lingua e nazione vedranno i loro cadaveri per tre giorni e mezzo e non permetteranno che i loro cadaveri vengano deposti in un sepolcro. Gli abitanti della terra faranno festa su di loro, si rallegreranno e si scambieranno doni, perché questi due profeti erano il tormento degli abitanti della terra.
Ma dopo tre giorni e mezzo, un soffio di vita procedente da Dio entrò in essi e si alzarono in piedi, con grande terrore di quelli che stavano a guardarli. Allora udirono un grido possente dal cielo: "Salite quassù" e salirono al cielo in una nube sotto gli sguardi dei loro nemici. In quello stesso momento ci fu un grande terremoto che fece crollare un decimo della città: perirono in quel terremoto settemila persone; i superstiti presi da terrore davano gloria al Dio del cielo.
Così passò il secondo "guai"; ed ecco viene subito il terzo "guai".
Il settimo angelo suonò la tromba e nel cielo echeggiarono voci potenti che dicevano:
Allora si aprì il santuario di Dio nel cielo e apparve nel santuario l'arca dell'alleanza. Ne seguirono folgori, voci, scoppi di tuono, terremoto e una tempesta di grandine.
Nel cielo apparve poi un segno grandioso: una donna vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e sul suo capo una corona di dodici stelle. Era incinta e gridava per le doglie e il travaglio del parto. Allora apparve un altro segno nel cielo: un enorme drago rosso, con sette teste e dieci corna e sulle teste sette diademi; la sua coda trascinava giù un terzo delle stelle del cielo e le precipitava sulla terra. Il drago si pose davanti alla donna che stava per partorire per divorare il bambino appena nato. Essa partorì un figlio maschio, destinato a governare tutte le nazioni con scettro di ferro, e il figlio fu subito rapito verso Dio e verso il suo trono. La donna invece fuggì nel deserto, ove Dio le aveva preparato un rifugio perché vi fosse nutrita per milleduecentosessanta giorni.
Scoppiò quindi una guerra nel cielo: Michele e i suoi angeli combattevano contro il drago. Il drago combatteva insieme con i suoi angeli, ma non prevalsero e non ci fu più posto per essi in cielo. Il grande drago, il serpente antico, colui che chiamiamo il diavolo e satana e che seduce tutta la terra, fu precipitato sulla terra e con lui furono precipitati anche i suoi angeli. Allora udii una gran voce nel cielo che diceva:
Or quando il drago si vide precipitato sulla terra, si avventò contro la donna che aveva partorito il figlio maschio. Ma furono date alla donna le due ali della grande aquila, per volare nel deserto verso il rifugio preparato per lei per esservi nutrita per un tempo, due tempi e la metà di un tempo lontano dal serpente. Allora il serpente vomitò dalla sua bocca come un fiume d'acqua dietro alla donna, per farla travolgere dalle sue acque. Ma la terra venne in soccorso alla donna, aprendo una voragine e inghiottendo il fiume che il drago aveva vomitato dalla propria bocca.
Allora il drago si infuriò contro la donna e se ne andò a far guerra contro il resto della sua discendenza, contro quelli che osservano i comandamenti di Dio e sono in possesso della testimonianza di Gesù.
E si fermò sulla spiaggia del mare.
Vidi salire dal mare una bestia che aveva dieci corna e sette teste, sulle corna dieci diademi e su ciascuna testa un titolo blasfemo. La bestia che io vidi era simile a una pantera, con le zampe come quelle di un orso e la bocca come quella di un leone. Il drago le diede la sua forza, il suo trono e la sua potestà grande. Una delle sue teste sembrò colpita a morte, ma la sua piaga mortale fu guarita.
Allora la terra intera presa d'ammirazione, andò dietro alla bestia e gli uomini adorarono il drago perché aveva dato il potere alla bestia e adorarono la bestia dicendo: "Chi è simile alla bestia e chi può combattere con essa?".
Alla bestia fu data una bocca per proferire parole d'orgoglio e bestemmie, con il potere di agire per quarantadue mesi. Essa aprì la bocca per proferire bestemmie contro Dio, per bestemmiare il suo nome e la sua dimora, contro tutti quelli che abitano in cielo. Le fu permesso di far guerra contro i santi e di vincerli; le fu dato potere sopra ogni stirpe, popolo, lingua e nazione. L'adorarono tutti gli abitanti della terra, il cui nome non è scritto fin dalla fondazione del mondo nel libro della vita dell'Agnello immolato.
Vidi poi salire dalla terra un'altra bestia, che aveva due corna, simili a quelle di un agnello, che però parlava come un drago. Essa esercita tutto il potere della prima bestia in sua presenza e costringe la terra e i suoi abitanti ad adorare la prima bestia, la cui ferita mortale era guarita. Operava grandi prodigi, fino a fare scendere fuoco dal cielo sulla terra davanti agli uomini. Per mezzo di questi prodigi, che le era permesso di compiere in presenza della bestia, sedusse gli abitanti della terra dicendo loro di erigere una statua alla bestia che era stata ferita dalla spada ma si era riavuta. Le fu anche concesso di animare la statua della bestia sicché quella statua perfino parlasse e potesse far mettere a morte tutti coloro che non adorassero la statua della bestia. Faceva sì che tutti, piccoli e grandi, ricchi e poveri, liberi e schiavi ricevessero un marchio sulla mano destra e sulla fronte; e che nessuno potesse comprare o vendere senza avere tale marchio, cioè il nome della bestia o il numero del suo nome. Qui sta la sapienza. Chi ha intelligenza calcoli il numero della bestia: essa rappresenta un nome d'uomo. E tal cifra è seicentosessantasei.
Poi guardai ed ecco l'Agnello ritto sul monte Sion e insieme centoquarantaquattromila persone che recavano scritto sulla fronte il suo nome e il nome del Padre suo. Udii una voce che veniva dal cielo, come un fragore di grandi acque e come un rimbombo di forte tuono. La voce che udii era come quella di suonatori di arpa che si accompagnano nel canto con le loro arpe. Essi cantavano un cantico nuovo davanti al trono e davanti ai quattro esseri viventi e ai vegliardi. E nessuno poteva comprendere quel cantico se non i centoquarantaquattromila, i redenti della terra. Questi non si sono contaminati con donne, sono infatti vergini e seguono l'Agnello dovunque va. Essi sono stati redenti tra gli uomini come primizie per Dio e per l'Agnello. Non fu trovata menzogna sulla loro bocca; sono senza macchia.
Poi vidi un altro angelo che volando in mezzo al cielo recava un vangelo eterno da annunziare agli abitanti della terra e ad ogni nazione, razza, lingua e popolo. Egli gridava a gran voce:
Io guardai ancora ed ecco una nube bianca e sulla nube uno stava seduto, simile a un Figlio d'uomo; aveva sul capo una corona d'oro e in mano una falce affilata. Un altro angelo uscì dal tempio, gridando a gran voce a colui che era seduto sulla nube: "Getta la tua falce e mieti; è giunta l'ora di mietere, perché la messe della terra è matura". Allora colui che era seduto sulla nuvola gettò la sua falce sulla terra e la terra fu mietuta.
Allora un altro angelo uscì dal tempio che è nel cielo, anch'egli tenendo una falce affilata. Un altro angelo, che ha potere sul fuoco, uscì dall'altare e gridò a gran voce a quello che aveva la falce affilata: "Getta la tua falce affilata e vendemmia i grappoli della vigna della terra, perché le sue uve sono mature". L'angelo gettò la sua falce sulla terra, vendemmiò la vigna della terra e gettò l'uva nel grande tino dell'ira di Dio. Il tino fu pigiato fuori della città e dal tino uscì sangue fino al morso dei cavalli, per una distanza di duecento miglia.
Poi vidi nel cielo un altro segno grande e meraviglioso: sette angeli che avevano sette flagelli; gli ultimi, poiché con essi si deve compiere l'ira di Dio.
Vidi pure come un mare di cristallo misto a fuoco e coloro che avevano vinto la bestia e la sua immagine e il numero del suo nome, stavano ritti sul mare di cristallo. Accompagnando il canto con le arpe divine, cantavano il cantico di Mosè, servo di Dio, e il cantico dell'Agnello:
Dopo ciò vidi aprirsi nel cielo il tempio che contiene la Tenda della Testimonianza; dal tempio uscirono i sette angeli che avevano i sette flagelli, vestiti di lino puro, splendente, e cinti al petto di cinture d'oro. Uno dei quattro esseri viventi diede ai sette angeli sette coppe d'oro colme dell'ira di Dio che vive nei secoli dei secoli. Il tempio si riempì del fumo che usciva dalla gloria di Dio e dalla sua potenza: nessuno poteva entrare nel tempio finché non avessero termine i sette flagelli dei sette angeli.
Udii poi una gran voce dal tempio che diceva ai sette angeli: "Andate e versate sulla terra le sette coppe dell'ira di Dio".
Partì il primo e versò la sua coppa sopra la terra; e scoppiò una piaga dolorosa e maligna sugli uomini che recavano il marchio della bestia e si prostravano davanti alla sua statua.
Il secondo versò la sua coppa nel mare che diventò sangue come quello di un morto e perì ogni essere vivente che si trovava nel mare.
Il terzo versò la sua coppa nei fiumi e nelle sorgenti delle acque, e diventarono sangue. Allora udii l'angelo delle acque che diceva:
Il quarto versò la sua coppa sul sole e gli fu concesso di bruciare gli uomini con il fuoco. E gli uomini bruciarono per il terribile calore e bestemmiarono il nome di Dio che ha in suo potere tali flagelli, invece di ravvedersi per rendergli omaggio.
Il quinto versò la sua coppa sul trono della bestia e il suo regno fu avvolto dalle tenebre. Gli uomini si mordevano la lingua per il dolore e bestemmiarono il Dio del cielo a causa dei dolori e delle piaghe, invece di pentirsi delle loro azioni.
Il sesto versò la sua coppa sopra il gran fiume Eufràte e le sue acque furono prosciugate per preparare il passaggio ai re dell'oriente. Poi dalla bocca del drago e dalla bocca della bestia e dalla bocca del falso profeta vidi uscire tre spiriti immondi, simili a rane: sono infatti spiriti di demòni che operano prodigi e vanno a radunare tutti i re di tutta la terra per la guerra del gran giorno di Dio onnipotente.
Ecco, io vengo come un ladro. Beato chi è vigilante e conserva le sue vesti per non andar nudo e lasciar vedere le sue vergogne.
E radunarono i re nel luogo che in ebraico si chiama Armaghedòn.
Il settimo versò la sua coppa nell'aria e uscì dal tempio, dalla parte del trono, una voce potente che diceva: "È fatto!". Ne seguirono folgori, clamori e tuoni, accompagnati da un grande terremoto, di cui non vi era mai stato l'uguale da quando gli uomini vivono sopra la terra. La grande città si squarciò in tre parti e crollarono le città delle nazioni. Dio si ricordò di Babilonia la grande, per darle da bere la coppa di vino della sua ira ardente. Ogni isola scomparve e i monti si dileguarono. E grandine enorme del peso di mezzo quintale scrosciò dal cielo sopra gli uomini, e gli uomini bestemmiarono Dio a causa del flagello della grandine, poiché era davvero un grande flagello.
Allora uno dei sette angeli che hanno le sette coppe mi si avvicinò e parlò con me: "Vieni, ti farò vedere la condanna della grande prostituta che siede presso le grandi acque. Con lei si sono prostituiti i re della terra e gli abitanti della terra si sono inebriati del vino della sua prostituzione". L'angelo mi trasportò in spirito nel deserto. Là vidi una donna seduta sopra una bestia scarlatta, coperta di nomi blasfemi, con sette teste e dieci corna. La donna era ammantata di porpora e di scarlatto, adorna d'oro, di pietre preziose e di perle, teneva in mano una coppa d'oro, colma degli abomini e delle immondezze della sua prostituzione. Sulla fronte aveva scritto un nome misterioso: "Babilonia la grande, la madre delle prostitute e degli abomini della terra".
E vidi che quella donna era ebbra del sangue dei santi e del sangue dei martiri di Gesù. Al vederla, fui preso da grande stupore. Ma l'angelo mi disse: "Perché ti meravigli? Io ti spiegherò il mistero della donna e della bestia che la porta, con sette teste e dieci corna.
La bestia che hai visto era ma non è più, salirà dall'Abisso, ma per andare in perdizione. E gli abitanti della terra, il cui nome non è scritto nel libro della vita fin dalla fondazione del mondo, stupiranno al vedere che la bestia era e non è più, ma riapparirà. Qui ci vuole una mente che abbia saggezza. Le sette teste sono i sette colli sui quali è seduta la donna; e sono anche sette re. ]I primi cinque sono caduti, ne resta uno ancora in vita, l'altro non è ancora venuto e quando sarà venuto, dovrà rimanere per poco. Quanto alla bestia che era e non è più, è ad un tempo l'ottavo re e uno dei sette, ma va in perdizione. Le dieci corna che hai viste sono dieci re, i quali non hanno ancora ricevuto un regno, ma riceveranno potere regale, per un'ora soltanto insieme con la bestia. Questi hanno un unico intento: consegnare la loro forza e il loro potere alla bestia. Essi combatteranno contro l'Agnello, ma l'Agnello li vincerà, perché è il Signore dei signori e il Re dei re e quelli con lui sono i chiamati, gli eletti e i fedeli".
Poi l'angelo mi disse: "Le acque che hai viste, presso le quali siede la prostituta, simboleggiano popoli, moltitudini, genti e lingue. Le dieci corna che hai viste e la bestia odieranno la prostituta, la spoglieranno e la lasceranno nuda, ne mangeranno le carni e la bruceranno col fuoco. Dio infatti ha messo loro in cuore di realizzare il suo disegno e di accordarsi per affidare il loro regno alla bestia, finché si realizzino le parole di Dio. La donna che hai vista simboleggia la città grande, che regna su tutti i re della terra".
Dopo ciò, vidi un altro angelo discendere dal cielo con grande potere e la terra fu illuminata dal suo splendore.
Un angelo possente prese allora una pietra grande come una mola, e la gettò nel mare esclamando:
Dopo ciò, udii come una voce potente di una folla immensa nel cielo che diceva:
Vidi poi un angelo che scendeva dal cielo con la chiave dell'Abisso e una gran catena in mano. Afferrò il dragone, il serpente antico - cioè il diavolo, satana - e lo incatenò per mille anni; lo gettò nell'Abisso, ve lo rinchiuse e ne sigillò la porta sopra di lui, perché non seducesse più le nazioni, fino al compimento dei mille anni. Dopo questi dovrà essere sciolto per un po' di tempo. Poi vidi alcuni troni e a quelli che vi si sedettero fu dato il potere di giudicare. Vidi anche le anime dei decapitati a causa della testimonanza di Gesù e della parola di Dio, e quanti non avevano adorato la bestia e la sua statua e non ne avevano ricevuto il marchio sulla fronte e sulla mano. Essi ripresero vita e regnarono con Cristo per mille anni; gli altri morti invece non tornarono in vita fino al compimento dei mille anni. Questa è la prima risurrezione. Beati e santi coloro che prendon parte alla prima risurrezione. Su di loro non ha potere la seconda morte, ma saranno sacerdoti di Dio e del Cristo e regneranno con lui per mille anni.
Quando i mille anni saranno compiuti, satana verrà liberato dal suo carcere e uscirà per sedurre le nazioni ai quattro punti della terra, Gog e Magòg, per adunarli per la guerra: il loro numero sarà come la sabbia del mare. Marciarono su tutta la superficie della terra e cinsero d'assedio l'accampamento dei santi e la città diletta. Ma un fuoco scese dal cielo e li divorò. E il diavolo, che li aveva sedotti, fu gettato nello stagno di fuoco e zolfo, dove sono anche la bestia e il falso profeta: saranno tormentati giorno e notte per i secoli dei secoli.
Vidi poi un grande trono bianco e Colui che sedeva su di esso. Dalla sua presenza erano scomparsi la terra e il cielo senza lasciar traccia di sé. Poi vidi i morti, grandi e piccoli, ritti davanti al trono. Furono aperti dei libri. Fu aperto anche un altro libro, quello della vita. I morti vennero giudicati in base a ciò che era scritto in quei libri, ciascuno secondo le sue opere. Il mare restituì i morti che esso custodiva e la morte e gli inferi resero i morti da loro custoditi e ciascuno venne giudicato secondo le sue opere. Poi la morte e gli inferi furono gettati nello stagno di fuoco. Questa è la seconda morte, lo stagno di fuoco. E chi non era scritto nel libro della vita fu gettato nello stagno di fuoco.
Poi venne uno dei sette angeli che hanno le sette coppe piene degli ultimi sette flagelli e mi parlò: "Vieni, ti mostrerò la fidanzata, la sposa dell'Agnello". L'angelo mi trasportò in spirito su di un monte grande e alto, e mi mostrò la città santa, Gerusalemme, che scendeva dal cielo, da Dio, risplendente della gloria di Dio. Il suo splendore è simile a quello di una gemma preziosissima, come pietra di diaspro cristallino. La città è cinta da un grande e alto muro con dodici porte: sopra queste porte stanno dodici angeli e nomi scritti, i nomi delle dodici tribù dei figli d'Israele. ]'A oriente tre porte, a settentrione tre porte, a mezzogiorno tre porte e ad occidente tre porte. Le mura della città poggiano su dodici basamenti, sopra i quali sono i dodici nomi dei dodici apostoli dell'Agnello.
Colui che mi parlava aveva come misura una canna d'oro, per misurare la città, le sue porte e le sue mura. La città è a forma di quadrato, la sua lunghezza è uguale alla larghezza. L'angelo misurò la città con la canna: misura dodici mila stadi; la lunghezza, la larghezza e l'altezza sono eguali. Ne misurò anche le mura: sono alte centoquarantaquattro braccia, secondo la misura in uso tra gli uomini adoperata dall'angelo. Le mura sono costruite con diaspro e la città è di oro puro, simile a terso cristallo. Le fondamenta delle mura della città sono adorne di ogni specie di pietre preziose. Il primo fondamento è di diaspro, il secondo di zaffìro, il terzo di calcedònio, il quarto di smeraldo, il quinto di sardònice, il sesto di cornalina, il settimo di crisòlito, l'ottavo di berillo, il nono di topazio, il decimo di crisopazio, l'undecimo di giacinto, il dodicesimo di ametista. E le dodici porte sono dodici perle; ciascuna porta è formata da una sola perla. E la piazza della città è di oro puro, come cristallo trasparente.
Non vidi alcun tempio in essa perché il Signore Dio, l'Onnipotente, e l'Agnello sono il suo tempio. La città non ha bisogno della luce del sole, né della luce della luna perché la gloria di Dio la illumina e la sua lampada è l'Agnello.
Mi mostrò poi un fiume d'acqua viva limpida come cristallo, che scaturiva dal trono di Dio e dell'Agnello. In mezzo alla piazza della città e da una parte e dall'altra del fiume si trova un albero di vita che da' dodici raccolti e produce frutti ogni mese; le foglie dell'albero servono a guarire le nazioni.
Matteo Fasanella.
LICEO ARTISTICO STATALE DI BENEVENTO
Corso Post-Diploma
Operatore tecnico per la valorizzazione delle risorse
turistico-culturali del territorio campano






Francesco Morante







STORIA DELL'ARTE

profilo storico





















anno 1999

I. Premessa

I.1 Realtà e rappresentazione
La produzione figurativa ha per scopo la "rappresentazione". Intendiamo con tale termine, il rendere visibile e concreto, attraverso un oggetto o un'immagine, qualcosa che possa essere comunicabile o trasmesso ad altri. Nel campo delle arti figurative rientrano fondamentalmente la pittura e la scultura, ma nella loro accezione più ampia, è da intendere con il primo termine tutte le arti che producono immagini, e con il secondo tutte le arti che producono oggetti.
La rappresentazione è quindi quell'atto, cosciente e volontario, del dar forma. Che cosa sia una forma è argomento che può essere visto da numerosi punti di vista. In questo caso, intendiamo essenzialmente per forma l'insieme delle cose esistenti. Dar forma, significa far entrare nel mondo qualcosa che, da quel momento, inizia ad esistere. Dar forma, in questo caso, diviene il risultato di un processo creativo.
Ma da cosa nascono le forme? Sicuramente da una necessità funzionale. La natura ha creato l'insieme delle cose che ci circondano con una logica di ottimizzazione delle funzioni che dovevano svolgere. Ne è derivato un insieme in cui ci sono elementi esteticamente gradevoli, altri meno. L'uomo, nelle sue manifestazioni artistiche, è ovviamente partito dalle forme già esistenti. In sostanza, la sua è divenuta rappresentazione della realtà che lo circondava.
Cosa sia la realtà, lo acquisiamo come dato empirico. La realtà è tutto ciò che ci circonda, e che possiamo percepire con i nostri sensi. Nel caso che la produzione artistica abbia ad obiettivo la rappresentazione della realtà, il rapporto che intercorre tra realtà e rappresentazione è il seguente:
REALTÀ
percezione
ARTISTA
interpretazione
RAPPRESENTAZIONE
Tra la realtà e la rappresentazione, vi è di mezzo l'artista che, per giungere all'opera d'arte, ossia alla rappresentazione, compie almeno due processi: uno di percezione e uno di interpretazione. Il primo, possiamo considerarlo un atto oggettivo, mentre il secondo è maggiormente un atto soggettivo. Questo tipo di processo descritto, non è solo finalizzato alla rappresentazione, ma anche alla conoscenza, ossia, solo attraverso i processi di percezione ed interpretazione (e quindi di rappresentazione verbale o di  autorappresentazione mentale, non necessariamente figurativa) si può giungere alla conoscenza della realtà.
Si comprende, ovviamente, come la rappresentazione non solo consenta la conoscenza della realtà, ma amplia la realtà stessa di nuove forme, siano esse oggetti o immagini. La realtà, quindi, per noi, oggi non è solo natura ma anche storia e cultura. Ossia, la realtà è l'insieme di tutte le cose esistenti, siano esse create dalla natura, siano esse create dall'uomo.

I.2. Naturalismo ed antinaturalismo
Nelle arti figurative, possiamo distinguere due atteggiamenti fondamentali: il naturalismo e l'antinaturalismo.
Diciamo che un'arte figurativa è di tipo naturalistica, quando la rappresentazione tende ad essere uguale alla realtà o alla percezione di essa. È invece antinaturalistica quando la rappresentazione è dissimile dalla realtà o dalla sua percezione.
Naturalismo e antinaturalismo non sono due categorie assolute, ma hanno infiniti gradi intermedi. Ad un estremo, avremo manifestazioni naturalistiche di tipo mimetico o imitativo (ad es. il ritratto); dall'altro, manifestazioni quali la pittura astratta, che sono antinaturalistiche in quanto rappresentano realtà che non sono altrimenti percepibili se non attraverso quella rappresentazione.
Il concetto di naturalismo ed antinaturalismo non è da intendersi come meccanica corrispondenza tra un modello (la realtà) e una copia (la rappresentazione), bensì definisce un atteggiamento più complessivo che potremmo definire come segue. La produzione umana è sempre artificio. Essa, tuttavia, può simulare la natura, utilizzando le immagini che essa offre, anche per rappresentare cose prodotte dalla propria immaginazione. Il naturalismo, quindi, si basa più sul concetto di simulazione, che non di imitazione della realtà. Quando manca non solo l'imitazione, ma anche la categoria più generica di simulazione del reale, si ha, in assoluto, l'antinaturalismo.

Rivedendo la storia dell'arte, sulla scorta di questi due parametri, si possono classificare tutti i periodi storici come naturalistici o antinaturalistici. L'arte, nelle sue prime manifestazioni del periodo paleolitico, nacque come naturalistica. Il pensiero umano, non possedendo ancora la razionalità che solo un linguaggio articolato consente, operava per categorie analogiche: l'immagine percepita differenziava e qualificava la sostanza delle cose. E così l'immagine era il referente unico per la rappresentazione del reale.
Quando nel neolitico si abbandona la rappresentazione dell'immagine, per ricercare la sinteticità del graffito, si opera, forse, la più grande rivoluzione culturale mai realizzata. Passando dal disegno al segno, l'arte ci testimonia che l'uomo preistorico non lavora più sulle immagini, ma sui concetti. È iniziato quel processo di razionalizzazione logica, che porta alla nascita del linguaggio.
Il linguaggio, con la sua rappresentazione verbale del mondo, consente, prima ancora che la comunicazione, il pensiero. È con la formulazione del linguaggio articolato che, l'uomo, inventa il software per far funzionare il suo cervello. E la nascita del linguaggio, si accompagna ad una sperimentazione per tradurre il linguaggio in scrittura. È una fase di elaborazione lenta, che si andò perfezionando per alcuni millenni, anche se è implicito ritenere che linguaggio e scrittura abbiano seguito fin dall'inizio un percorso comune e parallelo.
E tra i graffiti neolitici e i geroglifici egizi non correre alcuna differenza concettuale. Infatti le prime scritture, per essere ideogrammatiche e non fonetiche, ci danno la prima prova di come linguaggio e scrittura nascono con il passaggio dal disegno al segno, operata tra la fine del paleolitico ed l'inizio del neolitico.
L'arte neolitica, quindi, è sicuramente antinaturalistica. Ma, seppure in misura minore, lo sono anche le arti delle prime grandi civiltà che troviamo nei periodi storici: quella egiziana e quella sumerica.
Il primo grande balzo, per ritornare al naturalismo, lo operò solo la cultura greca classica, nel VI secolo a.C. Solo in questo momento l'arte recupera un legame forte con l'oggettività della realtà che rappresenta, senza il filtro di schematizzazioni o semplificazioni interpretative più o meno logiche. E l'aderenza all'oggettività è il dato che caratterizza ed omogeneizza tutto il periodo classico, esteso non solo all'arte greca, ma anche a quella ellenistica e romana.
Il medioevo è invece profondamente antinaturalistico. Abbandonando la preoccupazione per la resa formale, per privilegiare l'aspetto contenutistico del messaggio artistico, fece divenire l'arte visiva un surrogato della comunicazione verbale. In ciò, giocò un ruolo notevole l'egemonia della cultura religiosa cristiana sulle manifestazioni artistiche.
Il ritorno al naturalismo coincise con la fine del medioevo. In scultura, il naturalismo fu riconquistato già dalla cultura tardo-gotica. In pittura, invece, il ritorno al naturalismo fu tutto di marca italiana, e soprattutto fiorentina, prima con Giotto e poi con la scoperta della prospettiva e l'avvio della grande stagione dell'arte rinascimentale. E l'arte moderna è rimasta naturalistica fino alla metà dell'Ottocento. Da Manet in poi, attraverso l'Impressionismo e le Avanguardie storiche, l'arte ritorna ad essere profondamente antinaturalistica. E, come detto, non è un caso che questa trasformazione avvenga in coincidenza con l'avvento della fotografia e del cinema, che consentono una diversa rappresentazione della realtà del tutto naturalistica, perché ottenuta con mezzi meccanici.

II. La preistoria

II.1. L'arte paleolitica
I primi esempi di arte figurativa risalgono a circa 25.000 o 30.000 anni fa. Questa età viene definita paleolitica, in quanto sono i periodi iniziali in cui l'uomo utilizza utensili in pietra. Le manifestazione artistiche di questo periodo sono pitture rupestri ritrovate in grotte, spesso inaccessibili, ubicate nella Francia centrale e nella Spagna settentrionale. Il dato che che appare evidente, in queste prime rappresentazioni, è l'aderenza al naturalismo: l'uomo preistorico concepisce le immagini come raffigurazione del mondo visibile. Realtà che, al di là dei suoi limiti tecnici, l'artista cerca di raffigurare così come egli la percepisce.
Molte ipotesi sono state fatte, sulle motivazioni che hanno indotto gli uomini preistorici a produrre immagini nelle caverne. Dato che i soggetti di queste immagini sono quasi sempre animali, si è pensato ad una specie di ritualità religiosa. L'uomo del paleolitico viveva soprattutto di caccia. Procurarsi il proprio sostentamento con un'attività violenta basata sullo scontro fisico, doveva ingenerare molte ansie esistenziali. A queste si dava probabilmente una risposta in termini, che possiamo definire, magici. La magia è il credere che esistono legami misteriosi tra le cose, che, se sfruttati, producono relazioni di cause ed effetti. Da sempre, uno dei pilastri della magia, è il credere che esista un legame invisibile tra l'immagine e la cosa rappresentata. In tal modo, si può produrre un effetto (benefico o malefico) sulla cosa (per esempio, un animale), agendo sulla sua immagine. Così si giustificherebbe questa produzione di immagini di animali, quale magia propiziatoria, che compivano i cacciatori, prima di andare a caccia.
Tuttavia, ricorrendo allo schema illustrato in premessa, la rappresentazione del reale, è sempre momento di conoscenza. Attraverso la costruzione di una immagine, si chiarisce meglio, a livello di coscienza dell'artista, la realtà che si va a rappresentare. È probabile che questa sia la spiegazione più semplice, ma più plausibile, del perché l'uomo del paleolitico abbia iniziato a disegnare immagini nelle caverne.

II.2. Il neolitico
L'età paleolitica finisce circa 10.000 o 12.000 anni fa. In questo periodo si ha una modificazione notevole nelle società umane, passando queste da una economia di prelievo (caccia e raccolta di vegetali spontanei) ad una economia di produzione (agricoltura ed allevamento). Le conseguenze di ciò furono notevoli, e portarono ad una struttura embrionale delle società umane, che è ancora quella attuale.
Possiamo ritenere che il cacciatore paleolitico non avesse un legame stabile con un luogo specifico, ma vivesse di flussi migratori, spostandosi alla ricerca di nuove mandrie da cacciare. L'agricoltore neolitico deve necessariamente radicare la propria vita al sito che ha scelto di coltivare. Nacque così il concetto di proprietà terriera, necessario per distinguere dagli altri il sito che il singolo agricoltore coltivava. Si specializzò ulteriormente la differenziazione dei popoli, in quanto gli agricoltori che coltivavano appezzamenti contermini, finirono per costituire una comunità con propri usi e costumi. In questo momento, in pratica, nacque il concetto di nazione, come connubio di etnia e di territorio di appartenenza. Ed in questa fase, con la necessità di insediamenti stabili nacquero l'architettura e le prime forme di insediamenti urbani. L'attività costruttiva, insieme a quella agricola, fu l'inizio della trasformazione che, da allora, l'uomo è andato compiendo della superficie terrestre, trasformandola da ambiente naturale, ad habitat umano. In sintesi, possiamo ritenere che in questa fase nacque il concetto di territorio, così come ancora oggi lo intendiamo.
Con le prime forme di villaggi stabili e di città nacque la specializzazione del lavoro, e di conseguenza la società cominciò a differenziarsi in classi sociali. In questa fase, possiamo ritenere che si modificò anche la religione. Le divinità dei cacciatori paleolitici non potevano che essere maschili, perché dovevano "dare" la forza necessaria allo scontro con le prede. Le divinità degli agricoltori neolitici divennero femminili, perché l'agricoltura si fonda non sulla forza (che è un principio genetico maschile) ma sulla fertilità (che è invece un principio genetico femminile). Il cacciatore si procurava il cibo attraverso la morte, l'agricoltore attraverso la nascita.
Un ritorno alle divinità maschili si ebbe quando la forza divenne nuovamente un elemento propulsivo. Quando, cioè, le comunità divennero predatrici di altre comunità. La conquista della ricchezza avveniva non più a scapito della natura e degli animali, ma a scapito degli altri uomini che avevano già accomulato altre ricchezze. Questo è un passaggio che si comincia a verificare già nell'età neolitica, ma che diverrà intenso solo quando si passerà dalla preistoria alla storia: in quella fase, che va dal 4000 a.C. in poi, che vide sorgere i primi grandi imperi lungo il Nilo e l'Eufrate.

II.3. L'invenzione del linguaggio
Il passaggio dal paleolitico al neolitico è una fase fondamentale della nostra storia umana. In questo momento, infatti, l'uomo riesce ad inventare un linguaggio più articolato. Riesce ad elaborare un meccanismo che serve a pensare, ancor prima che a comunicare. È solo grazie al linguaggio che l'uomo può articolare dei pensieri, e non solo elaborare delle sensazioni, in quanto il linguaggio è lo strumento di pensiero per eccellenza. Ma, affinché si abbia un linguaggio, deve avviarsi un grande processo che è quello della significazione. Bisogna, cioè, rende universalmente validi i segni linguistici, e le regole per usarli.
In base alla moderna linguistica, si definisce segno l'unione inscindibile di significato e significante. Una parola (sedia, tavolo, bottiglia, bicchiere) è un segno. Essa rappresenta una realtà, così come le immagini, ma in maniera diversa. Le immagini colgono l'aspetto visibile del reale, le parole solo il concetto. Per cui, con l'immagine si ottiene una rappresentazione di una realtà particolare, con le parole si ottiene una rappresentazione più generica ed universale (la parola "sedia" indica tutti gli oggetti, indipendentemente da forma e fattura, che permettono di sedersi, la parola "bottiglia" tutti gli oggetti, di dimensione non eccessiva, che consentono di contenere un liquido; e così via).
I segni linguistici, proprio perché non rimandono visivamente all'immagine delle cose, per funzionare devono essere univoci: ad una categoria di oggetti deve corrispondere un solo segno, e quel segno deve indicare solo quella categoria di oggetti e non anche altre. In questo modo nasce un segno: quando la parola (il significante) indica, senza possibilità di errore, l'oggetto o il concetto che rappresenta (il significato).
Questa fase di elaborazione del linguaggio, nel grande processo della "significazione", viene testimoniata proprio dalle rappresentazioni artistiche del neolitico. Nel passaggio dal paleolitico al neolitico si passa da una visione fondamentalmente naturalistica, ad una concezione antinaturalistica. Le raffigurazioni tendono ad essere sempre più semplificate e stilizzate. Si passa, in sostanza, dal disegno al segno. 
Le raffigurazioni non colgono più l'individuo, ma diventano il simbolo di una classe di individui. Operando per categorie concettuali, si passa da un pensiero fondato sull'analogia (l'immagine) ad uno fondato sulla logica (la parola).
Rispetto alle pitture, vengono preferite le incisioni, proprio per la maggiore immediatezza di esecuzione e comunicazione. In questa fase, in pratica, la rappresentazione serve a sperimentare la conquista successiva, dopo quella del linguaggio: la scrittura.

III. Le prime grandi civiltà

III.1. La nascita della storia
Il passaggio, dal neolitico alla successiva età, viene segnata dalla scoperta dei metalli, e dalla sostituzione degli utensili in pietra con quelli forgiati prima in bronzo e poi in ferro. Ma la transizione è segnata da due altri fenomeni notevoli: la nascita della scrittura, e la nascita dei primi grandi imperi.
La prima scoperta permette, come abitualmente detto, di uscire dalla preistoria per entrare nella storia. Non solo la scrittura permette di differire la comunicazione umana nel tempo e nello spazio, ma diviene strumento fondamentale per l'accumulo del sapere. Per costituire quella grande memoria collettiva che sono i libri e le notizie scritte: strumenti principe per la trasmissione del sapere.
Nello stesso periodo vediamo formarsi delle civiltà fortemente caratterizzate: l'impero egiziano, lungo le sponde del fiume Nilo, e l'impero sumero, nella valle tra il Tigri e l'Eufrate. Ad essi, si affiancheranno, nel corso dei secoli successivi, altre civiltà sorte nel bacino del Mediterraneo e nell'Asia Minore: i fenici, i cretesi, gli ittiti, ed altri.
In pratica, dopo la nascita delle nazioni, nascono, in questo periodo, gli stati. Ossia, degli insiemi organizzati politicamente e giuridicamente, per poter regolare le attribuzioni di poteri, l'emanazione delle leggi, l'amministrazione della giustizia e delle funzioni di governo.
In questa fase, con la nascita della scrittura, le parole, originate dalle immagini, prendono sempre più autonomia. Da questo momento, immagini e parole, seguiranno sempre due percorsi paralleli, costituendo i due grandi poli del pensiero umano. Come detto in precedenza, avremo da un lato il pensiero analogico (che si affida alle immagini), dall'altro, il pensiero logico (che si affida alle parole, ai numeri, alle formulazioni dialettiche e matematiche).

III.2. L'antico Egitto
La civiltà dell'antico Egitto, pone un altro problema interessante, sull'uso e sul significato delle arti visive: il rapporto con il potere. Lo stato egiziano era impostato su una monarchia fortemente autoritaria. Anche la religione era detenuta da caste sacerdotali aristocratiche e dogmatiche. La produzione artistica, in questa società, era espressione di un potere forte. E come tale non ebbe, e non poteva avere, caratteri di creatività individuale, ma doveva attenersi alle formule stereotipe della tradizione, necessarie a perpetuare l'immagine di potenza del faraone, e del suo impero.
Anche questa è una costante che si ritroverà nelle culture successive: ogni qualvolta l'arte viene prodotta in un regime di tipo dittatoriale, non ha mai caratteri creativi. Anzi, la creatività diviene elemento considerato negativo, da eliminare perché non funzionale al controllo delle coscienze e delle libertà individuale, che il potere dittatoriale persegue.
L'arte egiziana rimane, per quanto detto, un fenomeno abbastanza singolare. Per tremila anni, dal suo sorgere al suo tramontare, ebbe caratteristiche sempre uguali. La figura umana venne disegnata sempre alla stessa maniera. Maniera decisamente caratteristica, basata su una contemporanea visione di profilo (per gambe, braccia e viso) e frontale (per il busto e l'occhio). Questo modo, che denuncia palesemente il suo antinaturalistico, nella sua immutabilità, finisce per funzionare al pari di un segno: è cioè un significante, che, con la sua forma immodificabile, esprime sempre il medesimo significato.
In sintesi, considerando che la scrittura geroglifica egiziana, al pari di tutte le scritture ideogrammatiche, conserva ancora un legame con la significazione visiva (e non fonetica, come nelle nostre lingue), si può dire che, nella cultura egiziana, non fosse molto distante la differenza tra scrittura ed immagini. Segni e disegni, hanno la medesima radice ed il medesimo fine: la comunicazione.

III.3. Arte aulica e arte popolare
Nell'antico Egitto, non tutta la produzione artistica era probabilmente diretta alla rappresentazione del potere. L'attività degli artisti era rivolta anche ad un mercato più ampio, quello dei dignitari e dei notabili, ed alla esportazione. Qui, pur nelle poche testimonianze ritrovate, è possibile notare una espressione più immediata e popolare. In pratica, già nell'antico Egitto, veniva diversamente considerata l'arte se aveva un fine aulico, o un fine popolare. Nel primo caso, le esigenze della ufficialità venivano espresse nella grandezza monumentale, nella fissità della tradizione, nelle rigide simmetrie. Nel secondo, l'arte acquistava maggior libertà ed un intento narrativo superiore. Gli oggetti e le rappresentazioni hanno un carattere più intimo, e raccontano i fatti, eroici o grotteschi, della vita.
L'arte aulica ha, nei confronti della narrazione, un atteggiamento duplice. Può accettare ed utilizzare la narrazione, se crede nella storia (ed è quanto avviene nell'arte romana, ed in quella occidentale in genere); non utilizza la narrazione, se il potere non si legittima sulla storia: cioè sulla grandezza dei fatti del passato. Ed è quanto avviene, in genere, nelle mentalità politiche orientali. In questo caso, la storia viene vista, anzi, come qualcosa di negativo. La storia sono le modificazione nel tempo. Un potere come quello egiziano, si fondava invece sul concetto di immodificabilità nel tempo. La storia è un pensiero dinamico: si basa sull'evoluzione e sul cambiamento. Chi detiene il potere, per le esigenze della sua conservazione, tende a negare la storia come evoluzione e cambiamento. E così, anche l'arte, doveva affermare il principio che il tempo era immutabile. Il futuro, non era suscettibile di potenzialità diverse, perché l'arte del passato e del presente rappresentavano l'immagine di un potere senza modificazioni. Sempre uguale a se stesso.

III.4. L'arte minoica
Coeva allo sviluppo dell'arte egiziana, l'arte cretese (anche detta minoica, dal nome del mitico personaggio Minosse), nello stesso periodo, veniva affermando una diversa visione dell'arte. Qui, a Creta, si sviluppò una civiltà dai caratteri più liberi e fantasiosi, meno condizionata da poteri forti, e, forse, data la sua condizione insulare, meno angosciata da guerre e da saccheggi, e quindi meno oppressa dalla militarizzazione della propria società. La vita si svolgeva in grandi palazzi, che avevano la dimensione, e la differenziazione al proprio interno, di un intero villaggio. Qui, l'arte, aveva innanzitutto il compito dell'architettura: plasmare l'habitat di vita. E lo faceva senza forzature eccessive. La composizione dell'edificio avveniva adattandosi al luogo, con varietà planimetrica ed altimetrica, sconosciuta, ad esempio, all'architettura egizia o sumera.
In questi palazzi, l'arte figurativa giocava un ruolo, fino ad allora, inedito: quello della decorazione. Le immagini, cioè, non venivano utilizzate per rappresentare concetti da comunicare, come nell'arte egiziana, ma venivano utilizzate per abbellire i luoghi di vita. E, quindi, il carattere richiesto ad un'arte così intesa, è, ovviamente, la bellezza. Il fine è quello del godimento estetico. Fu proprio in questo momento, che nacque il concetto che arte è sinonimo di bello. Concetto poi trasmesso all'arte greca, e di qui, giunto fino a noi, anche se più come preconcetto, visto che, oggi, non coincide, se non a livello popolare, con in nostro giudizio sull'arte.
L'arte cretese, rispetto a quella egiziana, appare più libera e spontanea. Ha caratteri di freschezza rappresentativa, che riescono a cogliere la realtà con immediatezza e felice sintesi. È un arte, quindi, di tipo naturalistico, anche se non esente da qualche tecnica antinaturalistica. Le figure si affidano soprattutto al disegno della linea di contorno; i colori sono stesi senza effetti chiaroscurali, ma con campiture uniformi e vivaci, che finivano per esaltare il valore decorativo, rispetto a quello mimetico, di queste immagini.
L'arte, sia come architettura che come pittura, nella cultura cretese, appare come un'unica attività tesa al bello. Nel suo caso, arte e artificio tendono a coincidere, in quanto tutta la produzione umana viene a soddisfare la identità domanda di qualità.

III.5. L'arte micenea
La cultura cretese sopravvisse, con alterne vicende, dal 2500 a.C. fino al 1100 a.C. Nella sua ultima fase, si estese anche alla penisola peloponnesica, influenzando quella cultura di origine achea detta "micenea", dal nome della città, dove sono state scoperte le maggiori testimonianze archeologiche.
La civiltà micenea, rispetto a quella minoica, è maggiormente influenzata dagli "eroi": quei principi achei che, tra l'altro, hanno combattuto la guerra contro Troia. E il carattere di questa cultura, dalle connotazioni di maggior virilità, si ritrova, ad esempio, nell'architettura, impostata a caratteri di imponenza e solidità difensiva. Ma l'esaltazione dell'eroe guerriero, trovò la sua forma di rappresentazione preferita nei canti poetici. In quella lenta elaborazione delle forme di scrittura e recitazione, da parte di aedi e rapsodi, che portò, alcuni secoli dopo, ai poemi omerici. Inizia, in questa fase, l'uso della parola in forma artistica. L'espressione verbale, rispetto ad altre, rimane più legata ad una immediata percezione del contenuto. L'elaborazione dei carmi eroici, portò invece a perfezionare quelle tecniche di scrittura, in particolare la metrica, dando alla poesia il suo valore di forma estetica.
In questo momento, in una cultura occidentale, le parole, anche nell'arte e non solo nella comunicazione, acquisirono maggior importanza rispetto alle immagini. La successiva cultura greca, erede delle civiltà minoico-micenea, sviluppando la filosofia ha di fatto ulteriormente accentuato la distanza tra immagini e parole, tramandandola a tutta la cultura occidentale.

IV. L'arte greca

IV.1. La periodizzazione dell'arte greca
Nell'ambito delle civiltà antiche, la civiltà greca ha fornito una accelerazione notevole a molti ambiti del pensiero e della cultura. Dalla filosofia al teatro, dalla poesia alla matematica, non c'è stato ambito della conoscenza che non sia stato esplorato dagli antichi greci. Da un contesto così vivace e produttivo, non rimane esclusa nessuna attività artistica. La scultura venne portata a livelli insuperabili; la pittura raggiunse obiettivi mai neppure tentati; l'architettura perfezionò talmente le sue forme, da rimanere eredità valida per molti secoli a venire.
Nella grande parabola dell'arte greca, si possono distinguere diversi periodi, che segnano l'evolversi delle conquiste tecniche ed artistiche di questa civiltà. In sintesi, possiamo suddividere l'arte greca in tre periodi fondamentali: 
	1. periodo di formazione
	2. periodo di maturazione
	3. periodo di diffusione.

1. Il periodo di formazione va dal 1100 al 650 circa a.C. In questa fase si assiste ad una produzione artistica ancora legata a schemi rudimentali, dove predomina una stilizzazione geometrica di fondo, memore ancora della produzione che in queste zone avvenne in età neolitica e del bronzo, e che va sotto il nome di arte cicladica. Una ulteriore partizione di questo periodo può essere sinteticamente fatta tra due periodi principali:
il periodo geometrico (XI-VIII sec. a.C.): in cui predomina uno stile astratto e decorativo, ottenuto con motivi geometrici. Anche la figura, sia umana che animale, venne resa con una geometrizzazione costruttiva, che tendeva a rendere le varie parti di un corpo a figure elementari quali il triangolo, il trapezio, il cono, il cilindro, la sfera, eccetera.
il periodo orientale (VII sec. a.C.): in questo periodo, sotto l'influenza delle grandi culture orientali, si iniziò a produrre la grande statuaria e l'architettura monumentale dei templi.

2. Il periodo della maturazione, (dal 650 al 330 circa a.C.) vede l'arte greca raggiungere le alte vette di una espressione artistica piena e matura, e che resterà insuperata in tutto il mondo antico. In base all'evoluzione stilistica, questo periodo, di eccezionale fioritura, può essere suddiviso nei seguenti periodi:
il periodo arcaico (650-480 a.C.): è il periodo in cui iniziò a mostrarsi l'autonomia del gusto greco, nel momento in cui le influenze orientaleggianti erano pienamente superate.
il periodo severo (480-450 a.C.): fase di transizione dal periodo arcaico a quello classico, in cui emergono le grandi figure di scultori quali Mirone e Policleto, ed inizia la grande statuaria in bronzo.
il periodo classico (450-400 a.C.): coincide con l'età di Pericle, e con la realizzazione, sull'acropoli di Atene delle grandi opere di Fidia, Ictino e Callicrate. È il momento di maggior equilibrio estetico dell'arte greca, ed è quello che è stato sempre considerato di maggior perfezione.
il periodo del secondo classicismo (400-323 a.C.): è il periodo che va dalla guerra del Peloponneso alla morte di Alessandro, e rappresenta una fase di maggior interesse problematico, in cui si assiste alla progressiva ricerca di un espressionismo maggiore, meno legato alla pura forma estetica.

3. il periodo della diffusione (323 - 31 a.C.): è la fase in cui l'arte greca non è più lo stile nazionale di alcune città greche e delle loro colonie, ma diviene uno stile internazionale, diffuso in tutta l'area del Mediterraneo ed oltre. 
A questo periodo si dà, di solito, il nome di arte ellenistica. Esso va convenzionalmente dalla morte di Alessandro alla battaglia di Azio, quando i romani divennero i padroni assoluti di tutte le principali aree in produzione ellenistica.
Da questo momento, l'ellenismo di fatto non scompare, ma viene assorbito da quell'arte romana, che divenne l'erede del mondo artistico dei greci.

IV.2. Il "classico"
L'arte greca si lega indissolubilmente con il concetto di classico. Al termine classico, più che l'individuazione cronologica di un periodo storico preciso, va richiesto il contenuto estetico di una particolare visione dell'arte. Il classico, possiamo dire, si lega al concetto di perfezione assoluta. È classica un'arte non suscettibile di valutazioni contingenti o relative, quali fenomeni di gusto individuali e soggettivi, ma ispirata a valori universali ed eterni, che daranno sempre un sereno godimento estetico.
Come giunse l'arte greca ad un simile risultato? L'arte greca, benché avesse l'eredità della cultura minoica-micenea come base di partenza, in realtà, iniziò il suo autonomo percorso agli inizi del 1000-1100 a.C., quando il Peloponneso fu invaso dai Dori. L'arrivo di queste nuove popolazioni, comportò lo spostamento degli achei e degli ioni verso est: verso le isole cicladiche e la costa turca. I dori, popolo di origine rurale esente da raffinatezze estetizzanti, portò inizialmente ad un apparente decadimento della produzione artistica, rispetto all'ultima produzione sub-micenea. In realtà, in questa fase si affermò una nuova visione del manufatto artistico, in cui prevaleva la volontà di affidarsi alla matematica e alla geometria. Lo spirito matematico, pur quando si esaurì la fase detta "periodo geometrico", rimase una costante della visione artistica greca, anche nei periodi successivi, come poi vedremo.
Vi era, in questo atteggiamento, le premesse per lo sviluppo del razionalismo greco. In questa fase, la produzione artistica, ridotta a sperimentazioni geometriche, finì per produrre oggetti e rappresentazioni del tutto antinaturalistiche, in cui prevaleva una schematizzazione geometrica di tipo quasi astratto.
L'inversione di tendenza avvenne nel cosiddetto "periodo orientale", quando l'arte greca venne a spostarsi sul piano delle arti orientali, in cui prevaleva la rappresentazione volumetrica e la produzione della grande statuaria. L'arte greca iniziò a convertirsi al naturalismo, ma senza perdere il suo essenziale spirito matematico. E così ottenne risultati superiori a qualsiasi altro stile antico.
Uno dei concetti guida del naturalismo greco è la proporzione. La proporzione è anche una formulazione matematica: essa stabilisce l'uguaglianza di due rapporti. 
a : b = c : d
Gli artisti greci non si limitano ad osservare il corpo umano. Lo misurano, per individuare i rapporti numerici, che esistono tra una parte e l'altra, e tra le singole parti e il tutto. Arrivarono così a definire che, in un corpo perfetto ed armonico, la testa, ad esempio deve essere l'ottava parte dell'altezza. Cioè:
testa : altezza = 1 : 8
Dopo di che, la statua, indipendentemente dalla sua dimensione, risulterà proporzionata, se rispetta il medesimo rapporto. Ossia:
rapporti della rappresentazione = rapporti della realtà
L'arte greca classica non potrebbe essere più naturalistica. Ha una tale fiducia nel suo spirito di razionalizzazione, che annulla anche il problema della percezione: cerca di rappresentare la realtà, depurata da qualsiasi forma di soggettivismo sia percettivo sia interpretativo. Giunge così, nella statuaria, a risultati che, sul piano della fedeltà anatomica, non ha eguali.
Il concetto di proporzione fu alla base dell'istituzione del canone di Policleto, ma fu anche alla base degli ordini architettonici. Canone ed ordini divennero, quindi, strumenti normativi che fissavano le leggi e gli ambiti in cui poteva muoversi la creatività artistica. Essi contribuirono molto a definire l'omogeneità stilistica dell'arte greca, pur restando un astratto strumento matematico.
Ma il concetto di classico non si limita qui. Non si limita ad una razionalizzazione dei metodi e delle procedure artistiche, che, in fondo, avrebbero portato solo a conquiste tecniche, per una migliore rappresentazione mimetica. Il classico va oltre.
La realtà umana ha infinite forme: gli individui. Alcuni possono essere belli, altri meno. Copiando l'individuo, si avrebbe la rappresentazione di un uomo. L'artista greco, invece, vuole rappresentare l'uomo, ossia il limite perfetto a cui può giungere la forma umana. E a ciò, giunge per approssimazioni successive: sceglie le parti migliori, che riesce ad individuare nei singoli individui, e le assembla.
Perché i greci volevano rappresentare l'uomo? Sicuramente perché intesero sempre la conoscenza come conoscenza universale. Un simile atteggiamento li portò alla formulazione del mito, come racconto archetipo, in cui non importa la verità ma la verosimiglianza, dove ciò che conta non è il ricordo di un fatto particolare, ma l'espressione di un significato universale. La rappresentazione dell'uomo ideale, non è altro che una ricerca del mito.
Ma, oltre che forma, il corpo umano è anche movimento. Può modificare il proprio aspetto in base alla posa, all'espressione del viso, ai gesti che compie. Ed anche qui, il classico è tale perché ricerca il momento di maggior armonia formale. Quell'istante, che prende il nome di momento pregnante, di grande concentrazione interiore, o di assenza di emozioni, che rendono eterno un singolo istante.
Proporzione ed armonia: queste sono le due ricette principali dell'arte classica. E da allora, nel successivo sviluppo dell'arte occidentale, sono divenute le caratteristiche di qualsiasi "classico". Inutile dire che, per la grande fortuna di cui ha goduto, il "classico" è divenuto sinonimo di perfezione. È divenuto l'espressione di principi e valori senza tempo; di una bellezza, in sostanza, che fosse esente da mode passeggere.

IV.3. Finalità dell'arte, artisti, democrazia
Se l'arte egizia ci appare statica ed immutabile, nella sua stereotipa ripetizione, l'arte greca ci appare, per contro, dinamica ed evolutiva. La concezione con cui si guarda al fenomeno dell'arte greca, è quello tipico della "parabola": una fase crescente, un fase apicale, ed una fase discendente. L'arte egizia potrebbe, invece, con analogo paragone geometrico, essere paragonata ad una retta orizzontale. I motivi di questa differenza furono essenzialmente due.
Il primo motivo fu di ordine politico: l'arte egizia, abbiamo visto, risentiva della subordinazione ad un potere politico forte, e come tale, finì per adeguarsi alla generale visione di sudditanza e mancanza di libertà; per contro, l'arte greca ricevette benefico impulso dal clima di democrazia in cui fiorì. La Grecia, pur essendo una nazione, non divenne mai uno stato, e si organizzò secondo una visione municipalistica (le polis), che garantiva una più diretta partecipazione alla vita politica delle classi sia aristocratiche sia borghesi. L'idea che l'arte sia ricerca del nuovo, e quindi evoluzione qualitativa secondo una dinamica di sperimentazione, è diretta conseguenza della libertà espressiva dell'artista. Se all'artista viene riconosciuta la libertà, esso può variare la propria visione dell'arte, e, di coneguenza, può raggiungere obiettivi diversi, e migliori, rispetto agli artisti delle generazioni precedenti. Se il clima politico non è basato sul principio delle libertà individuali, appare evidente che anche l'artista non gode di quel fervore di ricerca e perfezione individuale, che, da sempre, rappresenta una motivazione fondamentale per i progressi dell'arte.
Pur senza considerarla una meccanica equazione, appare evidente che le libertà politiche creano un terreno fertile anche per l'arte, mentre la rigida coercizione dittatoriale, imprigionando la fantasia e la libertà creativa individuale, limitano le modificazioni dell'espressione artistica e l'evoluzione dello stile.
Il secondo motivo, che differenziò l'arte greca da quella egizia, fu di ordine culturale: gli egizi usavano l'arte figurativa, al pari della scrittura, per la comunicazione e la propaganda politica; i greci, invece, facevano arte per due diversi motivi: la bellezza e la conoscenza.
La bellezza, per i greci, non era solo decorazione, bensì il piacere per le cose giuste e perfette. La bellezza, abbiamo visto, per i greci aveva sempre un fondamento matematico. La bellezza rappresentava, in sostanza, l'ordine dell'universo. E l'attività artistica, se intesa come rappresentazione del reale, è sempre un metodo per attingere la "conoscenza".
Se la democrazia fu la premessa per lo sviluppo dell'arte greca, l'ansia di conoscenza ne fu invece la spinta principale. Non a caso, nell'antica Grecia, oltre alla democrazia, nacque anche la filosofia. La filosofia, come attività conoscitiva basata sulla speculazione, fu il definitivo trionfo del linguaggio, inteso come strumento fondamentale del pensiero, e quindi della conoscenza. I greci, pur portando l'arte figurativa a livelli qualitativi mai prima raggiunti, di fatto la pose su un livello di importanza inferiore, decretandone la definitiva subordinazione alla parola.
Questa apparente contraddizione, appare in tutta la sua evidenza se si passa a considerare l'atteggiamento che i greci ebbero nei confronti degli artisti. Questi non furono mai considerati dei veri intellettuali. Anzi, con una punta anche di disprezzo, furono sempre considerati né più né meno che degli artigiani. Ovvero, dei tecnici, tanto che, in greco, l'arte figurativa veniva denominata con la parola "techne".
Un'altra contraddizione, in fondo anche questa solo apparente, fu l'utilizzo successivo dell'arte greca. Fino ai nostri giorni, l'arte classica è sempre stata quella a cui hanno ricorso i regimi "forti", dagli antichi romani alle dittature del XX secolo. Il "classico", come arte di regime, sembra una contraddizione con uno stile che nacque proprio dalla democrazia. In realtà, proprio per gli alti risultati raggiunti, l'arte greca è rimasta, nelle concezioni successive, come un risultato, non più perfezionabile, ma solo da imitare ed applicare. In tal modo, imponendo una visione artistica basata sul metodo applicativo e non sulla fantasia creatrice, il regime "forte", che ricorreva al classico, aveva buon gioco sulla pericolosa ed incontrollabile anarchia che l'arte, lasciata libera, poteva fomentare.

IV.4. L'ellenismo
Viene universalmente riconosciuto che, la fase di maturazione dell'arte greca giunse, durante il V sec. a.C., nell'Atene di Pericle. È il periodo in cui operarono i grandi scultori quali Policleto, Mirone, Fidia. È il periodo in cui furono eretti i principali templi dell'acropoli di Atene. Su tutti, il Partenone, che rappresenta il maggior tempio greco mai costruito. A questa fase, ne seguì una successiva, coincidente con il IV sec. a.C., in cui l'arte greca si avviò a percorrere nuove vie. Con scultori come Skopas o Prassitele, si iniziò a sperimentare anche la rappresentazione del contenuto interiore e psicologico, e non solo della forma esteriore del corpo umano. Si iniziò ad utilizzare la rappresentazione per comunicare emozioni. L'intensità drammatica di azioni eroiche, o la rappresentazione di sensazioni quali la malinconia o l'estasi, divennero parametri nuovi dell'arte greca. Non più un'arte basata solo sul sereno godimento estetico della forma pura e perfetta.
E ciò si intensificò soprattutto nel periodo ellenistico. Con il termine ellenismo si intende il periodo che va dalla morte di Alessadro Magno (323 a.C.) alla conquista romana dell'Egitto, sancita dalla battaglia di Azio del 41 a.C. È questo il periodo che vide l'arte greca diffondersi per un'area molto vasta del bacino mediterraneo e dell'Asia mediorientale. Ad una fase, in cui l'arte greca era stata l'espressione nazionalistica di alcune polis greche, successe una fase in cui quest'arte divenne cosmopolita ed universale. Essa ebbe, quindi, come centri di produzione non solo Atene, ma anche Pergamo, Rodi, Antiochia e soprattutto Alessandria d'Egitto, la città fondata da Alessandro Magno alle foci del Nilo.
Alessandria divenne, in questo periodo, la vera capitale culturale dell'antichità. Centro in cui converse tutta la sapienza antica, il suo maggior monumento divenne la Biblioteca. In essa erano raccolti la maggior parte dei testi prodotti dal mondo classico. I numerosi incendi che subì, fino alla totale distruzione nel VII secolo ad opera degli arabi, ci hanno privato di una grande fonte di conoscenza sulla storia e sulla cultura antica.
L'arte ellenistica presenta caratteri che la differenziano da quella propriamente classica. Vengono sempre meno rispettati canoni quali la proporzione, la misura, l'equilibrio compositivo, per dar luogo a prodotti che miravano al meraviglioso, allo scenografico, e che utilizzano, quale criterio ideativo, la complessità e il virtuosismo tecnico. E, nell'arte ellenistica, specie nella rappresentazione umana, si assiste ad un maggior verismo e ad una maggior analisi anche introspettiva e psicologica, di contro all'arte classica che tendeva ad idealizzare le proprie rappresentazioni artistiche, limitandosi però alla sola forma esteriore dell'uomo.
L'arte ellenistica fu un fenomeno di ampia e profonda portata. Essa, non solo fu più estesa territorialmente, ma si aprì ad un pubblico molto più vasto, anche privato, non limitandosi alle funzioni civiche e religiose. La sua opera di divulgazione della civilità artistica greca fu fondamentale sia per la successiva arte romana, sia per i riflessi che produsse sulla cultura bizantina e sulla coscienza artistica europea fino a tempi recenti.

V. L'arte romana

V.1. L'arte proto italica e etrusca
La penisola italiana aveva conosciuto, dall'età della pietra all'età del ferro, uno scacchiere di culture diversificate, che però non raggiunsero mai i caratteri elevati delle civiltà che, negli stessi secoli, si andavano sviluppando in Grecia ed in Oriente. Queste culture (che con termine generico vengono definite, in età protostorica, appenniniche, per essere poi distinte, nell'età del ferro, in culture villanoviane, osco-sabelliche, laziali, umbre, campane, sannitiche, picene e apule) conservano nell'arte un carattere comune: una tendenza alla geometrica semplificazione, che portavano i manufatti artistici a risultati di vigorosa ed intensa espressione, pur se di sommaria esecuzione.
Sono prodotti di culture a scarsa urbanizzazione, prive di notevoli traffici commerciali, che le pongano in contatto con civiltà più evolute. Tra di esse, l'unica cultura che sviluppò maggiormente la vocazione al commercio e ai traffici, fu quella etrusca. Questo popolo, sulle cui origini molto si è discusso, sviluppò una propria identità culturale nei territori dell'Italia centrale compresi tra i fiumi Arno e Tevere. Ebbe uno sviluppo temporale compreso tra il 700 e il 100 a.C., coincidente con il periodo monarchico e repubblicano di Roma. E difatti, per i primi secoli della storia romana, l'arte prodotta a Roma, rimase sostanzialmente etrusca, esaurendosi solo quando Roma fu conquistata, a partire dal II secolo a.C., dall'arte greca ed ellenistica.
Le conoscenze, ancora lacunose sulla cultura etrusca, hanno di fatto condizionato anche la nostra comprensione del fenomeno artistico. Nell'arte etrusca, infatti, convivono molteplici tendenze, non sempre organicamente sintetizzabili. Sono evidenti influenze orientali e puniche, ma soprattutto le influenze greche, frutto degli scambi commerciali con le città meridionali della Magna Grecia. Ne derivò un'arte con alti contenuti estetici, meno naturalistica di quella greca, ma con una maggiore tendenza al realismo.

V.2. L'arte classica secondo Roma
La definizione di arte romana è stata molto controversa, ed ha subito notevoli revisioni critiche. La cultura europea ha scoperto l'arte greca solo dopo il XVIII secolo. E da quel momento, chiarito meglio il contributo greco alla costruzione dell'arte classica, si è svalutata l'arte romana, apparsa solo una copia, o al meglio un epigono, dell'arte greca. Oggi, più attente valutazioni dei fenomeni artistici del passato, hanno portato a rivalutare il contributo artistico romano, ricollocandolo nella sua giusta prospettiva.
Di fatto, un'arte romana, intesa come stile autonomo ed originale, non è mai esistita. È esistita un'arte prodotta a Roma: questa arte è stata etrusca, fino al I secolo a.C.; è divenuta ellenistica dopo questa data. Roma non ha elaborato un suo stile, ma ha sfruttato gli stili delle culture etrusche ed ellenistiche, dando loro un inedito scopo e significato. Parlare solo di scopi utilitaristici è riduttivo. La cultura romana si differenzia da quella greca per una costante di fondo: crede alla storia e non al mito.
Storia e mito hanno in comune la forma di rappresentazione: il racconto. La differenza non sta nel fatto che la storia è racconto di fatti veri, mentre il mito è racconto di cose false. La differenza è che il mito racconta cose universali, la storia racconta cose particolari. Il racconto ha sempre la funzione di insegnare, e pertanto sia la storia che il mito insegnano. Ma, mentre la storia insegna ciò che è avvenuto nel passato, dandoci le coordinate del presente, il mito insegna i grandi fatti esistenziali e metafisici, dando le coordinate dell'esistenza e dell'immutabilità nella condizione umana.
Storia e mito servono, in sostanza, a due cose diverse. La categoria del mito è più funzionale a chi, come i greci, vuole conoscere, capire e spiegare. La categoria della storia è più funzionale a chi, come i romani, vuole legittimare e conservare il frutto del proprio passato, ossia l'impero costruito. La storia, come categoria di pensiero, è legata al tempo molto più che il mito. La storia ha fiducia nella categoria del progresso, inteso come evoluzione, e coltiva la religione della memoria.
Ed è da queste premesse che l'arte romana differisce dalla greca. Non la rappresentazione statuaria di atleti, simbolo della bellezza ideale (mito dell'uomo perfetto), ma nell'arte romana troviamo il ritratto, ossia la memoria del singolo, reale protagonista della storia. Non l'uomo universale, ma l'uomo particolare. Ed ovviamente, la narrazione di fatti storici divenne per la prima volta autonoma categoria di rappresentazione. I cicli narrativi concepiti sulle colonne istoriate o sugli archi trionfali, erano sconosciuti all'arte greca. Così come lo erano cippi e iscrizioni funerarie.
Il passaggio dal mito alla storia, dall'universale al particolare, dal bello ideale al ritratto, dal momento pregnante alla narrazione, fanno giustamente considerare l'arte romana più realista dell'arte greca. Ma cambiò, in sostanza, anche il fine dell'arte. Non più una rappresentazione tesa al bello e alla conoscenza, ma tesa agli scopi utilitaristici che ha sempre la rappresentazione del passato: conservare la memoria, utilizzandola per la propaganda di valori politici. E quindi, l'arte romana, potenzialmente volta ad un pubblico meno aristocratico ma più popolare, rispetto all'arte greca divenne non solo più realista, ma anche più popolaresca. In sostanza, rispetto all'arte greca, l'arte romana perse il fine estetico, per trovare un fine etico. E non è un caso, se si pensa che i greci ci hanno lasciato in eredità la filosofia, mentre i romani ci hanno lasciato in eredità il diritto.
Questo per ciò che riguarda le arti figurative. Lì dove invece i romani mostrarono originalità ed inventiva fu nell'architettura. Questa arte, per il suo fine pratico, rispondeva meglio alle esigenze di una grande organizzazione civile come era l'impero romano. E nell'architettura i romani si applicarono più che in altre arti.
A differenza dei greci, non adottarono il sistema trilitico, ma quello ad arco, che, con minore impiego di materiale, consentiva di realizzare maggiori superfici coperte. L'archittetura romana, infatti, spaziò in un maggior numero di tipologie di edifici (dalle case ai templi, dalle terme alle basiliche, dagli anfiteatri e alle ville), rispetto a quella greca, che invece sviluppò un solo tipo di edificio: il tempio. Tuttavia, anche nell'architettura, i romani furono debitori verso i greci di un importante aspetto stilistico: gli ordini architettonici. La perfezione degli ordini dorico, ionico e corinzio conquistò i romani, che non esitarono ad utilizzarli, pur se costruivano i loro edifici con la tecnica dell'arco. Anzi, l'impiego che essi fecero degli ordini - come elemento decorativo ma soprattutto come strumento di progettazione modulare - coniugandolo alla statica dell'arco, perfezionò ulteriormente il linguaggio classico dell'architettura, rendendolo valido per una infinità di soluzioni, che l'architettura occidentale ha continuato a sperimentare fino ai giorni nostri.

L'arte romana esaurì la sua vitalità agli inizi del IV secolo. Ai tempi di Costantino avvennero due eventi che avrebbero dato una svolta improvvisa al mondo antico. Nel 313, con l'editto di Milano, avvenne la conversione dell'impero romano al cattolicesimo. Nel 330, sempre l'imperatore Costantino spostò la capitale dell'impero da Roma a Bisanzio. L'arte antica si diramò in due direzioni, che presto avrebbero totalmente modificato, e rinnegato, i principi dell'arte classica. In occidente la direzione fu quella dell'arte paleocristiana, agli inizi, e medievale, in seguito. In oriente, invece, l'eredità dell'antico fu raccolta dall'arte bizantina.
Di fatto, l'arte romana, in questa svolta scomparve definitivamente. E con la fine dell'arte romana, dopo circa mille anni, si concluse la parabola dell'arte classica, inziata dai greci nel VII secolo a.C. Si concluse quella ricerca formale basata sui principi del naturalismo, dell'equilibrio, dei valori estetici, per essere sostituita da un'arte antinaturalistica e alla ricerca di nuove forme di espressione, per i nuovi contenuti morali imposti dall'egemonia della religione cattolica. Solo con il Rinascimento, si invertì nuovamente il segno dell'arte occidentale, reinterpretando l'eredità della cultura classica, e facendola rivivere in una nuova stagione artistica che scelse nuovamente i principi ispiratore dell'arte classica: il naturalismo, l'equilibrio compositivo, la ricerca del bello e, attraverso essa, della conoscenza.

VI. Il tardo antico

VI.1. L'arte paleocristiana
Il passaggio dall'età antica all'età medievale fu segnato da due rivoluzioni fondamentali: una ideologico-culturale e una politico-istituzionale. La rivoluzione ideologico-culturale fu la sostituzione delle religioni pagane con la religione cristiana. La rivoluzione politico-istituzionale fu determinata dalla calata dei barbari, che provocò la fine dell'impero romano d'occidente.
Questi due eventi hanno definitivamente chiuso un'epoca storica. Con la scomparsa del mondo antico anche l'arte cambiò profondamente e radicalmente. La prima grande innovazione fu l'abbandono della visione naturalistica, per un'arte di tipo antinaturalistica. Non solo scomparve il concetto della mimesi, fondamento dell'arte classica, ma scomparve soprattutto il concetto di bellezza. Il bello, con la nuova religione cristiana, perse di valore, divenendo anzi un non-valore, in quanto legato all'effimero piacere dei sensi.
Bisogna ricordare che la nuova religione cristiana diede per la prima volta all'uomo una sostanza spirituale eterna: l'anima. E con questo nuovo concetto aprì un dualismo di profonda ed intensa dialettica tra il corpo e l'anima, ovvero tra la forma e il contenuto. Il primo divenne solo il contenitore, imperfetto e corruttibile, dell'anima, la vera essenza umana. Il piano dei valori venne spostato a quello unicamente spirituale. Tutto ciò che poteva produrre piacere ai sensi, venne visto con sospetto, se non con aperta avversione. E così l'arte perse una delle sue principali funzioni: quella del piacere estetico.
Tuttavia la religione cristiana non ha mai rifiutato l'arte figurativa. L'ha anzi favorita ed ampiamente utilizzata, ma dandole una funzione ben precisa ed univoca: quella dell'insegnamento religioso. Una funzione quindi didattica o didascalica, che utilizzando le immagini delle divinità e il racconto delle loro storie, cercava di insegnare i fondamenti e i precetti della nuova religione ad un più ampio pubblico possibile. All'arte venne riconosciuta la funzione di comunicare con gli analfabeti. Con coloro che non potevano apprendere la dottrina dalle scritture, ma che, guardando le immagini sacre, potevano conoscere la nuova religione.
Considerando che un'opera d'arte è sempre un'unione inscindibile di contenuto e forma, si può affermare che, con la cultura cristiana, protagonista della rappresentazione artistica divenne solo il contenuto. E ciò fu in sostanza la più grande frattura che si creò con l'arte classica, la quale aveva sempre privilegiato la forma sul contenuto.
L'arte paleocristiana si sviluppò in tutte le regioni interessate dalla nuova religione, in un periodo compreso tra il I e V secolo. È un periodo in cui l'arte classica ha ancora vitalità e sviluppo sotto la sfera della egemonia culturale di Roma. Ed è un periodo in cui si creò una consonanza di fondo tra arte classica e paleocristiana. Entrambe hanno caratteri della comunicazione eminentemente narrativa e popolare. Ciò che le distingue è che l'arte romana è tesa alla propaganda di ideologie politiche e civili, l'arte paleocristiana è tesa alla propaganda di ideologie religiose ed etiche. La prima è funzionale al culto della personalità dell'imperatore e alla legittimazione del suo potere, la seconda al proselitismo e alla conversione.
Anche la forma di rappresentazione rimase sostanzialmente identica. La prima arte paleocristiana non differisce stilisticamente dall'arte romana, ma ne imita schemi compositivi e tecniche esecutive. In questa fase, appare evidente che l'arte funziona soprattutto come linguaggio. L'arte paleocristiana non rischia di inventarsi un suo linguaggio, che poteva non cogliere l'obiettivo della massima divulgazione, ma si affida ad un linguaggio già collaudo: quello appunto dell'arte classica in versione romana.
Ciò che l'arte paleocristiana inventa, è la trasformazione dell'immagine in simbolo. Con l'arte paleocristiana iniziano quelle funzioni comunicative della allegoria e della metafora, che separano il senso letterale dal contenuto vero della comunicazione. Allegoria e metafora erano già ampiamente presenti nella produzione artistica precedente, ma è solo con il cristianesimo che assurgono a pratica universale.
Il simbolo, nella sua duplice significazione di allegoria e metafora, fu un parametro che condizionò tutta la produzione artistica del medioevo.

L'arte paleocristiana sostituì man mano l'arte classica, e questo suo progressivo affermarsi avvenne principalmente dopo il 313, anno in cui, con l'editto di Costantino, la religione non fu più perseguitata dalla legge romana. Prima di tale data l'arte paleocristiana è un fenomeno quasi illegale, e in ciò si giustifica anche il suo totale ricorso all'allegoria e alla metafora, così da nascondere il reale messaggio dell'opera d'arte in una spiegazione apparentemente diversa. Dopo il 313, l'arte paleocristiana, finora manifestatasi solo come arte figurativa in luoghi nascosti quali le catacombe, si avvicina ad un altro ambito artistico: quello dell'architettura. E qui vi apportò una grande innovazione.
Mentre le religioni pagane hanno sempre considerato il tempio come la casa della divinità, e quindi, in questa sua sacralità, inaccessibile ai comuni fedeli, la religione cristiana ha considerato l'edificio di culto come la casa del popolo di Dio, e quindi accessibile a tutti. Con la fine del classicismo scomparve definitivamente la tipologia del tempio, per essere sostituito da quello della chiesa. Ma, anche la chiesa, non nacque da una nuova invenzione, ma fu il riadattamento di una tipologia già esistente presso gli antichi romani: quella della basilica. La basilica, per gli antichi romani era un vasto edificio coperto, con finalità civili. Una specie di tribunale. I primi cristiani adattarono questo edificio a luogo di culto. La sua ampia spazialità interna ben si prestava a contenere vaste masse di popolo che potevano assistere alla celebrazione delle liturgie evangeliche.
La scelta della basilica quale nuovo edificio di culto, non fu dettata solo da una esigenza funzionale, ma anche da una esigenza di immagine. Il tempio era visivamente troppo legato al concetto di religione pagana. Se i cristiani avessero edificato un tempio al loro dio, non avrebbero affermato quella grande novità che li contraddistingueva dalle altre religioni pagane. Il dio dei cristiani è unico, e non può entrare in un pantheon di dei considerati falsi. La basilica servì così ad affermare la discontinuità della religione cristiana rispetto alle altre religioni esistenti.

VI.2. L'arte bizantina
L'imperatore Costantino fu protagonista dei due eventi principali che contribuirono a chiudere il mondo antico, e che aprirono gli scenari futuri del mondo medievale. Fu egli ad emanare, nel 313, l'editto di Milano, con il quale fu liberalizzato il culto della religione cattolica. Successivamente, intorno al 330, spostò la capitale dell'impero da Roma a Bisanzio, che, divenuta capitale, prese il nome di Costantinopoli.
Alla morte di Costantino, l'impero iniziò quel processo di divisione, che avrebbe portato alla costituzione dell'impero romano d'Oriente, con capitale Costantinopoli, e dell'impero romano d'Occidente, con capitale Roma e, per un periodo, Milano. La sorte di questi due imperi ebbe esiti molto diversi. L'impero romano d'occidente, sotto la pressione e le invasioni dei barbari, scomparve nel 476, per lasciare una situazione di desolante azzeramento culturale ed artistico, oltre che politico e sociale.
L'impero romano d'oriente, anche noto come impero bizantino, sopravvisse per ben altra durata, e, con alterne vicende, si è estinto solo nel XVI secolo con la conquista da parte degli ottomani. Questo impero, pertanto, ha rappresentato per tutto il medioevo il vero erede della cultura figurativa del mondo antico, pur se ha dirottato questa eredità ad esiti che non hanno più nulla in comune con l'arte classica.
La base della cultura artistica bizantina fu la religione cristiana, ma interpretata con connotati teocratici e assolutistici. In una condizione ideologica molto serrata e statica, la religione veniva vista come "rivelazione". La venuta di Gesù nel mondo aveva rivelato il vero ordine dell'universo, e a questo ordine bisognava adeguare il tutto. Dio non solo era unico, ma era il concetto stesso di "assoluto". Una entità perfetta, ed ovviamente immutabile nella sua perfezione. E questo concetto di immutabilità sembrò pervadere ogni manifestazione di vita sociale e culturale.
Fu negato il concetto di storia come divenire, ed in ciò si produsse la maggiore frattura con l'eredità tardo-romana, ed occidentale in genere. L'arte, quindi, non doveva essere narrativa. Non doveva "raccontare" storie, ma doveva rappresentare l'"epifania del divino". Il divino era qualcosa di astratto, per sua natura, perché immateriale. Pertanto la sua rappresentazione non doveva seguire le leggi fisiche della nostra percezione sensoriale, ma quelle della visione interiore.
I punti fondamentali della tecnica pittorica bizantina furono:
1. gli sfondi dorati : essi servivano a dare alle immagini sacre un valore assoluto, in quanto le astraevano da qualsiasi contesto spaziale o temporale;
2. la ieraticità dei volti : espressioni, quindi, sempre immutabili e fisse, dove la divinità veniva intesa nell'assenza di qualsiasi emozione interiore, passionalità o tratto psicologico;
3. l'assenza di tridimensionalità : le figure, proprio perché rappresentavano enti immateriali, non potevano avere lo spessore tipico delle cose terrene, ma apparire come immagini proiettate, come apparizioni diafane ed evanescenti.
L'arte bizantina, pur mantenendosi pressoché costante per tutti i suoi mille e più anni di storia (fenomeno riscontrabile solo nell'arte dell'antico Egitto), ebbe diverse fasi. Di particolare significato fu soprattutto il periodo iconoclasta, compreso tra il 730 e l'843. In questo periodo la cultura teocratica bizantina portò agli estremi limiti la sua concezione di assolutezza spirituale degli enti divini, negando la possibilità e la plausibilità di una loro rappresentazione in immagine. In questo periodo avvenne una notevole diaspora di artisti, che da Costantinopoli furono costretti a trasferirsi altrove, in particolare nell'Europa occidentale. L'incontro della cultura bizantina con quella occidentale produsse notevoli influenze reciproche. Da questo momento l'arte bizantina acquistò un maggior interesse per la narrazione, mentre la cultura occidentale, grazie agli artisti bizantini ebbe modo di riallacciarsi a quell'eredità dell'antico, scomparsa in occidente dopo il crollo dell'arte classica.
L'arte bizantina, dopo la scissione della chiesa d'oriente da quella d'occidente, rimase come il linguaggio figurativo proprio della cristianità ortodossa, sopravvivendo in tutti quei paesi (soprattutto dell'Europa orientale, dalla Grecia alla Russia) in cui tale religione è ancora presente.

VII. Il Medioevo

VII.1. L'arte altomedievale
L'arte classica, con le sue ultime manifestazioni tardo-antiche e paleocristiane, scomparve definitivamente a metà del VI secolo. La scomparsa dell'impero romano e la formazione dei nuovi regni barbarici segnò un periodo di profonda instabilità sociale. La popolazione europea fu letteralmente decimata da carestie, epidemie, guerre, saccheggi e distruzioni varie. La cultura venne del tutto azzerata, per ritornare ad un grado zero di civiltà. Da questo momento la cultura europea ripartì quasi dal nulla.
Uno dei primi effetti di questa nuova precarietà politica e sociale fu la scomparsa della civiltà urbana. Le città si spopolarono progressivamente, fin quasi a scomparire del tutto. La popolazione sopravvissuta ai profondi disastri del VI secolo si spostò a vivere in àmbiti rurali. Sorsero villaggi rurali dall'economia di autosussistenza definiti "curtes". La nobiltà di nuovo lignaggio scelse come propria residenza non la città ma i castelli, dislocati in posizioni isolate rispetto ai centri urbani. Con il fenomeno del monachesimo, che si affermò proprio dal VI secolo in poi, anche la cultura religiosa si trasferì in àmbiti extra-urbani: i monasteri. Uniche autorità politico-istituzionali che rimasero in alcuni dei principali centri urbani, e ne garantirono una loro larvale sopravvivenza, furono i vescovi.
Il VI secolo rappresentò una cesura anche nella cultura artistica. Il decimarsi della popolazione tolse ogni possibilità di produzione artistica per più generazioni. In tal modo venne ad interrompersi quella trasmissione del sapere (e del saper fare) che si acquisiva proprio nell'apprendistato presso le botteghe e i maestri attivi. Il sapere antico scomparve definitivamente. L'arte classica era oramai definitivamente persa.
Tre sono dunque i fenomeni che maggiormente segnano lo sviluppo della successiva arte altomedievale:
1. la scomparsa della civiltà urbana;
2. la perdita della sapienza tecnica antica;
3. il nuovo significato dato all'arte visiva dalla religione cristiana.
Il decadere delle città comportò ovviamente un crollo anche delle attività architettoniche, e delle attività artistiche ad esse connesse. Scomparve del tutto la grande statuaria, mentre ebbe scarsissime sopravvivenze la decorazione ad affresco. Del resto il calo demografico aveva reso le città superstiti sovradimensionate per le nuove esigenze abitative. I nuovi dominatori barbari, non dotati di una elaborata cultura architettonica, si limitarono a riutilizzare gli edifici già esistenti, sviluppando al contempo un linguaggio architettonico del tutto nuovo. I loro edifici furono plasmati con materiali poveri (soprattutto mattoni) in cui compaiono spesso elementi lapidei (colonne, cornici, trabeazioni, ecc.) provenienti da edifici classici in rovina. In tale contesto, l'unica attenzione dei nuovi costruttori veniva posta solo alla solidità dell'edificio, senza alcuna preoccupazione estetica fondata su canoni di proporzione e di equilibrio tra le parti compositive.

In campo figurativo si determinò una netta tendenza alla riduzione di dimensioni delle opere d'arte. Scomparsa la statuaria, la scultura si manifestò solo in realizzazioni a bassorilievo. Tale tecnica fu resa sempre più stilizzata, negando spesso il concetto stesso di plasticità: i rilievi divennero talmente bassi da finire, in molti casi, per essere semplici disegni incisi sul piano lapideo. Contemporaneamente si sviluppò con maggior intensità l'arte orafa. Ciò fu una naturale conseguenza della nuova economia medievale. Scomparsi le grandi entità statali, come l'impero romano, che garantivano una economia monetaria, l'oro divenne l'unico valore economico certo. Un oggetto d'oro può anche essere un brutto prodotto artistico, ma conserva comunque il suo valore intrinseco di metallo prezioso. Inoltre l'oggettistica d'oro e le pietre preziose erano maggiormente funzionali ad una tesaurizzazione basata principalmente sul formarsi dei patrimoni personali e non collettivi, quali edifici pubblici, chiese ed opere d'arte ad esse connesse. E in un contesto sociale in cui il diritto e la legge vengono sostituite dai patti e dai vincoli di feudalità, appare abbastanza comprensibile che la preoccupazione principale era la difesa della propria individuale situazione, garantita solo ed unicamente dal possesso di un patrimonio personale. Scomparsa la moneta, rimaneva unicamente l'oro a garantire il formarsi della ricchezza, ed era quindi del tutto naturale che l'arte si rivolgesse soprattutto alla lavorazione di questo metallo. E allo sviluppo dell'oreficeria si legò anche lo sviluppo degli smalti, surrogato povero delle pietre preziose, ma che consentiva agli orafi medievali di arricchire di effetti notevoli la loro produzione artistica.

Ad un analogo fenomeno di riduzione di dimensioni si assiste anche nella produzione pittorica. Scomparsi quasi del tutto gli affreschi ed i mosaici, la produzione figurativa si esplicò unicamente negli scriptoria. I monasteri rimasero gli unici centri culturali attivi nell'alto medioevo, e la loro attività principale fu la trascrizione dei testi antichi. In tal modo fu consentita la conservazione e la trasmissione del sapere antico che sarebbe andato altrimenti perso. I monaci dediti alla copia dei manoscritti antichi, detti amanuensi, inventarono due grosse novità: la forma del libro rilegato, che sostituì il rotolo antico, e le illustrazioni inserite nel testo. Nacquero così i codici miniati la cui scomparsa avverrà solo nel XVI secolo quando si afferma definitivamente la nuova tecnica di stampa a caratteri mobili. Le illustrazioni inserite nei codici vennero definite miniature per l'uso prevalente dell'inchiostro rosso, chiamato "minio".

Un'altra caratteristica dell'arte alto medievale è la tendenza alla decorazione aniconica. Motivi geometrici lineari e curvi vengono variamente intrecciati, per ottenere effetti decorativi astratti. Questa tendenza all'aniconismo, riscontrabile sia nelle miniature, sia nell'oreficeria, sia nelle decorazioni scultoree a bassorilievo, si ritrova soprattutto nell'arte del VII e VIII secolo. È il periodo in cui maggiormente la cultura figurativa fu influenzata dalle nuove dominazioni di origine barbarica che si vennero a formare in Europa (goti, longobardi, franchi, ecc.). Questa tendenza aniconica fu un fenomeno molto generalizzato nell'arte di quei secoli, e non solo in Europa occidentale. Anche la cultura artistica bizantina di questo periodo, per effetto dell'iconoclastia decretata dagli imperatori di Bisanzio, rigettò la produzione di immagini. E, nello stesso periodo, un'altra cultura si affacciò ai margini dell'Europa occidentale: quella araba. Sulla spinta della religione mussulmana, che conquistò gran parte dei territori compresi tra l'Asia minore il nord Africa e l'Europa meridionale (in particolare la Spagna e la Sicilia), la nuova cultura araba produsse notevoli effetti sull'arte figurativa occidentale. Ed anche l'arte islamica è sempre stata connotata da una tendenza di fondo di tipo aniconico. La preziosità della lavorazione dei manufatti arabi è sempre giocata su decorazioni astratte, realizzate con notevole fantasia e ricercatezza.
Nel campo dell'arte iconica, il controllo dell'immagine attuata dagli artisti dell'alto medioevo è spesso grossolana e di fattura incerta. Le opere, per la quasi totalità di soggetto religioso, si compongono prevalentemente di simboli. La loro realizzazione formale è sempre basata sulla stilizzazione, mentre il loro contenuto va variamente interpretato come allegorie o metafore simboliche. Questa tendenza al simbolismo, iniziata con l'arte paleocristiana, percorre tutto il medioevo. Nell'iconografia dell'arte medievale tutto acquista un significato simbolico, in particolare gli animali che, per alcuni loro attributi tipici, acquistano valori simbolici ben precisi: il leone è simbolo della forza, il cane della fedeltà, il serpente del peccato, il pavone della vita eterna, la fenice della resurrezione, e così via.

Nel corso dell'alto medioevo, la cultura occidentale appare decisamente indietro rispetto agli splendori dell'arte classica. E questo arretramento apparve chiaro anche alla coscienza degli stessi protagonisti del tempo, che, in vario modo, già sentono il fascino di un passato di maggiore forza e splendore artistico. La tendenza a far rinascere la classicità è fenomeno che in Occidente appare per la prima volta con il formarsi del regno carolingio di Carlo Magno. Anche nella denominazione di Sacro Romano Impero, appare chiara la volontà di ricollegarsi all'eredità dell'antico. Tuttavia, la conoscenza del passato era scarsamente posseduta, e l'antico preso a modello venne in realtà filtrato dalla cultura bizantina, che con il mondo classico conservava comunque una linea di continuità diretta. A parte la considerazione sugli esiti di tale rinascenza artistica carolingia, il fenomeno fu di notevole importanza per invertire il segno dell'arte occidentale, riportandola nel canale di una riscoperta del naturalismo che traesse ispirazione dalla realtà e dalla natura, di contro a quell'antinaturalismo la cui ispirazione erano unicamente le sacre scritture, con tutto il loro carico di concettualizzazioni che potevano essere tradotte in immagini solo attraverso la funzione segnica dei simboli.

VII.2. Il romanico
La ripresa dell'economia, in uno con il rinnovato sviluppo delle città, avvenne dopo l'anno mille. Il rifiorire dei commerci, il nuovo impulso che ebbe l'agricoltura, insieme ad una rinnovata coscienza civica, che fece proprio dell'appartenenza ad una città il fondamento della propria identità e cultura, crearono un clima adatto alla ripresa dell'attività costruttiva.
Nuove città e villaggi sorsero, secondo una visione urbanistica agli antipodi di quella classica: non più schemi geometrici regolari, fatti di strade che si incontravano ad angolo retto, ma un intrigo di vie e viuzze, su cui si aprivano case secondo una morfologia quanto mai varia. Il tutto formava un insieme molto pittoresco, specie quando i paesi - ed era la maggior parte dei casi - sorgevano su cime di colline, in cui quindi la varietà planimetrica si univa al movimento altimetrico. Rispetto alle città fondate dai romani, che sorgevano per lo più in posizione pianeggiante e nei fondo valle, per meglio controllare le vie che percorrevano l'impero, le città che sorsero nel medioevo sono quasi sempre situate in posizione dominante sul territorio circostante. La difficoltà di accedere a questi nuovi borghi era motivo di difesa, in un periodo in cui la sicurezza delle città era garantita solo dalla propria milizia civica.
L'edificio più simbolico di questa rinnovata attività costruttiva fu la cattedrale. Su questo edificio, in cui si riconosceva la popolazione di una città o di un villaggio, si concentrò l'attenzione della cultura architettonica del tempo, elaborando quello stile detto "romanico" che, dopo l'età classica, sarà il primo stile internazionale adottato da tutti gli stati europei allora esistenti. Pur avendo varianti regionali che rendono distinguibile il romanico lombardo da quello pisano, o il romanico provenzale da quello renano o da quello catalano, lo stile ebbe alcune costanti che sono rintracciabili in tutte le aree geografiche che applicarono questa nuova architettura. I limiti cronologici in cui il romanico si sviluppò vanno intesi secondo le aree geografiche, tuttavia, in senso generale può considerarsi come termine iniziale la fine del X secolo, e come termine finale la metà del XIII secolo. Esso cadde in disuso quando lo stile gotico, che pure era una evoluzione del romanico, rinnovò ampiamente il bagaglio tecnico e formale dell'architettura.
Il termine romanico è stato interpretato in diversi modi: può essere un riferimento all'area geografica in cui si diffuse, e che coincideva con quella in cui si parlavano le lingue romanze; o può riferirsi ad una ripresa delle concezioni architettoniche già conosciute dai romani. In particolare, dall'architettura romana, quella romanica fece propria la tecnica costruttiva delle volte a crociera. Quando le volte sostituirono i tetti in capriate lignee, l'architettura iniziò il nuovo corso stilistico che noi definiamo romanico.
I motivi per sostituire le capriate erano molteplici: le strutture in legno richiedevano continua manutenzione, ma soprattutto erano facilmente infiammabili. Gli incendi che si sviluppavano nelle chiese erano difficilmente domabili, con il risultato che era necessario rifare i tetti alle chiese con una frequenza notevole. Il tentativo di dare alle chiese una copertura più stabile e duratura, portò a sostituire il legno con i mattoni in laterizio o le pietre. Ecco quindi la scelta di coprire le chiese con volte in muratura.
Inizialmente, ancora in fase di preromanico, le prime sperimentazioni di coprire le chiese con delle volte avvenne utilizzando le volte a botte. Ma la volta a botte era difficilmente adattabile a chiese a più navate: essa infatti necessita di un muro continuo e notevolmente pesante sui due lati perimetrali. La soluzione giusta era ricorrere alla volta a crociera, che, scaricando il suo peso su quattro pilastri d'angolo, permetteva di scomporre lo spazio della chiesa in campate tra loro comunicanti, in quanto non interrotte da muri.
L'arco utilizzato dall'architettura romanica, al pari di quanto avevano già fatto i romani, era a tutto sesto: aveva cioè il profilo di un perfetto semicerchio. In questo caso una volta a crociera, che si compone di archi a tutto sesto, deve avere la base quadrata: la distanza, cioè, tra i quattro pilastri deve essere uguale su ogni lato. E ciò per una necessità statica imprescindibile: gli archi che compongono una corciera devono avere la stessa altezza. E, dato che in un arco a tutto sesto la larghezza dell'arco è obbligatoriamente doppia rispetto alla sua altezza, ne derivava la necessità di impostare una volta a crociera su una pianta quadrata.
E così il quadrato della crociera divenne il modulo costruttivo della cattedrale romanica. Fissata la dimensione di un quadrato che costituisce una porzione della navata laterale, le altre crociere che appartengono alla stessa navata devono avere la stessa dimensione, in quanto hanno con il primo quadrato un lato in comune. La navata centrale, per avere una dimensione maggiore delle navate laterali, dovrà comporsi necessariamente di quadrati multipli - in genere doppi - di quelli che costituiscono le navate laterali: in tal modo essa scarica il proprio peso su un pilastro ogni due. E quindi, anche le altre campate laterali, per avere lati in comune con le altre navate, dovranno necessariamente comporsi dello stesso modulo quadrato.
Ma, ciò che unifica lo stile romanico, oltre questa modularità costruttiva, è la pesantezza strutturale. Le volte, rispetto alle capriate lignee, sono più pesanti, ed inoltre scaricano forze inclinate, non verticali: pertanto necessitano di murature molto spesse e pesanti, adatte a contrastare le notevoli spinte ribaltanti delle pesanti volte. Queste murature dovevano essere così pesanti e resistenti che era necessario anche limitare l'apertura di finestre. Rispetto alle basiliche paleocristiane o bizantine, in cui la luce pioveva dall'alto dei finestroni che si aprivano in sommità alla navata centrale, le cattedrali romaniche divennero edifici molto bui.
All'esterno queste chiese avevano un aspetto così solido e massiccio da sembrare quasi delle fortezze, all'interno si componevano di spazi silenziosi ed oscuri. Molta della suggestione religiosa che una cattedrale romanica trasmette si deve proprio a queste sue caratteristiche.
Sul piano tipologico, la cattedrale romanica portò delle innovazioni rispetto alla basilica paleocristiana, soprattutto nella parte terminale della chiesa. Il corpo delle navate rimase pressoché intatto, mentre fu maggiormente articolata la zona absidale. Quest'area della chiesa, detta anche coro o presbiterio, in quanto destinata ai religiosi, si arricchì di più cappelle che si aprivano a raggiera verso l'esterno. Spesso sotto il presbiterio sorgeva la cripta, ambiente semi sotterraneo, riservato alla conservazione di sepolcri o di reliquie.
Maggior sviluppo ebbe anche il transetto, braccio trasversale rispetto alla navata, che contribuì a dare alle chiese la forma di una croce latina. Con il termine "croce latina" si distingueva la croce che aveva un braccio più lungo degli altri - che nella chiesa corrispondeva alla navata -, rispetto alla "croce greca" che aveva i quattro bracci tutti uguali, definendo una pianta non longitudinale ma centrale. Questo tipo di croce fu definita "greca" perché era preferita ed utilizzata dall'architettura bizantina.
In Italia il romanico ebbe più varianti regionali: tra queste, la prima si sviluppò nell'area padana e si configurò come uno stile abbastanza omogeneo. Esempi del romanico padano sono la chiesa di S. Ambrogio a Milano, la chiesa di S. Michele a Pavia, la cattedrale di Parma e la cattedrale di Modena. Questa chiese si contraddistinguono per la chiarezza compositiva delle piante, per l'impiego di mattoni o pietre a faccia vista, per la facciata a capanna tripartita.
Di qui il romanico si diffuse in tutta l'area centro settentrionale, restandone esclusa Venezia, che per i suoi contatti con l'oriente, rimase legata ad una concezione architettonica ancora bizantina. Tant'è che dopo l'anno mille, quando si andò alla costruzione della basilica di San Marco, si adottò una soluzione tipicamente bizantina: una chiesa a croce greca, coperta con cupole raccordate a pilastri mediante pennacchi.
Controversa è anche l'adesione al romanico dell'architettura toscana di quei secoli. In Toscana tre città si distinsero per una ricerca stilistica che le portò ad esiti diversi ed originali: Firenze, Siena e Pisa. Le architetture che qui si produssero, assimilarono dal romanico solo alcuni elementi, a volte solo decorativi: la loro concezione sembra legarsi con un filo autonomo, e non mediato da tecniche costruttive nordiche, all'architettura tardo romana. Uno degli aspetti più significativi di questa singolarità è che in queste città si usò ancora la decorazione marmorea, sia interna che esterna. Ma, è soprattutto la concezione dell'edificio ad essere diversa. L'architettura romanica funzionava secondo un principio additivo: si aggiungevano parti secondo le esigenze funzionali, creando un insieme poco controllato, ma che veniva omogeneizzato dall'impiego di analoghi materiali e tecniche costruttive. Restavano assenti valutazioni legate alla proporzione estetica degli edifici e alla simmetria.
L'area toscana, ma soprattutto Firenze sembra invece non dimenticare quei concetti già sperimentati dall'architettura classica, così che, seppure aderisce in parte al romanico o al gotico, lo fa secondo una concezione originale: in pratica, già dopo l'anno mille divenne il laboratorio di incubazione di quell'architettura rinascimentale, che, nel XVI secolo, chiuse definitivamente l'architettura medievale.
Nell'Italia meridionale la stagione del romanico coincise con la dominazione normanna. Questa popolazione aveva fornito contributi notevoli, non solo alla nascita del romanico ma anche alla sua evoluzione nel gotico. Nell'Italia meridionale trovarono un ambiente culturale già segnato dalla presenza bizantina ed araba - quest'ultima soprattutto in Sicilia. Il romanico che qui sorse, infatti, ebbe commistioni originali ed interessanti con elementi spuri presi da queste altre concezioni architettoniche.
Diverso è invece il caso della Puglia. Qui il romanico, grazie all'intenso traffico di pellegrini e crociati che interessò la regione, trovò terreno fertile per esplicitare un'architettura dallo stile più omogeneo, con una caratteristica decisamente originale: la risoluzione plastica degli elementi decorativi. La ripresa dell'architettura, dopo l'anno mille, si era accompagnata ad una ripresa dell'attività scultorea, la cui produzione si era intimamente legata a quella delle cattedrali. I canoni formali di questa scultura, pur nelle varianti stilistiche, sono omogenei per l'intera Europa: le figurazioni iconografiche sono sempre a bassorilievo, mentre a tutto tondo sono solo le parti architettoniche, quali cibori, pulpiti, ceri pasquali, cattedre, eccetera.
Il carattere delle figurazioni iconografiche, su temi religiosi, aveva aspetti severi e seriosi. La scultura pugliese romanica elaborò invece un suo repertorio originale di figure, che raccontavano di strani animali, esotici o fantastici, in perenne lotta con uomini che sembrano sempre soccombere a questa natura fantastica e terribile. Ma ciò che rende interessante queste sculture è la tendenza al tutto tondo, più esplicita che altrove, e la capacità di controllare dinamismo e movimento delle figure scolpite. In questo periodo la Puglia conobbe i cantieri artistici federiciani, nelle costruzioni che Federico II di Svevia realizzò all'inizio del XIII secolo, ed è lecito supporre che qui si elaborò la nuova cultura artistica che portò al rinnovamento plastico del XIV e XV secolo.

VII.3. Il gotico
I normanni furono grandi costruttori di cattedrali, a loro si deve una tecnica costruttiva, che permise al romanico di evolversi nello stile gotico: le volte costolonate. La costruzione di una volta a crociera richiede una impalcatura lignea che riproduca per intero l'intradosso - ossia la superficie inferiore - della volta. Solo quando la volta sarà completata, potrà essere disarmata della struttura di sostegno. Ciò comportava un notevole impiego di legname, da montarsi con grande sapienza di incastri, così da riprodurre con esattezza la superficie su cui dovevano appoggiarsi i conci in pietra o in mattoni.
La scoperta dei normanni fu che una volta a crociera si compone non solo dei quattro archi perimetrali, ma anche di due archi in diagonale, che avevano in comune il concio in chiave. Questi due archi possono realizzarsi, quindi, indipendentemente da tutta la volta. Ecco che così, la volta a crociera può scomporsi in due fasi costruttive: prima la realizzazione dei quattro archi laterali e dei due diagonali; quindi il riempimento dei quattro triangoli sferici - detti unghie - che erano compresi tra gli archi realizzati. In tal modo la costruzione della volta poteva realizzarsi in fasi successive - ogni unghia poteva poi essere costruita indipendentemente dalle altre - con impalcature meno impegnative e più economiche.
La costolonatura degli archi, che costituivano le volte a crociera, portò a due risultati fondamentali: uno estetico, sul quale l'architettura gotica fondò molta della sua immagine; ed uno statico. Quest'ultimo fu forse il più notevole. In pratica fece capire che le strutture possono essere scomposte secondo linee di forze.
L'architettura romanica si basava sul principio statico di masse voluminose che venivano contrastate e sorrette da altre masse dalla notevole gravità. I normanni indicarono invece una nuova via: nelle masse e nei volumi i carichi e le forze si possono concentrare solo in alcune linee e punti, così da convogliare su di esse la resistenza strutturale dell'edificio. In pratica cominciarono a distinguere, in una struttura architettonica, le parti portanti - quelle che devono sorreggere i pesi propri e di altre membrature - da quelle portate - che sono in genere solo di riempimento e di chiusura degli spazi.
Ma la svolta decisiva per l'evoluzione dal romanico al gotico fu l'utilizzo dell'arco a sesto acuto. Rispetto all'arco a tutto sesto, l'arco acuto ha una geometria variabile: in esso l'altezza non è in funzione della larghezza, ma può assumere rapporti diversi. Nell'arco a tutto sesto l'altezza dell'arco è sempre pari alla metà della sua larghezza; in un arco a sesto acuto l'altezza dell'arco è sempre superiore alla metà della sua larghezza, ma di una quantità che può essere variabile.
L'arco a sesto acuto permise agli architetti medievali di esplicitare meglio la loro nuova concezione costruttiva, che si basava su un telaio strutturale concentrato in punti e linee di forze. Un arco, come dicevamo, scarica il proprio peso con forze inclinate. Queste forze tendono a ribaltare verso l'esterno i sostegni, che per resistere alla spinta devono avere un peso notevole. L'arco a sesto acuto, per via della sua particolare geometria, pur a parità di peso, rispetto ad un arco a tutto sesto scarica una forza meno inclinata rispetto alla verticale. Trasmette ai sostegni una spinta orizzontale minore. Cioè, l'effetto di ribaltamento verso l'esterno è inferiore, e pertanto i sostegni possono essere più snelli e leggeri.
Ciò, quindi, portò a due risultati notevoli per la realizzazione delle cattedrali. Le strutture potevano essere più alte e slanciate, favorendo la tendenza a realizzare costruzioni sempre più alte, e nel contempo, potendo concentrare la parte resistente dell'edificio in pilastri snelli, liberarono ampie superfici che non vennero occupate da murature ma da vetrate. La cattedrale gotica, rispetto a quella romanica, ridivenne un ambiente luminoso, e di una luminosità molto suggestiva, in quanto le vetrate erano sempre istoriate, con vetri dai colori vivaci.
Ma quando le cattedrali divennero troppo alte, la instabilità dei sostegni degli archi si ripresentò nuovamente. Una spinta laterale di un arco può anche essere molto contenuta, ma se essa sollecita un pilastro eccessivamente alto e snello, questa spinta è sufficiente a creare instabilità sul sottostante pilastro. La soluzione però, nella nuova logica strutturale, non poteva essere quella di ricorrere alla maggior gravità dei sostegni, aumentandone spessore e peso, ma di contrapporre alle forze destabilizzanti altre linee di forze resistenti. Ecco che così nacquero all'esterno delle cattedrali gli archi rampanti, che, come puntelli, partivano da terra, per andare a sostenere gli archi impostati ad altezze sempre più vertiginose.
Sul piano compositivo, poi, gli archi a sesto acuto permisero agli architetti di svincolarsi dal modulo quadrato che aveva condizionato le cattedrali romaniche. Infatti, con gli archi a sesto acuto la condizione statica di realizzare archi della stessa altezza può ottenersi anche con archi dalla larghezza variabile: in un arco acuto, l'altezza dell'arco non è strettamente correlato alla sua larghezza. Una volta a crociera con archi acuti può essere rettangolare, con una libertà di conformazione molto più ampia.
Ritornando quindi alle costolonature, queste, nell'architettura gotica, trovarono un impiego totale, correndo senza soluzione di continuità su tutte le parti dell'edificio - volte e pilastri - rendendo visibile quell'intrigo di linee-forze che costituivano lo scheletro portante dell'edificio, e sfruttando tale immagine a fini decorativi: in pratica la bellezza di queste cattedrali veniva manifestata nella mirabile concezione strutturale, mostrando con orgoglio l'intelligenza ingegneristica che ne aveva contraddistinto la realizzazione.

I germi della nuova archittettura gotica sono visibili in alcune costruzioni normanne già al fine del XII secolo, ma l'edificio che per primo applicò il nuovo stile fu la cattedrale di Saint Denis, nell'Île de France costruita a partire dal 1130. Da questa data lo stile gotico si diffuse prima in Francia e poi in tutta Europa, soppiantando progressivamente lo stile romanico.
Il gotico divenne, progressivamente, lo stile dell'Europa nordica, trovando numerose applicazioni non solo nell'architettura religiosa ma anche civile della Francia, dell'Inghilterra, della Germania.
Il carattere più tipico del gusto gotico, fu l'accentuazione del linearismo, che si estese anche alle arti figurative. E in questo linearismo prevalse una tendenza alla verticalità e alla linea spezzata. Entrambe le caratteristiche erano racchiuse nell'arco a sesto acuto. Ma esso non fu l'unico arco utilizzato in questo periodo: molta fortuna ebbe anche l'arco polilobato, utilizzato in architettura soprattutto per l'apertura di bucature - finestre, balconi, portici, ecc. -, o nella costruzione di elementi scultorei decorativi - altari, baldacchini, pulpiti, ecc.
Altro arco dal gusto tardo gotico, fu l'arco "tudor", che ebbe fortuna soprattutto in Inghilterra.
In Italia, il gotico trovò applicazioni molto limitate, dove l'arco acuto fu utilizzato non con le sue consequenzialità di logica strutturale, ma più come elemento di decorazione alla moda. Ne nacque un'architettura ibrida, più attenta agli effetti di decorazione plastica e pittorica che non alle invenzioni strutturali.
Le città che più si convertirono al gotico furono Siena e Venezia. La prima perché ebbe, nel corso del XIV secolo notevoli scambi diplomatici e culturali con la Francia, da cui importò un gusto artistico complessivamente gotico; la seconda, perché in questo periodo andò intensificando i suoi scambi culturali soprattutto con il mondo tedesco.
Un fenomeno di diffusione del gotico fu anche lo sviluppo degli ordini monastici, che si ebbe nel basso medio evo. Precedentemente, da Cluny, in Francia, già l'ordine cluniacense aveva diffuso la concezione architettonica romanica. Successivamente l'ordine cistercense, che ebbe un rapido sviluppo prima in Francia e poi in Europa a partire dal 1100, adottò uno stile gotico semplice ed essenziale. Gli unici esempi che ci rimangono in Italia di queste chiese gotico-cistercense sono le abbazie di Fossanova e Casamari nel Lazio. Ma un altro ordine monastico, l'ordine francescano, divenne in Italia mezzo di diffusione di uno stile gotico alquanto originale. Il gotico francescano, infatti, adottò nuovamente la copertura a capriate lignee, invece delle volte a crociera costolonate. Tale scelta fu originata dalla precisa volontà di proporre un'architettura "povera", in linea con i concetti di povertà materiale su cui si è sempre fondato l'insegnamento francescano. Esempio di questa architettura è la chiesa di Santa Croce a Firenze.
Nell'Italia meridionale, l'introduzione dell'architettura gotica coincise con un'altra conquista, quella degli angioini, avvenuta nel 1266, quando Carlo d'Angiò sconfisse Manfredi di Svevia. Gli angioini introdussero nel regno di Napoli l'uso dell'arco acuto, ma qui venne impiegato con un materiale diverso, il tufo, che consentiva di realizzare strutture più leggere. E molte chiese gotiche dell'Italia meridionale trovarono, nell'uso degli archi ogivali in tufo e nelle coperture con capriate lignee, una cifra stilistica originale rispetto al gotico d'oltralpe.
Lo sviluppo dell'architettura gotica in Europa, portò a costruzioni sempre più ardite e complesse nel loro meccanismo strutturale. Le costolonature, che ne rendevano evidenti le linee-forza, si moltiplicarono a tal punto, che il gotico del tardo XIV e del XV secolo prese il nome, in campo architettonico, di gotico fiorito. Tale stile trovò applicazioni notevoli soprattutto in Inghilterra, Francia e Germania.

VII.4. La nascita dell'arte italiana
Mentre la rinascita dell'architettura avviene a partire dall'anno mille, bisogna aspettare ancora qualche secolo prima che un analogo fenomeno interessi le arti figurative. Durante il periodo romanico anche la pittura e la scultura conoscono una più intensa produzione, e ciò soprattutto per la decorazione delle cattedrali, ma non conoscono un reale rinnovamento stilistico. Le immagini appaiono bloccate in forme stereotipe, realizzate con povertà di mezzi espressivi. Le sculture, sempre a bassorilievo, hanno figure rigide e geometrizzate. Sia in pittura che in scultura è del tutto sconosciuto il problema della visione in profondità: le figure che animano una scena sono poste su un unico piano di rappresentazione, con evidenti effetti di sproporzione e di irrazionalità spaziale.
Di fatto, in questo periodo, il maggiore centro di irradiazione artistica rimane sempre Bisanzio, e da lì il gusto dell'icone dorate pervade ancora l'Europa occidentale. L'avvio di un'arte figurativa di reale ispirazione europea inizia proprio quando si avverte la necessità di superare gli stilemi figurativi bizantini. Ciò avviene a partire dal XIII secolo in poi, in due aree geografiche precise: l'Italia centrale e la Francia.
In Italia il problema di superare l'arte bizantina viene impostato sul ritorno al naturalismo e alla razionalità terrena della visione, in opposizione al misticismo antinaturalistico bizantino. In Francia, il superamento avviene sul piano della significazione: non più un'arte di ispirazione religiosa che rimandasse ad un ordine teocratico delle cose, ma un'arte laica che esprimesse i nuovi ideali cavallereschi dell'Europa cortese.
Sul piano stilistico le differenze tra arte italiana e arte francese, o gotica, sono notevolissime. La prima imbocca decisamente la strada della tridimensionalità, per giungere a quella rappresentazione del reale che sia in armonia con i reali fenomeni della visione umana. La seconda si mantiene invece sul piano di una concezione antinaturalistica dell'arte, dove alla razionalità della rappresentazione viene preferito l'effetto decorativo delle linee curve e dei colori vivaci. Tuttavia l'arte figurativa sia gotica che italiana mostrano, nel corso del XIII e XIV secolo, una identica destinazione: entrambe sono realizzate come decorazione o arredo degli edifici architettonici, in particolare edifici religiosi: chiese, cattedrali, monasteri, pievi, ecc. E questa particolare subalternità delle arti figurative all'architettura determinò una precisa differenzazione tipologica tra arte italiana e arte gotica. L'edificio gotico ha uno scheletro strutturale di tipo lineare che riesce a liberare ampie superfici da destinare a vetrate. In tali edifici, ridottisi le superfici murarie, l'affresco divenne impraticabile: nacquero così le vetrate istoriate. Le immagini furono realizzate in vetri dai colori vivaci connessi tra loro da sottile piombature, e collocate nei vani delle finestre. In Italia questa rigida concezione strutturale del gotico non ebbe mai ampia diffusione, così che l'architettura praticata in quei secoli offrì sempre ai pittori ampie superfici murarie su cui era possibile intervenire con la classica tecnica della pittura ad affresco.
In un primo momento fu l'arte gotica a egemonizzare il panorama artistico europeo, e ciò fino alla metà del XV secolo. In seguito, con lo sviluppo del rinascimento, fu invece l'arte italiana ad imporre la propria visione artistica all'intero mondo occidentale. Il percorso che l'arte italiana compì per giungere alla nascita del rinascimento durò circa due secoli, e può essere collocato alla prima metà del Duecento. Tema fondamentale per ritrovare una autonoma vocazione artistica fu lo studio dell'antico. Le passate grandezze dell'arte romana mostravano sempre più non solo la superiorità dell'arte classica rispetto a quella medievale, ma indicavano chiaramente la differenza tra l'arte occidentale e quella bizantina. In particolare la prima ha tre fondamenti che all'arte bizantina sono sconosciuti: il naturalismo, il senso della bellezza terrena, il gusto per la narrazione. Ed è proprio partendo da questi tre parametri che l'arte italiana iniziò il suo percorso di affrancamento rispetto all'arte bizantina.
I primi fermenti di questo nuovo atteggiamento culturale - da ricordare che si manifestano negli stessi anni in cui nasce anche la lingua italiana - hanno origine nell'Italia meridionale all'epoca di Federico II. Ma la scomparsa di Federico II nel 1250, fece spostare il baricentro dell'attività artistica e culturale nell'Italia centrale, in particolare in Toscana. Ed è qui che nascono o operano i grandi protagonisti dell'arte italiana. I Pisano, famiglia di scultori il cui capostipite Nicola era forse originario della Puglia, operarono tra Pisa, Siena ed altre città del centro Italia. In particolare, dallo studio degli antichi sarcofagi romani, trassero indicazioni per il recupero dei volumi e dello spazio. Le forme divennero più plastiche e salde, acquistando nel contempo naturalismo e verità. Le loro composizioni, benché a basso rilievo, agivano in uno spazio virtuale ampio, dove i piani di rappresentazione si sviluppavano in profondità. Fu così definitivamente superato il limite della scultura romanica di porre le figure su un unico piano di rappresentazione. E con Giovanni Pisano, il maggiore artista italiano del Trecento, la scultura superò anche il limite che aveva connotato tutta la produzione medievale: il ricorso esclusivo al bassorilievo. Con lui ricomparve, dopo quasi mille anni, la scultura a tutto tondo.
Tra fine Duecento e inizi Trecento anche la pittura aveva trovato la sua precisa autonomia, e ciò grazie soprattutto a Giotto. Egli fu il primo pittore a produrre immagini che possono essere definite realistiche. La sua principale tecnica fu l'uso del chiaroscuro. Sfruttando la diversa tonalità che il colore assume in funzione della luce che colpisce gli oggetti e i corpi, riuscì a dare apparenza tridimensionale alle sue figure. Ma egli ebbe chiari anche altri problemi della riduzione della visione reale in immagini bidimensionali. Tra questi lo scorcio e la prospettiva, che egli iniziò ad applicare in maniera intuitiva, con l'anticipo di quasi un secolo rispetto ai pittori rinascimentali. La sua attività di artista lo portò ad operare in molti centri della penisola, da Roma a Milano, da Firenze a Napoli, da Assisi a Padova, dando ampia diffusione alla sua nuova visione artistica.
Nel Trecento un altro centro mostrò notevole vitalità nell'area toscana: Siena. Quì si affermò, al contrario di Firenze, una visione artistica che la avvicinava maggiormente alla Francia e allo stile gotico. Numerosi furono i protagonisti di questo gotico senese, anche se tra tutti spicca Simone Martini. Nello stesso periodo a Siena l'attività artistica dei fratelli Pietro e Ambrogio Lorenzetti sembrò introdurre nell'arte senese la precisa influenza delle novità giottesche. Ma la loro scomparsa avvenuta nel 1348, contagiati dalla "peste nera" che fece numerosissime vittime anche tra gli artisti, interruppe l'evoluzione del linguaggio pittorico giottesco, e non solo in ambito senese. Nella seconda metà del Trecento furono gli artisti gotici ad imporre nuovamente la loro visione artistica, basata sulle linee curve e leziose, realizzata con colori puri stesi a campiture uniformi, dove prevaleva la evocazione fantastica di un mondo fatato e magico che tanto successo riscuoteva nell'ambito di quelle corti europee che vivevano l'autunno del medioevo.
Il gotico aveva solo vinto una momentanea battaglia. Agli inizi del Quattrocento Firenze produsse alcuni dei massimi geni artistici mai esistiti - Brunelleschi, Masaccio, Donatello - che resero improvvisamente inattuale lo stile gotico, così come Giotto aveva fatto con lo stile bizantino. Da questo momento ebbe inizio il Rinascimento, e con esso la più grande stagione artistica mai verificatasi in Italia. L'arte visiva giunse al massimo controllo possibile della rappresentazione naturalistica, consentendo agli artisti il pieno controllo della propria espressione figurativa.

VIII. Il rinascimento e il barocco

VIII.1. Il ritorno all'antico
Il tema del ritorno all'antico nel rinascimento non ha un significato di restaurazione del passato, ma di ritorno a quella visione artistica, basata sul naturalismo, che già caratterizzava l'età classica, e che fu poi disattesa e modifica, in direzione fondamentalmente anti-naturalistica, dall'arte del periodo medievale. Ossia, gli artisti rinascimentali cercarono di imitare, negli antichi, il senso per l'osservazione della natura, della sua rappresentazione in senso oggettivo e non simbolico, la ricerca della perfezione delle forme, delle composizioni armoniose. E soprattutto cercarono di spostare il baricentro della volontà di rappresentazione (e quindi di conoscenza) da Dio all'uomo.
Nel medioevo, il senso dell'essere dell'uomo nel mondo era sempre mediato dalla teologia, dall'interpretazione delle sacre scritture, dalla mistica trascendentale. L'arte finiva, necessariamente, per rappresentare solo il tema del sacro, e il rapporto dell'uomo con il mondo divino. Temi questi, che, per il loro elevato tasso di spiritualità, portavano a rappresentazioni dove l'immagine era il simbolo: ossia le cose rappresentate seguivano una logica allusiva, che nulla aveva a ché vedere con la dinamica della realtà oggettiva, che i nostri sensi colgono.
L'arte bizantina, che notevole presenza ed influenza ebbe in Occidente durante il periodo medievale, si basava unicamente sull'"epifania del divino". Il divino era qualcosa di astratto, per sua natura, perché immateriale. Pertanto la sua rappresentazione non doveva seguire le leggi fisiche della nostra percezione sensoriale, ma quelle della visione interiore.
La cultura artistica italiana iniziò a reagire, contro l'arte medievale e bizantina, già nel XIII secolo, quando, uno studio più attento dell'eredità figurativa del tardo antico, portò a riavvicinare gli artisti del tempo ai valori dell'arte classica. Se una prima scintilla nacque già nella prima metà del secolo, nell'Italia meridionale, grazie al mecenatismo di Federico II di Svevia; lì dove il rinnovamento divenne più intenso fu nell'Italia centrale, ed in particolare in Toscana, nel periodo tra il 1250 e il 1348.
Tanti furono gli artefici, che dettero contributi a questo rinnovamento artistico: tra essi due impersonano più compiutamente la figura dell'artista nuovo: Giotto e Giovanni Pisano. Entrambi ebbero come obiettivo la rappresentazione tridimensionale. Il primo, Giotto, riportò in pittura l'uso del chiaroscuro, nella rappresentazione dei volumi, e si avviò a sperimentare, in maniera più intuitiva che non analitica, la tridimensionalità prospettica; il secondo, Giovanni Pisano, riscoprì, nei bassorilievi, la disposizione delle figure su più piani di rappresentazione, e ritornò ad una scultura a tutto tondo, praticamente scomparsa in occidente, dopo la caduta dell'impero romano.
Il rinnovamento artistico italiano avvenne in un momento in cui la cultura artistica europea era egemonizzata dal gotico. Questo nuovo stile, nato inizialmente in ambito architettonico, ben presto influenzò anche la pittura e la scultura. Nel gotico era del tutto ignorato il problema della tridimensionalità, mentre enorme attenzione veniva posto negli effetti preziosi, nella decorazione delle superfici, nell'intreccio delle linee curve, nella leziosità delle pose. Nella prima metà del Trecento, il gotico in Italia trovò la sua prima applicazione a Siena, ove massimo interprete di questo periodo fu Simone Martini.
Dopo la peste del 1348, che numerose vittime fece anche tra gli artisti, il cammino dell'arte italiana, sulla traccia di Giotto e Giovanni Pisano, sembrò interrompersi, per lasciare il campo alla tendenza gotica. Il secolo che va dalla metà del Trecento alla metà del Quattrocento, fu il secolo del tardo-gotico, anche detto gotico internazionale (per l'ampia diffusione che conobbe in tutta Europa), o gotico cortese (perché fu lo stile che meglio interpretò l'ideale cavalleresco e mondano delle corti europee).
In questo periodo, in contrasto con la egemonia del gotico, nacque l'arte rinascimentale. Essa nacque a Firenze, nei primi decenni del Quattrocento, grazie ad un genio indiscusso: Filippo Brunelleschi. Il Brunelleschi iniziò la sua attività come orafo (mestiere che, per tutto il periodo del basso medioevo, non differiva in nulla da quello dello scultore), e in tale veste partecipò al concorso, bandito nel 1401, per la realizzazione della seconda porta del Battistero di Firenze.
Tema del concorso era il Sacrificio di Isacco, da inserirsi in una formella di forma e dimensione analoga al compasso gotico, adottato da Andrea Pisano, nella realizzazione, nel 1330, della prima porta del Battistero. Il Brunelleschi presentò una formella di chiara impostazione volumetrica, dove le figure erano poste in uno spazio tridimensionale. Il concorso fu vinto, invece, da Lorenzo Ghiberti, che presentò una formella di stile tardo gotico, con figure non sovrapposte ma distanziate l'una dall'altra, e poste su un unico piano di rappresentazione.
Ma l'importanza del Brunelleschi era ancora da venire. Nel secondo e terzo decennio del secolo, egli diede un contributo fondamentale alla pittura rinascimentale: scoprì la prospettiva. Si completava, così, il problema di tradurre le immagini, prese dalla realtà tridimensionale, in rappresentazioni bidimensionali. Se Giotto, con il chiaroscuro, aveva insegnato come rappresentare i volumi, Brunelleschi, con la prospettiva, insegnò come rappresentare lo spazio.
Ma il Brunelleschi non fu mai pittore. Dopo gli esordi come orafo e scultore, l'attività che più lo caratterizzò, fu quella di architetto. Egli, infatti, riuscì a trovare una soluzione all'arduo problema di edificare la cupola sulla chiesa di Santa Maria del Fiore a Firenze. Questa chiesa, progettata da Arnolfo di Cambio alla fine del Duecento, fu progressivamente ampliata, in corso di costruzione, così che agli inizi del Quattrocento, risultava ancora incompleta. La dimensione eccessiva a cui era stata portata, rendeva quasi impossibile, secondo le conoscenze tecniche del tempo, realizzare la cupola che doveva coronare l'incrocio della navata con il transetto.
In pratica una cupola, come qualsiasi struttura a volta, in fase di costruzione, necessita di una impalcatura di legno, che sostenga i conci fino al momento in cui viene collocato il concio in chiave. Il tamburo, su cui andava impostata la cupola, aveva già un'altezza di circa 60 metri: la cupola, pertanto doveva innalzarsi ad un'altezza da terra notevole. Inoltre, data la larghezza del tamburo, questa cupola doveva avere un diametro di circa 43 metri. Vi era bisogno di una quantità enorme di legname, per realizzare qualcosa come un palazzo di trenta piani: una simile incastellatura andava al di là delle possibilità tecnologiche del tempo.
Tuttavia un'altra cupola, di dimensioni analoghe a quella del duomo fiorentino, era già stata realizzata dai romani: la cupola del Pantheon. In fondo la cupola di S. Maria del Fiore era più grande di soli 90 centimetri. Bastava capire come avevano fatto i romani, e seguire il loro esempio. Fu quanto fece il Brunelleschi.
Una cupola è in effetti una volta abbastanza singolare: essa è una perfetta semisfera. Pertanto può considerarsi composta da meridiani e paralleli. I meridiani sono gli archi, che hanno in comune lo stesso concio in chiave; i paralleli sono invece le sezioni orizzontali della cupola che costituiscono dei perfetti anelli concentrici posti uno sull'altro. Se affrontiamo la costruzione della cupola tenendo presenti i paralleli, appare evidente che ogni anello viene sostenuto dall'anello sottostante, e non necessita quindi di armature provvisorie. In pratica, basta sostenere i conci finché questi non formano un anello intero. Dopo di che si può disarmare, e passare alla costruzione dell'anello superiore. In tal modo si realizzava la cupola secondo quel principio costruttivo definito "autoportante".
Anche nella costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore, Brunelleschi indicò il rapporto di un artista rinascimentale, con l'antico: un rapporto fatto di metodo di indagine e di riscoperta di insegnamenti, non di pedissequa imitazione. Tuttalpiù di comune sentire e di affinità di vedute.

VIII.2. La prospettiva
L'arte medievale aveva semplificato la raffigurazione sia pittorica che scultorea, annullando tutti gli effetti di spazialità. Le figure, in pose e immagini sempre molto schematiche, venivano collocate, nel quadro o nei bassorilievi, sempre su un unico piano verticale. Ciò portava ad una rappresentazione del tutto anti-naturalistica, in quanto le immagini artistiche non assomigliavano in nulla alle immagini che i nostri occhi colgono della realtà circostante.
Il naturalismo, in pittura, può essere definito come la riproduzione che più si avvicina a quella sensoriale del nostro occhio. Vi sono delle leggi ottiche molto precise, che regolano la nostra vista. L'occhio raccoglie i raggi visivi dallo spazio, li fà convergere in un punto, e quindi li proietta su un piano ideale posto all'interno dell'occhio. In pratica, traduce la realtà, tridimensionale, in immagini, bidimensionali. Il pittore, in pratica, opera allo stesso modo: percepisce una realtà tridimensionale, e la traduce in rappresentazioni bidimensionali. Se la rappresentazione segue le stesse leggi ottiche dell'occhio umano, abbiamo una pittura naturalistica; diversamente si va nel simbolico o nell'astratto.
In pratica, nel naturalismo pittorico si tende ad annullare l'interpretazione, se questa porta a modificare la oggettività della visione e della rappresentazione. La conclusione di questa ricerca, portava a comprendere il funzionamento della visione oculare, e a tradurlo in un sistema logico, da applicarsi per la costruzione della rappresentazione. Tale sistema logico è ciò che si definisce "prospettiva".
Tra le varie regole, alla base della prospettiva, se ne possono citare almeno due:
1. le rette che, nello spazio tridimensionale sono parallele, nelle rappresentazioni piane tendono a convergere in un punto, detto punto di fuga, e che è unico per tutte le rette parallele alla medesima direzione;
2. l'altezza degli oggetti tende a ridursi progressivamente, man mano che questi si allontanano dal punto di osservazione.
Applicando queste regole si possono ottenere immagini del tutto simili a quelle che i nostri occhi trasmettono al cervello. In tal modo, il quadro viene ad essere una sorta di illusione spaziale, dove le figure sembrano non collocarsi su una superficie piana, ma in uno spazio virtuale, che si apre a partire dal piano di rappresentazione.
Dopo la scoperta del chiaroscuro, che sfruttava la luce per definire attraverso la differenza di tonalità la tridimensionalità dei volumi, la scoperta della prospettiva consentiva di rappresentare la tridimensionalità dello spazio, attraverso l'uso della geometria proiettiva. Da questo momento in poi, la tecnica pittorica del rinascimento italiano, andò ad affermarsi come la più avanzata e perfetta, conquistando un ruolo di egemonia in campo europeo, ed occidentale in genere, fino alla metà dell'Ottocento.
Le prime applicazioni della prospettiva avvennero a Firenze, nel terzo decennio del XV secolo, ad opera di Masaccio nel campo della pittura e di Donatello nel campo della scultura.
Intanto nuovi fronti di ricerca artistica venivano aperti in Olanda. Qui, lo sviluppo della pittura fiamminga, l'altra grande novità europea del XV secolo nel contesto egemone della cultura tardo-gotica, portò ad indagare con maggior attenzione la specificità della luce, nella formazione della visione, ma soprattutto portò all'invenzione della pittura ad olio, che, rispetto alla pittura a tempera, consentiva di ottenere colori più brillanti, più sfumati, e in genere più veritieri.
Maestri indiscussi di questa corrente artistica furono Jan Van Eyck, Roger Van Der Wayden, il Maestro di Flemalle. La loro fu una pittura dalla resa fotografica, ottenuta grazie ad una grande sapienza nel trattamento del più minuto particolare. Una pittura estremamente analitica, a cui però mancava la sintesi propria della visione prospettica: quella sintesi che, riconducendo tutto ad un unico punto di vista, rendeva la composizione pittorica unitaria e razionale.
Masaccio, senza dubbio il primo pittore rinascimentale, morto all'età di soli 26 anni, lasciò un'eredità, in campo pittorico, che venne presto ripresa da altri pittori operanti a Firenze, quali il Beato Angelico, Filippo Lippi, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, ed altri. In essi si nota, spesso, un tentativo di mediazione tra il rinascimento eroico e severo di Masaccio, e le leziosità e preziosità dell'ultimo tardo gotico, che, in quegli stessi anni vedeva, in Italia, ancora qualche grande interprete, quali Gentile da Fabriano e il Pisanello.
Alla metà del secolo, tuttavia, la pittura rinascimentale si cominciava a diffondere in tutta Italia. A questa diffusione contribuirono alcuni trattati, scritti sulla prospettiva, quali quello di Leon Battista Alberti o di Piero della Francesca; ma soprattutto contribuì proprio la presenza di artisti, di formazione fiorentina, che iniziarono ad operare in vari centri della penisola. Il Beato Angelico fu chiamato a decorare la cappella Niccolina a Roma; Piero della Francesca fu chiamato alla splendida corte di Federico di Montefeltro ad Urbino; Andrea Mantegna fu chiamato alla corte dei Gonzaga a Mantova, e di lì riuscì, attraverso il cognato Giovanni Bellini, ad estendere la pittura rinascimentale anche in area veneziana; Leonardo da Vinci operò nella Milano degli Sforza; Sandro Botticelli, il Perugino, Luca Signorelli, il Pinturicchio furono chiamati a decorare la cappella Sistina in Vaticano.
All'inizio del Cinquecento la capitale del Rinascimento italiano divenne Roma, ove la contemporanea presenza di artisti quali Michelangelo, Raffaello, Bramante, Giulio Romano, Sebastiano del Piombo e tanti altri, crearono una stagione di intensa ed esaltante creatività artistica. Il Rinascimento, ormai, era patrimonio comune dell'intera cultura artistica europea, e contemporaneamente alla scoperta dell'America, contribuì a quel rinnovamento culturale che chiudeva definitivamente il medioevo, per aprire la storia moderna.

VIII.3. Il nuovo ruolo dell'artista
Fino alla fine del medioevo, la considerazione del ruolo dell'artista, nell'ambito della società, era pari a quella di un artigiano. Persone, cioè, la cui abilità era soprattutto manuale. E pertanto la pittura e la scultura venivano annoverate tra le cosiddette "arti meccaniche", e non tra le "arti liberali", quali la poesia, la cui invenzione non richiedeva abilità manuale (non comportava che le mani si sporcassero), ma solo ispirazione intellettiva.
In sostanza, all'artista non veniva riconosciuto il ruolo che, con termine moderno, definiamo di intellettuale. Ciò perché non si intendeva l'attività artistica come qualcosa di creativo, ma come qualcosa di prevalentemente tecnico. E questo era un atteggiamento antico: come noto, già al tempo degli antichi greci, in cui per la prima volta fu impostato il problema dell'autonomia dell'arte, ma non dell'invenzione creativa (l'arte era soprattutto mimesi), l'arte figurativa veniva definita col termine "techne".
In sostanza, sul piano delle scelte dei soggetti e dei contenuti, unico e vero arbitro era solo il committente. E quanto più il committente era espressione di un potere forte, politico o religioso, tanto più il ruolo dell'artista si limitava a quello di mero esecutore. Ed infatti, la grande evoluzione dell'arte greca fu anche conseguenza del regime democratico in cui poté svilupparsi. Ma un'evoluzione che, ripetiamo, non portò alla libertà creativa degli artista, in quanto, questi, restavano condizionati e subordinati alla creazione superiore della natura, di cui essi si facevano imitatori.
L'arte romana fu anch'essa imitazione, o della realtà o dei modelli greci. Così, anche nel mondo romano, l'artista svolse un ruolo prevalentemente tecnico. Nel medioevo, in cui si assiste ad un quasi monopolio artistico da parte delle gerarchie ecclesiastiche, l'aderenza al "dogma" divenne un vincolo ancora più inibitivo per qualsiasi libertà creativa personale. E difatti, il medioevo è percorso da numerosi artisti anonimi, la cui abilità artigianale non ne fece personaggi degni di ricordo postumo.

Con la nascita dell'umanesimo, e del rinascimento nelle arti figurative, gli artisti presero coscienza del nuovo ruolo che andavano svolgendo nella società del loro tempo, e rivendicarono anche per loro il ruolo di artisti liberali, ossia di intellettuali. Ciò che consentiva la nuova rivendicazione, fu un'inedita articolazione del processo artistico, che portava a scindere concettualmente il momento della ideazione da quello della esecuzione.
In tal modo, la vera abilità, o professionalità, dell'artista veniva spostata sul piano dell'ideazione, e non più dell'esecuzione, che al limite poteva anche essere demandata ad altri. All'artista era di pertinenza il momento dell'invenzione. Ma perché l'invenzione si traducesse in progetto dell'opera d'arte, era necessario mettere a punto uno strumento progettuale, che verificasse la bontà dell'invenzione, prima della sua esecuzione definitiva. E tale strumento fu il disegno.
Da questo momento, infatti, il disegno assunse una considerazione ed una importanza nuova. Il disegno, infatti, delineando le figure, organizzando la loro distribuzione, sperimentando nuovi punti di vista e nuovi scorci, rendeva l'attività artistica una continua sperimentazione, dai connotati fortemente logici e razionali, che erano del tutto indipendenti dalla esecuzione definitiva delle opere. E la pratica del disegno divenne lo strumento fondamentale che unificava tutte le arti: possedere la capacità di disegnare significava saper progettare un dipinto, una scultura, un edificio, un gioiello, un mobile... praticamente tutto.
La nuova concezione artistica portava, come abbiamo visto, a privilegiare la razionalità del pensare e del fare, razionalità che divenne il termine di maggior differenziazione polemica con il mondo medievale, basata più sulla fede e sulla trascendenza, che non sulla razionalità umana.
E questo bisogno di organizzare razionalmente, in pittura e scultura, la rappresentazione dello spazio, ebbe come conseguenza la necessità di organizzare razionalmente anche lo spazio costruito: quello, cioè, dove operava l'architettura. Anche qui, primo protagonista del nuovo corso fu Filippo Brunelleschi. Il ritorno agli ordini architettonici classici ebbe, anche qui, più valore per la riscoperta di uno strumento progettuale, che non per il ritorno ad un fattore di gusto.
Gli ordini classici sono un sistema modulare, la cui validità estetica è stata sperimentata da secoli di architettura classica. La loro applicazione, fatta di norme precise e certe, consentiva di ritornare a princìpi di armonia, di simmetria, di distribuzione di masse e di pesi, di partizioni regolari e sequenziali, che risultavano più gradevoli allo spirito ordinatore dell'artista rinascimentale.
In questo grande ritorno alla razionalità, Leonardo da Vinci ha rappresentato l'uomo emblematico del Rinascimento. Colui che, con l'uso della sua mente, riesce a spaziare nei campi più disparati, da quelli artistici, a quelli ingegneristici, da quelli teorici, a quelli pratici. Suo grande rivale fu il Michelangelo Buonarroti. Anch'egli di formazione fiorentina, ma più suggestionato dall'ambiente neoplatonico della Firenze di Lorenzo de' Medici, Michelangelo fu un genio più passionale ed irruento di Leonardo. Di temperamento caldo, quanto il primo era freddo, fu percorso, per tutta la sua attività artistica, da grandi ossessioni esistenziali, che egli sublimò in quella sua famosa "terribilità" di visione.
Artista eclettico quanto pochi altri, Michelangelo predilesse sempre l'attività di scultura, per la quale si sentiva più votato. Nel far uscire una forma da un masso di materia bruta, egli avvertiva, in modo molto intenso e lancinante, il contrasto spirito-corpo, vita-morte, forma-materia. Se Leonardo indagava i corpi umani, per scoprirvi, con freddo spirito osservatore, le leggi meccaniche e fisiologiche del loro funzionamento, Michelangelo avvertiva nella fisicità materiale dell'uomo il lato bruto del suo essere, quel lato che lo portava alla corruzione della materia e alla morte, alla quale si opponeva la incorruttibilità dello spirito e del suo anelito di eternità. Il suo non-finito in scultura, quali la pietà Rondanini, sua ultima opera, creano la massima tensione possibile tra questi opposti, lasciandoci la testimonianza più alta ed intensa del dolore di vivere.
Michelangelo operò prevalentemente tra Firenze e Roma. Un percorso analogo seguì un altro grande maestro del Rinascimento: Raffaello Sanzio. Nato ad Urbino, e dopo un periodo di formazione fiorentina, Raffaello si trasferì a Roma, ove divenne uno dei massimi interpreti della pittura rinascimentale. Genio solare e felice, nella sua breve vita (morì nel 1520 al 37 anni) ha operato con lena instancabile, lasciandoci una quantità incredibile di opere. Egli riuscì a sintetizzare gli insegnamenti più diversi, dal Perugino a Leonardo e al Michelangelo, acquisendo una tale abilità da poter controllare la rappresentazione di qualsiasi immagine. E i suoi erano quadri costruiti sempre con grande equilibrio e con grazia dolcissima, tanto da meritargli, già quanto era in vita, l'aggettivo di "divino".
Agli inizi del Cinquecento, un altro grande contributo all'arte rinascimentale venne da Venezia. La città lagunare, fino alla fine del Quattrocento, era ancora legata ad un mix stilistico che interpretava in maniera originale le influenze dell'arte bizantina e dell'arte gotica. Alla fine del secolo, la pittura rinascimentale venne introdotta da Giovanni Bellini. Suoi continuatori furono Giorgione e Tiziano Vecellio. La loro divenne presto una ricerca del tutto originale, a cui fu dato il nome di "pittura tonale".
Il tono è quella sfumatura di un colore, che varia al variare della sua luminosità. La luce, quando colpisce gli oggetti, viene riflessa, e ci rimanda così la percezione dei colori. Ma, se il colore può essere considerato una qualità oggettiva dell'oggetto, la nostra percezione del colore è invece condizionata dalla luce, e varia al variare sia dell'intensità luminosa, sia dell'angolo d'incidenza della luce rispetto alla superficie riflettente.
Se la luce illumina un oggetto piano, avremo un angolo d'incidenza costante, e quindi avremo una tonalità uniforme di colore; se invece illumina un oggetto curvo, avremo un angolo d'incidenza variabile, e quindi la tonalità varia uniformemente da un tono più chiaro ad uno più scuro. Questa osservazione aveva già portato alla scoperta di quell'effetto chiamato "chiaro-scuro", e che già nell'arte italiana del Trecento era usato per la resa tridimensionale dei corpi e dei volumi.
Un'ulteriore comprensione della luce era stata avviata dall'arte fiamminga, già agli inizi del Quattrocento. I fiamminghi, infatti, capirono che la luce può provenire da una fonte diffusa (con raggi tutti paralleli tra loro) o da una fonte concentrata (con raggi che tengono a convergere in un punto). E se la pittura occidentale aveva sempre considerato la luce come uniformemente diffusa, i fiamminghi furono i primi a sperimentare la differenza di tono, nel caso la fonte luminosa sia concentrata. E ciò è possibile notarlo già nel "Ritratto dei Coniugi Arnolfini" di Jan Van Eyck, dove la parete di fondo, pur essendo piana, è trattata a chiaro-scuro, in quanto la luce che la illumina è solo quella proveniente dalla finestra posta sulla destra. In sostanza, anche l'illuminazione di una superficie piana avviene con un angolo di incidenza variabile, se la fonte luminosa è concentrata.
Questa novità, introdotta dai fiamminghi, influenzò in maniera più o meno diretta, anche l'arte rinascimentale, sia attraverso Antonello da Messina (che introdusse in Italia anche la pittura ad olio, inventata dai fiamminghi), sia attraverso Leonardo da Vinci. Quest'ultimo si incamminò poi su ricerche personali, raggiungendo livelli di conoscenza della percezione ottica delle forme, dello spazio e della luce, talmente avanzate, che rimasero quasi senza seguito nella cultura artistica successiva. Antonello fu invece uno dei protagonisti della introduzione a Venezia del colore fiammingo, fornendo uno degli stimoli allo sviluppo della pittura "tonale".
La novità della pittura veneziana stava nel trattare con tonalità chiare o scure gli effetti atmosferici, creando profondità spaziali ottenute solo con la luce e le ombre, senza ricorrere alle geometrie delle architetture dipinte, che nell'arte rinascimentale fiorentina, rendevano visibile lo spazio virtuale in cui si rappresentava la scena. Questa grande novità, che ebbe influenze profonde in tutta l'arte successiva, almeno fino a Manet nella seconda metà dell'Ottocento, nacque per la grande importanza che i pittori veneziani attribuivano al colore.
Dicevamo che la grande novità dell'arte rinascimentale fu la differenziazione tra ideazione ed esecuzione dell'opera d'arte. In questa dicotomia, il momento ideativo veniva affidato al disegno, mentre all'esecuzione veniva affidata la dipintura vera e propria, cioè la colorazione della immagini. Il primato del disegno era quindi assodato, costituendo il momento, potremmo dire, cerebrale della creazione artistica: il momento che rendeva la pratica artistica un'arte "liberale". E ciò è tanto più vero, quanto più gli artisti si sono formati nella cultura fiorentina del Quattrocento.
Il disegno, tuttavia, portava ad immagini ove la riconoscibilità delle forme era garantita dai tratti neri che ne delineavano i margini. Ciò era un'astrazione, in quanto le forme non finiscono con tratti neri, ma con variazioni di colori o di toni. Gli artisti veneziani, quindi, prediligendo la pittura al disegno, avevano l'obiettivo di giungere ad immagini più vere e naturali, e così finirono per abolire quasi del tutto il disegno, nella realizzazione dei loro quadri.

VIII.4. Il dissolversi del rinascimento
Nella seconda metà del Cinquecento, il Rinascimento vide una generale diffusione in tutta Europa. La scoperta della prospettiva, unita alle altre scoperte sulla luce e sul colore, aveva fornito un vocabolario completo di soluzioni formali, che per la sua validità tecnica ebbe il senso di una conquista astorica, non legata a fattori di gusto o di stile.
Intanto, alla metà del Cinquecento, in Italia il Rinascimento, ormai maturo, conobbe una stagione intensa, caratterizzata da tantissimi ottimi artisti, ma mancante delle personalità geniali della prima metà del secolo: Leonardo, Michelangelo, Raffaello. Ciò ha portato a considerare questo periodo, in rapporto al precedente, in maniera analoga al rapporto che ci fu tra ellenismo e arte greca classica: non più periodo di ricerca, ma di codificazione delle norme artistiche già acquisite, e di loro diffusione attraverso la pratica accademica.
E, per questo motivo, all'arte della seconda metà del Cinquecento è stato dato il nome di "manierismo", ove con il termine "maniera" ("fare arte alla maniera di...") si denotava appunto la codificazione accademica del fare artistico, così come praticato dai grandi maestri precedenti. Da qui, poi, il termine "manierismo" ha acquisito una universalità astorica, indicando sempre quel momento della produzione artistica, riscontrabile in tutti i periodi storici, in cui si procedeva senza ulteriori sperimentazioni, ma applicando i princìpi artistici già di provata efficacia e successo. In seguito, dall'Ottocento in poi, il termine "manierismo" è stato generalmente sostituito da quello di "accademismo", indicando in sostanza il medesimo atteggiamento.
Ma l'evento che, nella seconda metà del Cinquecento, doveva maggiormente influenzare l'arte del periodo successivo, fu il Concilio di Trento e il clima controriformistico che ne seguì. L'arte manieristica, divenuta sempre più formale, era quasi del tutto indifferente ai contenuti, soprattutto etici. La controriforma volle invece richiamare gli artisti ad una maggior osservanza della serietà del compito loro affidato, soprattutto quando producevano opere di soggetto religioso. Ricordiamo che, il Rinascimento, dopo la fine dell'età classica, aveva riportato anche contenuti mitologici, o laici, all'interno della produzione artistica, spezzando di fatto quel monopolio che, la Chiesa e la religione, avevano avuto sulla produzione artistica per tutto il medioevo. Tuttavia, il numero di opere su soggetti religiosi, anche nel Rinascimento, costituivano la quota maggiore della produzione di un artista.
Il Concilio di Trento dettò norme precise sulla produzione artistica. Vietando l'uso del nudo, e l'ispirazione al mondo classico e alla mitologia pagana, di fatto chiudeva definitivamente il mondo figurativo del Rinascimento. I primi a farne le spese furono, da un lato, Paolo Veronese, per una sua ultima cena   (nota come "Cena in casa Levi"), e, dall'altro, Michelangelo, per il suo Giudizio Universale nella Cappella Sistina. Paolo Veronese, a cui si contestava l'eccessiva liceità, fu costretto ad eliminare dal suo affresco le figure considerate blasfeme, e a cambiar titolo all'opera, che divenne, non più un'ultima cena, ma, appunto, una "Cena in casa Levi". Nel 1563, anno di conclusione del Concilio di Trento e anno di morte di Michelangelo, si iniziarono a coprire le nudità considerate più scandalose dal suo affresco nella Sistina.
Il mondo dell'arte sembrò reagire con senso di cupezza a questo nuovo clima, fatto di inquisizione e di caccia alle streghe. Il senso della morte, del peccato, dell'espiazione, riacquistarono nuovo vigore, pur se in forme meno mistiche ma più truculenti, rispetto al medioevo. L'artista, che più di ogni altro impersonificò questo momento storico, fu Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio. La sua fu un'autentica rivoluzione, nel campo della pittura, e la sua influenza sull'arte europea successiva fu immensa. Egli è stato, nel contempo, l'ultimo grande pittore italiano che ha fatto scuola in Europa. L'arte italiana, che da Giotto in poi aveva acquisito un ruolo primario indiscusso, dopo tre secoli, in cui grazie al Rinascimento aveva totalmente dominato la scena europea, con Caravaggio chiude il suo primato. Dagli inizi del Seicento in poi, le novità artistiche verranno da altri luoghi: Parigi, soprattutto, ma anche l'Olanda, l'Inghilterra, la Spagna.
Ma torniamo a Caravaggio. La sua fu una pittura tutta giocata sulla verità nuda e cruda. Nessuna idealizzazione, nessuna trasfigurazione. I vecchi avevano l'aspetto di veri vecchi, anche se impersonavano dei santi (vedasi la Crocifissione di San Pietro), e i giovani avevano l'aspetto di ragazzi di borgata, anche se rappresentavano divinità mitologiche (vedasi il Bacchino malato). E questo suo realismo, che ai suoi contemporanei apparve eccessivo, ha fatto definire la sua pittura "naturalistica". Tuttavia, la grande novità tecnica che portò Caravaggio, non fu tanto il naturalismo, quanto il suo modo di dosare la luce e l'ombra, nei suoi quadri.
Egli, per illuminare la scena, sceglieva una luce concentrata, proveniente, ad esempio, da una fiaccola, che diffondeva una luce vivace ma rossastra. Una tale scarsa illuminazione era più l'ombra che creava, che non ciò che rischiarava. E nei quadri di Caravaggio, ciò che fa realmente da protagonista è proprio il buio. Un'oscurità densa, piena di mistero e di angoscia, di paura e di terrori. Un'oscurità da cui emergono, quasi come incubi, le immagini delle persone. Immagini parziali, che mostrano quel tanto che basta per farci intendere cosa succede. Ma in un attimo, prima che tutto ritorni alla sostanza tenebrosa dell'ombra.
Non si era mai visto, prima, qualcosa di così drammatico. La pittura di Caravaggio creava un pathos, che andava al di là del dramma che rappresentava. Creava una sottile e penetrante inquietudine, che solleticava direttamente alcune delle risonanze più profonde dell'animo umano.
Anche la vita di Caravaggio, sembra uno specchio della sua pittura: breve, intensa, drammatica, violenta. La sua fuga da Roma, con l'accusa di aver ucciso un giovane in una lite da osteria, lo portò a peregrinare nel sud d'Italia, tra Napoli, la Sicilia e Malta. Qui lasciò un'impronta che avrebbe condizionato tutta l'arte napoletana del Seicento (Battistello Carracciolo), e di qui, la sua influenza si estese anche alla Spagna (Zurbaran). Ma la sua pittura suggestionò anche quella olandese (Rembrandt, Van Honthorst) e quella francese (De La Tour), estendendosi così a tutta l'Europa.
Il caravaggismo, in area napoletana e spagnola, fu la pittura della religione gesuitica e controriformistica, dove la morte era la vera protagonista dei destini umani, con tutto il suo carico di macabri ed orridi ammennicoli. In Olanda, invece, acquistò toni di intimismo lirico, che tendeva più al fiabesco, che non al orrifico. E ciò, soprattutto nell'ultimo Rembrandt, dove le sue immagini hanno la sostanza stessa dei sogni.
Ma dell'ultimo Rembrandt va notata soprattutto la tecnica, che lo fa di certo il pittore più importante del Seicento europeo. Una tecnica che lo avvicina al vecchio Tiziano, che nelle sue ultime opere, aveva già sperimentato una pittura dalla trama rada, con poche pennellate, senza levigatezza ma con il tocco del pennello reso evidente dalla mancanza di rifiniture successive. In Tiziano, quella tecnica, aveva reso le sue immagini quasi in decomposizione (il sacrificio di Marsia), sintomatico di quel disfarsi della forma che si accompagna al disfarsi della materia vitale di chi è al tramonto della propria vita. In Rembrandt, anche se possono esserci le stesse motivazioni legate alla maturità e alla vecchiaia, le sue immagini sono grandiose e sublimi, perché sono la sintesi inscindibile di ideazione ed esecuzione. Sono immagini che vanno direttamente da una visione interiore alla tela, attraverso una mano felice, a cui bastano pochi tocchi di pennello per creare le forme, i riflessi della luce, le suggestioni atmosferiche.
Il Rinascimento, come abbiamo detto, aveva idealmente separato il momento della ideazione, di un'opera d'arte, da quello della esecuzione. La esecuzione, spesso, non era più neppure eseguita dall'artista, ma veniva quasi totalmente demandata ai collaboratori della sua bottega. E in ciò l'esempio più caratteristico, fu quello di Raffaello, la cui enorme bottega lavorava quasi a ciclo industriale, come una catena di montaggio. Questa visione molto moderna, se vogliamo, di concepire un ciclo produttivo, finiva col togliere alle opere quella loro aura di unicità. Ed anche la pittura di Michelangelo, di Caravaggio, con tutta la loro carica di innovazione e di invenzione, alla fine poteva sempre essere imitata o copiata. La pittura di Rembrandt invece no, perché era il frutto di una mano unica. E con ciò si riaffermava, prepotentemente, il ruolo dell'artista in quanto sintesi di pensiero ed azione; di creatore unico della sua opera. Visione, questa, dell'artista, che entrerà in crisi solo con le avanguardie storiche del Novecento.

VIII.5. Seicento barocco
Il Seicento è stato il secolo di Caravaggio e di Rembrandt, ma è stato soprattutto il secolo del Barocco. Con questo termine, più che uno stile, va inteso un modo di essere che va oltre la produzione artistica. Ed infatti, il termine "barocco" ha preso un significato universale, che denota qualcosa di fantasioso, di artificioso, di irregolare, di eccessivo. Il Seicento è stato un secolo in cui le apparenze avevano un ruolo notevole. La stessa vita sociale era legata agli sfarzi e ai protocolli formali: gli abbigliamenti erano sempre complicati ed artificiosi, fatti di merletti, parrucche, acconciature elaborate; gli oggetti d'uso avevano sempre forme arzigogolate e strambe, con dorature, velluti, decorazioni eccessive; tutto era ostentazione e vanità, lusso e sfarzosità.
Questo atteggiamento basato sull'eccesso, ebbe un riscontro anche nella produzione artistica, soprattutto nell'architettura. Qui, infatti, la razionalità basata sulla geometria e sugli ordini architettonici che aveva informato l'architettura del Rinascimento, fu totalmente negata da un'architettura tutta e solo di linee curve. Ed infatti, i protagonisti principali del Barocco, che nacque a Roma intorno al 1630, furono tre architetti: Francesco Borromini, Gian Lorenzo Bernini e Pietro da Cortona. Il primo, in verità, fu solo architetto, mentre il Bernini fu anche e soprattutto scultore, mentre Pietro da Cortona fu anche pittore.
Se l'architettura rinascimentale si era occupata solo degli edifici, in quanto oggetti in sé, e solo raramente delle città (giusto qualche piazza quale il Campidoglio); il barocco si occupò, invece, prevalentemente degli spazi urbani. Nelle città il barocco dilagò, come una pelle nuova, che rivestiva gli spazi secondo le necessità del rinnovamento del gusto. Una pelle che creava decorazioni mosse e curve, mai geometriche, con degli effetti scenografici bellissimi.
Queste decorazioni, che potevano indifferentemente rivestire un edificio antico o uno nuovo, creando una omogeneità di immagine che nulla rivelava dell'essenza delle strutture, furono avvertite, in seguito, come qualcosa di falso, qualcosa di posticcio che nasconde la verità delle cose. E sul dualismo vero-falso, si fonda molto della concezione artistica del barocco.
Il Rinascimento era nato dalla polemica razionalista, nei confronti della trascendentalità medievale che riduceva tutto alla fede. Il Rinascimento, quindi, era alla ricerca del vero, di quel vero che era una caratteristica imprescindibile dal bello. E il suo naturalismo pittorico, basato sulla razionalizzazione delle immagini sulla base della prospettiva ottica umana, cercava il suo primato proprio nella verità della visione rappresentata. Il barocco, invece, aveva scisso l'apparenza dalla sostanza delle cose. E riusciva a rendere vere, o veritiere, anche immagini false: da qui uno dei grandi filoni dell'arte barocca, che potremmo definire dell'illusionismo.
Appare chiaro che, se si cerca il gioco delle apparenze, si crea l'ambiguità tra il vero e il falso, che tendono con facilità a confondersi tra loro. Ma perché il barocco gioca con il "falso"? Perché il "vero" in quegli anni, era divenuto di esclusivo dominio della scienza. Di quella scienza, che basandosi sul metodo sperimentale di Galileo Galilei, e sui nuovi metodi matematici di Isaac Newton, aveva ridotto la ricerca del vero a fredda razionalità. L'aveva condotta in un territorio dove la fantasia e l'immaginazione non avevano cittadinanza.
Il barocco, in sostanza, crea il concetto di "immagine", in senso già moderno, come "apparenza" delle cose. E l'apparenza in un secolo come il Seicento, non può che tendere all'enfatico, al retorico, all'artificioso, al bizzarro, al capriccioso. E per questo tende ad aprire un varco tra immagine e sostanza. Se a ciò si dà un giudizio di falsità è del tutto legittimo, meno legittimo è giudicare il barocco come irrazionale. Infatti, la cultura figurativa barocca, così come l'architettura e l'artigianato del periodo, si è basata su una grandissima perizia tecnica. Una perizia spinta fino ai limiti del virtuosismo, che non poteva assolutamente essere irrazionale.
Il barocco, comunque, è stato soprattutto un movimento di gusto, più che uno stile artistico, che si diffuse per tutte le capitali europee. Ebbe molta fortuna in Spagna ed in Portogallo, diffondendosi così anche nelle loro colonie, divenendo il barocco lo stile anche dell'America Latina. Ma il barocco ebbe successo anche in Francia, in Germania, in Austria, e nell'est europeo.
In seguito, nel corso del XVIII secolo, il barocco prese toni meno foschi e drammatici, rispetto all'arte del secolo precedente. Divenne quello stile che, con termine francese, venne definito rococò. Il gusto dell'irregolare e del fantasioso servì a dare immagine al gusto aristocratico e neoborghese della galanteria, della seduzione. Ma il Settecento si apriva a nuove istanze sociali e culturali. Lo spirito di razionalità dell'illuminismo avrebbe presto reagito contro il principio dell'irregolarità fantasiosa ed arbitraria, tipico del barocco e del rococò. Nel contempo, la nascita dell'archeologia moderna, insieme agli scavi che, dall'inizio del secolo, cominciarono ad effettuarsi ad Ercolano e Pompei, permise di conoscere meglio quell'arte classica, a cui, quasi come un mito, si era ispirata l'arte rinascimentale, e, per estensione, tutta l'arte italiana a partire dal Duecento in poi. Fu una conoscenza che, come un vento nuovo, fece di colpo avvertire il barocco come una peste del gusto. Una degenerazione di quella rinascita che, partendo da principi classici, era poi andata verso l'anarchia e l'arbitrio. E, quasi come un ritorno all'ordine, il nuovo gusto neoclassico chiuse definitivamente l'epoca barocca, in nome di un pratica artistica che unisse razionalità illuministica e riscoperta filologica dell'antico.

IX. Tra Settecento e Ottocento

IX.1. Il Neoclassicismo
La vicenda del neoclassicismo inizia alla metà del XVIII secolo (1750), per concludersi con la fine dell'impero napoleonico nel 1815. Ciò che contraddistingue lo stile artistico di quegli anni fu l'adesione ai princìpi dell'arte classica. Quei principi di armonia, equilibrio, compostezza, proporzione, serenità, che erano presenti nell'arte degli antichi greci e degli antichi romani, che, proprio in questo periodo fu riscoperta e ristudiata con maggior attenzione ed interesse, grazie alle numerose scoperte archeologiche.

I caratteri principali del neoclassicismo sono diversi:
1. esprime il rifiuto dell'arte barocca e della sua eccessiva irregolarità;
2. fu un movimento teorico, grazie soprattutto al Winckelmann, che teorizzò il ritorno al principio classico del "bello ideale";
3. fu una riscoperta dei valori etici della romanità, e ciò soprattutto in David, e negli intellettuali della Rivoluzione Francese;
4. fu l'immagine del potere imperiale di Napoleone, che ai segni della romanità affidava la consacrazione dei suoi successi politico-militari;
5. fu un vasto movimento di gusto, che finì per riempire con i suoi segni anche gli oggetti d'uso e d'arredamento.

I principali protagonisti del neoclassicismo furono il pittore Anton Raphael Mengs (1728-1779), lo storico dell'arte Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), che furono anche i teorici del neoclassicismo, gli scultori Antonio Canova (1757-1822) e Bertel Thorvaldsen (1770-1844), il pittore francese Jacques-Louis David (1748-1825), i pittori italiani Andrea Appiani (1754-1817) e Vincenzo Camuccini (1771-1844).
Winckelmann, Mengs, Canova, Thorvaldsen, operarono tutti a Roma, che divenne, nella seconda metà del Settecento, la capitale incontrastata del neoclassicismo, il baricentro dal quale questo nuovo gusto si irradiò per tutta Europa. A Roma, nello stesso periodo, operava un altro originale artista italiano, Giovan Battista Piranesi, che, con le sue incisioni a stampa, diffuse il gusto per le rovine e le antichità romane. L'Italia, nel Settecento, fu la destinazione obbligata di quel "Grand Tour", che rappresentava, per la nobiltà e gli intellettuali europei, una fondamentale esperienza di formazione del gusto e dell'estetica artistica. Roma, in particolare, ove si stabilirono scuole ed accademie di tutta Europa, divenne la città dove avveniva l'educazione artistica di intere generazioni di pittori e scultori. Tra questi vi fu anche il David, che rappresentò il pittore più ortodosso del nuovo gusto neoclassico.
Con l'opera del David, il neoclassicismo divenne lo stile della Rivoluzione Francese, ed ancor più divenne, in seguito, lo stile ufficiale dell'impero di Napoleone. E dalla fine del Settecento la nuova capitale del neoclassicismo non fu più Roma, ma Parigi.
Il neoclassicismo tende a scomparire subito dopo il 1815, con la sconfitta di Napoleone. Nei decenni successivi venne progressivamente sostituito dal Romanticismo che, al 1830, ha definitivamente soppiantato il neoclassicismo. Tuttavia, pur se non rappresenta più l'immagine di un'epoca, il neoclassicismo di fatto sopravvisse, come fatto stilistico, per quasi tutto l'Ottocento, soprattutto nella produzione aulica dell'arte ufficiale e di stato, e nelle Accademie di Belle Arti. E questa sopravvivenza stilistica, oltre ai consueti limiti cronologici, è riscontrabile soprattutto nella produzione di un artista come Ingres, la cui opera si è sempre attenuta ai canoni estetici della grazia e della perfezione, capisaldi di qualsiasi classicismo.

Uno dei motivi di questo rinato interesse per il mondo antico furono le scoperte archeologiche che segnarono tutto il XVIII secolo. In questo secolo furono scoperte prima Ercolano, poi Pompei, quindi Villa Adriana a Tivoli e i templi greci di Paestum; ed infine giunsero dalla Grecia numerosi reperti archeologici, che finirono nei principali musei europei a Londra, Parigi, Monaco. Negli stessi anni si diffusero numerose pubblicazioni, tra cui Le rovine dei più bei monumenti della Grecia, 1758, del francese Le Roy, Le antichità di Atene, 1762, degli inglesi Stuart e Revett, e le incisioni di antichità italiane del romano Piranesi, che contribuirono notevolmente a diffondere la conoscenza dell'arte classica. Questa opera di divulgazione fu importante non solo per la conoscenza della storia dell'arte, ma anche per il diffondersi dell'estetica del neoclassicismo.
In particolare, con queste campagne di scavo, non solo si ampliò la conoscenza del passato, ma fu chiaro il rapporto, nel mondo classico, tra arte greca e arte romana. Quest'ultima, rispetto alla greca apparve solo un pallido riflesso ed un epigono, se non addirittura una semplice copia. La vera fonte della grandezza dell'arte classica venne riconosciuta nella produzione greca degli artisti del V-IV secolo a.C. Quel periodo eroico che vide sorgere la plastica statuaria di Fidia, Policleto, Mirone, Prassitele, fino a Lisippo. E la perfezione senza tempo di questa scultura influenzò profondamente l'estetica del Settecento, divenendo modello per gli artisti del tempo.

Il neoclassicismo nacque come desiderio di una arte più semplice e pura rispetto a quella barocca, vista come eccessivamente fantasiosa e complicata. Questo desiderio di semplicità si coniugò alla constatazione, fornita dalle scoperte archeologiche, che già in età classica si era ottenuta un'arte semplice, ma di nobile grandiosità. Il barocco apparve allora come il frutto malato di una degenerazione stilistica che, pur partita dai principi della classicità rinascimentale, era andata deformandosi per la ricerca dell'effetto spettacolare ed illusionistico.
Il barocco è complesso, virtuosistico, sensuale; il neoclassicismo vuole essere semplice, genuino, razionale. Il barocco propone l'immagine delle cose, che può anche nascondere, nella sua bellezza esterna, le brutture interiori; il neoclassicismo non si accontenta della sola bellezza esteriore, vuole che questa corrisponda ad una razionalità interiore. Il barocco perseguiva effetti fantasiosi e bizzarri, il neoclassicismo cerca l'equilibrio e la simmetria; se il barocco si affidava alla immaginazione e all'estro, il neoclassicismo si affida alle norme e alle regole.
Il principio del razionalismo è una componente fondamentale del neoclassicismo. È da ricordare che il Settecento è stato il secolo dell'Illuminismo. Di una corrente filosofica che cerca di "rischiarare" la mente degli uomini per liberarli dalle tenebre dell'ignoranza, della superstizione, dell'oscurantismo, attraverso la conoscenza e la scienza. E per far ciò bisogna innanzitutto liberarsi da tutto ciò che è illusorio. E l'arte barocca ha sempre perseguito l'illusionismo, come pratica artistica.

Il neoclassicismo ha diversi punti di similitudine con il Rinascimento: come questo fu un ritorno all'arte antica e alla razionalità. Ma le differenze sono sostanziali: la razionalità rinascimentale era di matrice umanistica, e tendeva a liberare l'uomo dalla trascendenza medievale, la razionalità neoclassica è invece di matrice illuministica, e tendeva a liberare l'uomo dalla retorica, dalla ignoranza e dalla falsità barocca. Il ritorno all'antico, per l'artista rinascimentale era il ritorno ad un atteggiamento naturalistico nei confronti della rappresentazione, che lo liberasse dal simbolismo astratto del medioevo; per l'artista neoclassico fu invece la codificazione di una serie di norme e di regole, che servissero ad imbrigliare quella fantasia che, nell'età barocca, aveva agito con eccessiva licenza e sregolatezza. Infine, rispetto alla grande stagione dell'arte rinascimentale, quella neoclassica ha esiti ben modesti, ove si avverte una frigidità di sentimenti e di sensazioni, che la rende poco affascinante.

Massimo teorico del neoclassicismo fu il Winckelmann. Nel 1755 pubblicava le Considerazioni sull'imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, nel 1763 pubblicava la Storia dell'arte nell'antichità. In questi scritti egli affermava il primato dello stile classico (soprattutto greco, che lui idealizzava al di là della realtà storica), quale mezzo per ottenere la bellezza "ideale" contraddistinta da "nobile semplicità e calma grandezza". Winckelmann considerava l'arte come espressione di "un'idea concepita senza il soccorso dei sensi". Un'arte, quindi, tutta cerebrale e razionale, purificata dalle passioni, e fondata su canoni di bellezza astratta. Le sue teorie artistiche trovarono un riscontro immediato nell'attività scultorea di Antonio Canova e di Thorvaldsen.
La scultura, più di ogni altra arte, sembrò adatta a far rivivere la classicità. Le maggiori testimonianze artistiche dell'antichità sono infatti sculture. E nella scultura neoclassica si avverte il legame più diretto ed immediato con l'idea di bellezza classica. Una pittura classica, di fatto, non esiste, anche perché le testimonianze di quel periodo sono quasi tutte scomparse. Le uniche pitture ad affresco, a noi note, comparvero proprio in quegli anni negli scavi di Ercolano e Pompei. Esse, tuttavia, per quanto suggestive nella loro iconografia così esotica, si presentavano di una semplificazione stilistica (definita compendiaria) inutilizzabile per la moderna sensibilità pittorica. Così che i pittori neoclassici dovettero ispirarsi stilisticamente più alla pittura rinascimentale italiana, in particolare Raffaello, che non all'arte classica vera e propria.
I caratteri della scultura neoclassica sono la perfezione di esecuzione, la estrema levigatezza del modellato, la composizione molto equilibrata e simmetrica, senza scatti dinamici. La pittura neoclassica si riaffidò agli strumenti del naturalismo rinascimentale: la costruzione prospettica, il volume risaltato con il chiaroscuro, la precisione del disegno, immagini nitide senza giochi di luce ad effetto, la mancanza di tonalismi sensuali.
I soggetti delle opere d'arte neoclassiche divennero personaggi e situazioni tratte dall'antichità classica e dalla mitologia. Le storie di questo passato, oltre a far rivivere lo spirito di quell'epoca, che tanto suggestionava l'immaginario collettivo di quegli anni, serviva alla riscoperta di valori etici e morali, di alto contenuto civile, che la storia antica proponeva come modelli al presente. La storia antica, quindi, divenne un serbatoio di immagine allegoriche da utilizzare come metafora sulle situazioni del presente. Ciò è maggiormente avvertibile per un pittore come il David, nei cui quadri la storia del passato è solo un pretesto, o una metafora, per proporre valori ed idee per il proprio tempo.
Il neoclassicismo, nella sua poetica, invertì il precedente atteggiamento dell'arte rococò. Questa, nella sua ricerca della sensazione emotiva o sensuale, sceglieva immagini che materializzavano l'"attimo fuggente". Il neoclassicismo non propone mai attimi fuggenti, ma, coerentemente con la sua impostazione classica, rappresenta solo "momenti pregnanti". I momenti pregnanti sono quelli in cui vi è la maggiore carica simbolica di una storia. In cui si raggiunge l'apice di intensità psicologica, di concentrazione, di significanza: il momento in cui, un certo fatto od evento, entra nella storia o nel mito.

IX.2 Il Romanticismo
Il romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al neoclassicismo. Benché si affermi in Europa dopo che il neoclassicismo ha esaurito la sua vitalità, ossia intorno al 1830, in realtà era nato molto prima. Le prime tematiche che lo preannunciavano sorsero già verso la metà del XVIII secolo. Esse, tuttavia, rimasero in incubazione durante tutto lo sviluppo del neoclassicismo, per riapparire e consolidarsi solo nei primi decenni dell'Ottocento. Il romanticismo, ha poi cominciato ad affievolirsi verso la metà del XIX secolo, anche se alcune sue suggestioni e propaggini giungono fino alla fine del secolo.
Il romanticismo è un movimento che si definisce bene proprio confrontandolo con il neoclassicismo. In sostanza, mentre il neoclassicismo dà importanza alla razionalità umana, il romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione ed anche della irrazionalità. Il neoclassicismo è profondamente laico, e persino ateo; per contro il romanticismo è un movimento di grandi suggestioni religiose. Il neoclassicismo aveva preso come riferimento la storia classica; il romanticismo, invece, guarda alla storia del medioevo, rivalutando questo periodo che, fino ad allora, era stato considerato buio e barbarico. Infine, mentre il neoclassicismo impostava la pratica artistica sulle regole e sul metodo, il romanticismo rivalutava l'ispirazione ed il genio individuale.
È da considerare, inoltre, che, mentre il neoclassicismo è uno stile internazionale, ed in ciò rifiuta le espressioni locali considerandole folkloristiche, ossia di livello inferiore, il romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. Così, di fatto, risultano differenti il romanticismo inglese da quello francese, o il romanticismo italiano da quello tedesco, e così via.
Il romanticismo, in realtà, a differenza del neoclassicismo, non è uno stile, in quanto non si fonda su dei princìpi formali definiti. Esso può essere invece considerato una poetica, in quanto, più che alla omogeneità stilistica, tende alla omogeneità dei contenuti. Questi contenuti della poetica romantica sono sintetizzabili in quattro grandi categorie:
1. l'armonia dell'uomo nella natura
2. il sentimento della religione
3. la rivalutazione dei caratteri nazionali dei popoli
4. il riferimento alle storie del medioevo.

La categoria estetica del neoclassicismo è stata sempre e solo una: il bello. Il bello è qualcosa che deve ispirare sensazioni estetiche piacevoli, gradevoli, e per far ciò deve nascere dalla perfezione delle forme, dalla loro armonia, regolarità, equilibrio, eccetera. Il bello, già dalle sue prime formulazioni teoriche presso gli antichi greci, conserva al suo fondo una regolarità geometrica che è il frutto della capacità umana di immaginare e realizzare forme perfette. Pertanto, nella concezione propriamente neoclassica, il bello è la qualità specifica dell'operare umano. La natura non produce il bello, ma produce immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali: il pittoresco o il sublime.
Il sublime conosce la sua prima definizione teorica grazie a E. Burke, nel 1756, con un saggio dal titolo: Ricerca filosofica sulla origine delle idee del sublime e del bello. Burke considera il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura e della forma bella, né dalla contemplazione disinteressata dell'oggetto, ma ha la sua radice nei sentimenti di paura e di orrore suscitati dall'infinito, dalla dismisura, da "tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili" (per es. il vuoto, l'oscurità, la solitudine, il silenzio, ecc.; riprendendo questi esempi Kant dirà: sono sublimi le alte querce e belle le aiuole; la notte è sublime, il giorno è bello).
Immanuel Kant approfondisce il significato del sublime. Il sublime non deriva, come il bello, dal libero gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal conflitto tra sensibilità e ragione. Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall'assolutamente grande e incommensurabile (la serie infinita dei numeri o l'illimitatezza del tempo e dello spazio: sublime matematico), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che suscitano nell'uomo il senso della sua fragilità e finitezza (sublime dinamico).
Il pittoresco è una categoria estetica che trova la sua prima formulazione solo alla fine del Settecento grazie ad U. Price, che nel 1792 scrisse: Un saggio sul pittoresco, paragonato al sublime e al bello. Tuttavia la sua prima comparsa nel panorama artistico è rintracciabile già agli inizi del Settecento, soprattutto nella pittura inglese, e poi nel rococò francese. Il pittoresco rifiuta la precisione delle geometrie regolari, per ritrovare la sensazione gradevole nella irregolarità e nel disordine spontaneo della natura.
Il pittoresco è la categoria estetica dei paesaggi. Tutta la pittura romantica di paesaggio conserva questa caratteristica. Essa, nel corso del Settecento, ispirò anche il giardinaggio, facendo nascere il cosiddetto giardino "all'inglese". L'arte del giardinaggio, nel corso del rinascimento e del barocco, aveva prodotto il giardino "all'italiana", ossia una composizione di elementi vegetali (alberi, siepi, aiuole) e artificiali (vialetti, scalinate, panchine, padiglioni, gazebi) ordinati secondo figure geometriche e regolari. Il giardino "all'inglese" rifiuta invece la regolarità geometrica, e dispone ogni cosa in un'apparente casualità. Divengono elementi caratteristici, di questo tipo di giardino: i vialetti tortuosi, i dislivelli, le pendenze, la disposizione irregolare degli arbusti. Ed un altro elemento caratteristico del giardino "all'inglese" è la falsa rovina.
Il sentimento della rovina è tipico della poetica romantica. Le rovine ispirano la sensazione del disfacimento delle cose prodotte dall'uomo, dando allo spettatore la commozione del tempo che passa. Le testimonianze delle civiltà passate, pur se vengono aggredite dalla corrosione del tempo, rimangono comunque presenti in questi rovine del passato. E la rovina, per lo spirito romantico, è più emozionante e piacevole, di un edificio, o di un manufatto, intero. Ovviamente, nell'arte del giardinaggio, pur in mancanza di rovine autentiche, ci si accontentava di false rovine. Ossia di copie di edifici o statue del passato riprodotte allo stato cadente.

Uno dei tratti più caratteristici del romanticismo è la rivalutazione del lato passionale ed istintivo dell'uomo. Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, il mistero, le sensazioni forti, l'orrido ed il pauroso. L'artista romantico ha un animo ipersensibile, sempre pronto a continui turbamenti. L'artista non si sente più un borghese, ma inizia a comportarsi sempre più in modo anticonvenzionale. In alcuni casi, sono decisamente asociali e amorali. Sono artisti disperati e maledetti, che alimentano il proprio genio di trasgressioni ed eccessi.
L'artista romantico è un personaggio fondamentalmente pessimista. Vive il proprio malessere psicologico con grande drammaticità. E il risultato di questo atteggiamento è un arte che, non di rado, ricerca l'orrore, come in alcuni quadri di Gericault che raffigurano teste di decapitati o nelle visioni allucinate di Goya quali "Saturno che divora i figli".
L'arte romantica riscopre anche la sfera religiosa, dopo un secolo, il Settecento, che era stato fortemente laico ed anticlericale. La riscoperta dei valori religiosi era iniziata già nel 1802 con la pubblicazione, da parte di Chateaubriand de Il genio del Cristianesimo. Negli stessi anni iniziava, soprattutto in Germania, grazie a von Schlegel e Schelling, una concezione mistica ed idealistica dell'arte, intesa come dono divino. L'arte deve scoprire l'anima delle cose, rivelando concetti quali il sentimento, il religioso, l'interiore. Il primo pittore a seguire queste indicazioni fu il tedesco C.D. Friedrich.
Questo interesse per la dimensione della interiorità e della spiritualità umana, portò, in realtà, il romanticismo a preferire linguaggi artisti non figurativi, come la musica e la letteratura o la poesia. Queste, infatti, sono le arti che, più di altre, incarnano lo spirito del romanticismo.

Sono diversi i motivi che portarono la cultura romantica a rivalutare il medioevo. Le motivazioni principali sono fondamentalmente tre:
1. il medioevo è stato un periodo mistico e religioso
2. nel medioevo si sono formate le nazioni europee
3. nel medioevo il lavoro era soprattutto artigianale.
Nel medioevo la religione aveva svolto un ruolo fondamentale per la società del tempo. Forniva le coordinate non solo morali, ma anche esistenziali. Allo spirito della religione era improntata tutta l'esistenza umana. Questo aspetto fa sì che, nel romanticismo, si guardi al medioevo come ad un'epoca positiva, perché pervasa da un forte misticismo e spiritualità.
Inoltre, la rivalutazione del medioevo nasceva da un atteggiamento polemico sul piano politico. È da ricordare, infatti, che il neoclassicismo, nella sua ultima fase, era divenuto lo stile di Napoleone e del suo impero. Di una entità politica, cioè, che aveva cercato di eliminare le varie nazioni europee per fonderle in un unico stato. Il crollo dell'impero napoleonico aveva significato, nelle coscienze europee, soprattutto la rivalutazione delle diverse nazionalità che, nel nostro continente si erano formate proprio nel medioevo, con il crollo di un altro impero sovranazionale: quello romano. Il neoclassicismo, nella sua perfezione senza tempo, aveva cercato di sovrapporsi alle diversità locali. Il romanticismo, invece, vuole rivalutare la diversità dei vari popoli e delle varie nazioni, e quindi guarda positivamente a quell'epoca in cui la diversità culturale si era formata in Europa: il medioevo.
Il terzo motivo di rivalutazione del medioevo nasce da un atteggiamento polemico nei confronti della rivoluzione industriale. Alla metà del Settecento, le nuove conquiste scientifiche e tecnologiche avevano permesso di modificare sostanzialmente i mezzi della produzione, passando da una fase in cui i manufatti erano prodotti artigianalmenti, ad una fase in cui venivano prodotti meccanicamente con un ciclo industriale. La nascita delle industrie rivoluzionò molti aspetti della vita sociale ed economica. Permise di produrre una quantità di oggetti notevolmente superiore, ad un costo notevolmente inferiore. Tuttavia, soprattutto nella sua prima fase, la produzione industriale portò ad un peggioramente della qualità estetica degli oggetti prodotti.
Questa conseguenza fu avvertita soprattutto dagli intellettuali inglesi, che, verso la metà dell'Ottocento, proposero un rifiuto delle industrie, per un ritorno all'artigianato. Il lavoro artigianale, secondo questi intellettuali, consentiva la produzione di oggetti qualitativamente migliori, ed inoltre arricchiva il lavoratore del piacere del lavoro, che nelle industrie non era possibile. Le industrie, con il loro ciclo ripetitivo della catena di montaggio, non creavano le possibilità per un lavoratore di amare il proprio lavoro, con la conseguenza della sua alienazione e dell'impoverimento interiore.
Sorsero così, in Inghilterra, delle scuole di arte applicata e di mestieri, dette "Arts and Crafts". In queste scuole venivano prodotti manufatti in modo rigorosamente artigianale, ma, per questa loro caratteristica, finivano per costare notevolmente in più rispetto alle analoghe merci prodotte dalle industrie. Tendenzialmente erano quindi destinate ad un pubblico ricco e di élite. E quindi non più alla portata proprio della classe operaia, che, dalla rivoluzione industriale aveva tratto il beneficio di poter acquistare un maggior numero di oggetti perché più economici.
La risposta ai mali della rivoluzione industriale data dai movimenti di "Arts and Crafts" era anacronistica. E l'illusione di poter sostituire le industrie con l'artiginato si rivelò fallimentare. La giusta soluzione, alla qualità della produzione industriale, fu data solo alla fine del secolo, dalla cultura che si sviluppò nell'ambito del Liberty. La soluzione fu la definizione di una nuova specificità estetica, l'industrial design, che avrebbe portato ad una nuova figura professionale: il designer.
Parallelamente ai movimenti di "Arts and Crafts", sorse in Inghilterra un movimento pittorico, che diede una ultima interpretazione del Romanticismo, nella seconda metà dell'Ottocento: i Preraffaelliti. Il gruppo, animato da Dante Gabriel Rossetti, si ripropose, anche nel nome, di far rivivere la pittura medievale, sviluppatasi appunto prima di Raffaello.

IX.3 Il Realismo
Il romanticismo cominciò a mostrare qualche cedimento già alla metà dell'Ottocento, quando, soprattutto in Francia, gli artisti scelsero una maggiore adesione alla realtà sociale del proprio tempo, senza fughe indietro nella storia del passato, o nel mondo dei sentimenti e della religione.
Le motivazioni di questo atteggiamento nuovo furono molteplici. Sul piano culturale, ci fu l'affermazione della nuova mentalità del positivismo, che introduceva elementi di pensiero nuovi. Il grande sviluppo scientifico e tecnologico che si stava svolgendo in quegli anni, produsse una nuova fiducia nei mezzi del progresso, della scienza e della razionalità umana. Fu una novità che diede un duro colpo a quella mentalità tipicamente romantica, che prediligeva una forma di pensiero basata sull'emozione, sul sentimento, sulla religione, e, in alcuni casi, anche sull'irrazionalità.
Sul piano sociale ed economico, si cominciarono a sentire sempre più gli effetti della Rivoluzione industriale. L'abbandono dell'artigianato e dell'agricoltura determinò una notevole riconversione sociale, da parte di classi di popolazione che si riversarono sul settore delle industrie. I problemi di questo fenomeno furono l'inurbamento eccessivo delle città e il peggioramento delle condizioni di vita delle classi del proletariato urbano. Questa situazione creò notevoli tensioni sociali, e portò alla nascita delle teorie socialiste. 
Nel 1848 ci furono nuove tensioni politiche in Francia, e, dopo nuovi moti rivoluzionari, fu deposta la monarchia e proclamata la seconda repubblica. È in questo clima che iniziarono a sorgere le prime teorie artistiche del realismo nelle arti figurative. Ed avvenne con l'affermazione, sempre in Francia, del naturalismo letterario di Baudelaire, Flaubert e Zola. Di una corrente che preferiva raccontare i dramma e le passioni delle persone comuni, non dei grandi eroi, descrivendo la realtà del proprio tempo in maniera cruda ed impietosa, per mostrarne tutta la vera realtà.
L'attenzione per le classi piccolo borghesi e del proletariato fu comune, quindi, a più campi del sapere. In campo filosofico, il positivismo di Auguste Comte portò alla nascita della sociologia; in campo politico ed economico, le analisi e gli scritti di Marx ed Engels portarono alla nascita del socialismo; in campo letterario, si sviluppò il naturalismo di Zola e Flaubert; nel campo artistico, nacque il realismo di alcuni pittori francesi della metà del secolo: Coubert, Millet, Daumier.
Il termine realismo è molto generico, ed indica, in genere, ogni movimento artistico che sceglie la rappresentazione fedele della realtà. Il realismo francese della seconda metà dell'Ottocento non si discosta da altri tipi di correnti realiste. In questo caso, la scelta ha però un preciso significato culturale e ideologico: rappresentare la vera condizione di vita delle classi lavoratrici, senza nessuna trasfigurazione che mascherasse i reali problemi sociali.
Protagonista principale del realismo pittorico francese fu soprattutto Gustave Courbet. La sua pittura produsse un grande impatto sul panorama artistico francese, abituato a considerare l'arte il luogo nobile di fatti epici e grandiosi. Courbet propose invece quadri i cui soggetti erano gente povera, semplice, brutta. Questa scelta di Courbet ebbe un effetto provocatorio e polemico, perché aveva l'obiettivo di imporre al pubblico dell'arte, fatta di grandi borghesi, la descrizione di quelle sofferenze delle classi inferiori, la cui colpa era socialmente imputabile proprio agli interessi della grande borghesia. Inutile dire che l'arte di Courbet non ricevette una accettazione entusiastica. Analoga sorte fu riservata a Daumier, la cui spietata critica sociale e politica, realizzata con litografie caricaturali, gli procurò notevoli problemi. Maggior accettazione ebbe invece il realismo di Millet, la cui rappresentazione di un mondo rurale, dai caratteri ancora idilliaci e romantici, non infastidiva gli interessi della grande borghesia del tempo.
Nel fenomeno del realismo va anche considerata l'esperienza pittorica della Scuola di Barbizon. Con tale termine si intende un gruppo di pittori, di cui il principale è Theodore Rousseau, che dal 1835 in poi, si riunirono in un paesino chiamato Barbizon, nei pressi di Fontainebleau. Questa scuola pittorica produsse soprattutto paesaggi, e contribuì a superare il vedutismo settecentesco, in nome di una maggiore sincerità di rappresentazione. E tra i pittori francesi che più hanno innovato la pittura di paesaggio deve essere considerato soprattutto Camille Corot, la cui capacità di cogliere il vero nella visione di paesaggio, ne fa uno dei più grandi vedutisti di tutti i tempi. La pittura di paesaggio di Corot fu molto conosciuta in Italia, anche per via dei numerosi viaggi che il pittore fece nella nostra penisola, influenzando la maggior parte dei pittori italiani dell'Ottocento.
Il realismo fu la premessa per la pittura di Manet e degli impressionisti, la cui grande carica innovativa, sul piano del linguaggio pittorico, non deve far dimenticare che anche l'impressionismo fu soprattutto un movimento di rappresentazione del vero. In realtà, l'adesione alla realtà quotidiana e alla storia del presente, fu una caratteristica che attraversa tutta l'arte francese dell'Ottocento. Dal tardo neoclassicismo di David e Gros, il realismo attraversa il romanticismo di Gericault e Delacroix, passa per la pittura di Courbet e degli impressionisti, e arriva fino a Cezanne.
Ma ciò che porta a definire, più delle altre, realista la pittura di Courbet, fu proprio il diverso contenuto ideologico della sua arte: la rappresentazione della realtà come denuncia della società. E da questo momento, qualsiasi arte di forte contenuto ideologico, portata sul piano della denuncia sociale, ha scelto il realismo come stile documentario, vero ed inoppugnabile, che rappresenta la reale condizione sociale delle classi povere ed emarginate. Il realismo ebbe infatti una eredità nel realismo socialista, che si è sviluppato nel XX secolo presso quegli stati, come la Russia e la Cina, che hanno scelto il socialismo reale come forma di governo.

IX.4. L'Impressionismo
L'impressionismo è un movimento pittorico francese, che nasce intorno al 1860 a Parigi. È un movimento che deriva direttamente dal realismo, in quanto come questo si interessa soprattutto alla rappresentazione della realtà quotidiana. Ma, rispetto al realismo, non ne condivide l'impegno ideologico o politico: non si occupa dei problemi, ma solo dei lati gradevoli della società del tempo.
La vicenda dell'impressionismo è quasi una cometa che attraversa la storia dell'arte, rivoluzionandone completamente soprattutto la tecnica. Dura poco meno di venti anni: al 1880 l'impressionismo può già considerarsi una esperienza chiusa. Esso, tuttavia, lascia una eredità con cui faranno i conti tutte le esperienze pittoriche successive. Non è azzardato dire che è l'impressionismo ad aprire la storia dell'arte contemporanea.
La grande rivoluzione dell'impressionismo è soprattutto la tecnica, anche se molta della sua fortuna presso il grande pubblico deriva dalla sua poetica.
La tecnica impressionista nasce dalla scelta di rappresentare solo e soltanto la realtà sensibile. Evita qualsiasi riferimento alla costruzione ideale della realtà, per occuparsi solo dei fenomeni ottici della visione. E per far ciò, cerca di riprodurre la sensazione ottica con la maggior fedeltà possibile.
Dal punto di vista della poetica, l'impressionismo sembra indifferente ai soggetti. In realtà, proprio perché può rendere piacevole qualsiasi cosa rappresenti, l'impressionismo divenne lo stile della dolce vita parigina di quegli anni. Non c'è, nell'impressionismo, alcuna romantica evasione verso mondi idilliaci, sia rurali sia mitici; c'è invece una volontà dichiarata di calarsi interamente nella realtà urbana di quegli anni, per evidenziarne tutti i lati positivi e piacevoli. Ed anche le rappresentazioni paesaggistiche o rurali, portano il segno della bellezza e del progresso della civiltà. Sono paesaggi visti con occhi da cittadini.
I protagonisti dell'impressionismo furono soprattutto pittori francesi. Tra essi, il più impressionista di tutti, fu Claude Monet. Gli altri grandi protagonisti furono: Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro e, seppure con qualche originalità, Edgar Degas. Un posto separato lo occupano, tra la schiera dei pittori definiti impressionisti: Edouard Manet, che fu in realtà il precursore del movimento, e Paul Cézanne, la cui opera è quella che per prima supera l'impressionismo degli inizi.
Date fondamentali per seguire lo sviluppo dell'impressionismo sono:
1863: Edouard Manet espone "La colazione sull'erba"
1874: anno della prima mostra dei pittori impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar
1886: anno dell'ottava e ultima mostra impressionista.
L'impressionismo non nacque dal nulla. Esperienze fondamentali, per la sua nascita, sono da rintracciarsi nelle esperienze pittoriche della prima metà del secolo: soprattutto nella pittura di Delacroix e dei pittori inglesi Constable e Turner. Tuttavia, la profonda opzione per una pittura legata alla realtà sensibile, portò gli impressionisti, e soprattutto il loro precursore Manet, a rimeditare tutta la pittura dei secoli precedenti che hanno esaltato il tonalismo coloristico: dai pittori veneziani del Cinquecento, ai fiamminghi del Seicento, all'esperienza degli spagnoli Velazquez e Goya.
Punti fondamentali per seguire le specificità dell'impressionismo sono:
1. il problema della luce e del colore
2. la pittura en plain air
3. la esaltazione dell'attimo fuggente
4. i soggetti urbani.

La grande specificità del linguaggio pittorico impressionista sta soprattutto nell'uso del colore e della luce. Il colore e la luce sono gli elementi principali della visione: l'occhio umano percepisce inizialmente la luce e i colori, dopo di che, attraverso la sua capacità di elaborazione cerebrale distingue le forme e lo spazio in cui sono collocate. La maggior parte della esperienza pittorica occidentale, tranne alcune eccezioni, si è sempre basata sulla rappresentazione delle forme e dello spazio.
Il rinnovamento della tecnica pittorica, iniziata da Manet, parte proprio dalla scelta di rappresentare solo la realtà sensibile. Su questa scelta non poca influenza ebbero le scoperte scientifiche di quegli anni. Il meccanismo della visione umana divenne sempre più chiaro, e si capì meglio il procedimento ottico di percezione dei colori e della luce. L'occhio umano ha recettori sensibili soprattutto a tre colori: il rosso, il verde e il blu. La diversa stimolazione di questi tre recettori producono nell'occhio la visione dei diversi colori. Una stimolazione simultanea di tutti e tre i recettori, mediante tre luci pure (rossa, verde e blu), dà la luce bianca. Questo meccanismo è quello che viene definito sintesi additiva.
Il colore che percepiamo dagli oggetti è luce riflessa dagli oggetti stessi. In questo caso, l'oggetto di colore verde non riflette le onde di colore rosso e blu, ma solo quelle corrispondenti al verde. In pratica, l'oggetto, tra tutte le onde che costituiscono lo spettro visibile della luce, ne seleziona solo alcune. I colori, che l'artista pone su una tela bianca, seguono lo stesso meccanismo: selezionano solo alcune onde da riflette. In pratica, i colori sono dei filtri che non consentono la riflessione degli altri colori. In questo caso, sovrapponendo più colori, si ottiene, successivamente, la progressiva filtratura, e quindi soppressione, di varie colorazioni, fino a giungere al nero. In questo caso si ottiene quella che viene definita sintesi sottrattiva.
I colori posti su una tela agiscono sempre operando una sintesi sottrattiva: più i colori si mischiano e si sovrappongono, meno luce riflette il quadro. L'intento degli impressionisti è proprio evitare al minimo la perdita di luce riflessa, così da dare alle loro tele la stessa intensità visiva che si ottiene da una percezione diretta della realtà.
Per far ciò, adottano le seguenti tecniche:
1. utilizzano solo colori puri;
2. non diluiscono i colori per realizzare il chiaro-scuro, che nelle loro tele è del tutto assente;
3. per esaltare la sensazione luminosa, accostano colori complementari;
4. non usano mai il nero;
5. anche le ombre sono colorate.
Ciò che distingue due atteggiamenti fondamentalmente diversi, tra i pittori impressionisti, è il risultato a cui essi tendono:
- da un lato ci sono pittori, come Monet, che propongono sensazioni visive pure, senza preoccuparsi delle forme che producono queste sensazioni ottiche;
- dall'altro ci sono pittori, come Cézanne e Degas, che utilizzano la tecnica impressionista per proporre la visione di forme inserite in uno spazio.
Monet fa evaporizzare le forme, dissolvendole nella luce; Cezanne ricostruisce le forme, ma utilizzando solo la luce e il colore.

La pittura, così come concepita dagli impressionisti, era solo colore. Essi, pertanto, riducono, e in alcuni casi sopprimono del tutto, la pratica del disegno. Questa scelta esecutiva si accostava alla altra caratteristica di questo movimento: la realizzazioni dei quadri al di fuori degli atelier, ma direttamente sul posto. È ciò che, con termine usuale, viene definito en plain air.
L'en plain air non è una invenzione degli impressionisti. Già i paesaggisti della Scuola di Barbizon utilizzavano questa tecnica. Tuttavia, ciò che questi pittori realizzavano all'aria aperta era in genere una stesura iniziale, da cui ottenere il motivo sul quale lavorare poi in studio, rifinendolo fino alla stadio definitivo. Gli impressionisti, e soprattutto Monet, portarono al limite estremo questa pratica dell'en plain air, realizzando e finendo i loro quadri direttamente sul posto.
Questa scelta era dettata dalla volontà di cogliere con freschezza e immediatezza tutti gli effetti luministici che la visione diretta fornisce. Una successiva prosecuzione del quadro nello studio, avrebbe messo in gioco la memoria, che poteva alterare la sensazione immediata di una visione.
Gli impressionisti avevano osservato che la luce è estremamente mutevole. Che, quindi, anche i colori erano soggetti a continue variazioni. E questa sensazione di mutevolezza è una delle sensazioni piacevoli della visione diretta, che loro temevano si perdesse con una stesura troppo meditata dell'opera.

La scelta dei pittori impressionisti, di rappresentare la realtà cogliendone le impressioni istantanee, portò questo stile ad esaltare su tutto la sensazione dell'attimo fuggente.
Secondo i pittori impressionisti la realtà muta continuamente di aspetto. La luce varia ad ogni istante, le cose si muovono spostandosi nello spazio: la visione di un momento è già diversa nel momento successivo. Tutto scorre. Nella pittura impressionista le immagini trasmettono sempre una sensazione di mobilità.
L'attimo fuggente della pittura impressionista è totalmente diverso dal momento pregnante della pittura neoclassica e romantica. Il momento pregnante sintetizza la storia nel suo momento più significativo; l'attimo fuggente non ha nulla a che fare con le storie: esso coglie le sensazioni e le emozioni. E quelle raccolte nella pittura impressionista sono sempre sensazioni e impressioni felici, positive, gradevoli. L'impressionismo, per la prima volta dopo la scomparsa della pittura rococò, rifugge dagli atteggiamenti tragici o drammatici. Torna a rappresentare un mondo felice ed allegro. Un mondo dove si può vivere bene.
L'attimo fuggente della pittura impressionista ha analogie evidenti con la fotografia. Anche la fotografia, infatti, coglie una immagine della realtà in una frazione di secondo. E dalla fotografia, gli impressionisti non solo prendono la velocità della sensazione, ma anche i particolari tagli di inquadratura, che danno alle loro immagini particolare sapore di modernità.

Sul piano dei soggetti, l'impressionismo si presenta con un'altra notevole caratteristica: quella di rappresentare principalmente gli spazi urbani. E lo fa con una evidente esaltazione della gradevolezza della vita in città. Questo atteggiamento è una novità decisa. Fino a questo momento, la città era stata vista come qualcosa di malefico e di infernale. Soprattutto dopo lo sviluppo della Rivoluzione Industriale, i fenomeni di urbanesimo avevano deteriorato gli ambienti cittadini. La nascita delle industrie avevano congestionato le città. Erano sorti i primi effetti dell'inquinamento. I centri storici si erano affollati di immigrati dalle campagne, le periferie sorgevano come baraccopoli, senza alcuna qualità estetica ed igienica. Le città erano dunque viste come entità malsane.
L'impressionismo è il primo movimento pittorico che ha un atteggiamento positivo nei confronti della città. E di una città in particolare: Parigi. La capitale francese, sul finire dell'Ottocento è, sempre più, la città più importante e gaudente d'Europa. In essa si raccolgono i maggiori intellettuali ed artisti, ci sono i maggiori teatri e locali di spettacolo, si trovano le cose più eleganti e alla moda, si possono godere di tutti i maggiori divertimenti del tempo.
Tutto questo fa da sfondo alla pittura degli impressionisti, e ne fornisce molto del suo fascino. I luoghi raffigurati, nei quadri impressionisti, diventano tutti seducenti: le strade, i viali, le piazze, i bar, gli stabilimenti balneari lungo la Senna, i teatri (da ricordare soprattutto le ballerine di Degas), persino le stazioni, come nel famoso quadro di Monet raffigurante "La Gare Saint-Lazare".

IX.5. Il postimpressionismo
Il postimpressionismo è un termine convenzionale, usato per individuare le molteplici esperienze figurative sorte dopo l'impressionismo. Il denominatore comune di queste esperienze è proprio l'eredità che loro assorbono dallo stile precedente. Il postimpressionismo, tuttavia, non può essere giudicato uno stile, in quanto non è assolutamente accomunato da caratteri stilistici unici. Esso è solo un'etichetta per individuare un periodo cronologico, che va all'incirca dal 1880 agli inizi del 1900.
La grande novità dell'impressionismo è stata la rivendicazione di una specificità del linguaggio pittorico, che ponesse la pittura su di un piano totalmente diverso dalla produzione di altre immagini. Da ricordare che, in questi anni, la nascita della fotografia aveva messo a disposizione uno strumento di riproduzione della realtà totalmente naturalistico. La fotografia registra la visione ottica con una fedeltà e velocità a cui nessun pittore potrà mai giungere. La fotografia, pertanto, ha occupato di prepotenza uno dei campi specifici per cui era nata la pittura: quello di riprodurre la realtà.
Che l'arte avesse per mezzo espressivo la riproduzione della realtà visibile, era un dato implicito e costante di tutta l'esperienza artistica occidentale. Solo nell'altomedioevo, dal VII al IX secolo, si era assistito ad una fase artistica aniconica. Ma, da ricordare, che l'altomedioevo fu il periodo di maggior decadenza della cultura occidentale in genere, periodo che vide l'affermazione della iconoclastia dei bizantini e dell'aniconismo delle culture arabe e barbariche.
In sostanza, tutta la cultura occidentale ha sempre inteso l'arte quale riproduzione del reale, avendo come obiettivo qualitativo finale il perfetto naturalismo. Questo atteggiamento culturale di fondo si rompe proprio nel corso del XIX secolo, quando le nuove scoperte scientifiche e tecnologiche portano alla nascita della fotografia e del cinema, perfezionando allo stesso tempo le tecniche della riproduzione a stampa. La civiltà occidentale diviene sempre più una civiltà delle immagini, ma, paradossalmente, la pittura in questo processo si trova a svolgere un ruolo sempre più marginale.
Competere con la fotografia sul piano del naturalismo sarebbe stato perdente, e perfettamente inutile. Alla pittura bisognava trovare un'altra specificità, che non fosse quella della riproduzione naturalistica. È quanto, sul piano tecnico, fanno i pittori dell'impressionismo, e quanto, sul piano dei contenuti, faranno i pittori della fase successiva. Agli inizi del Novecento, l'arte, ed in particolare la pittura, hanno completamento cambianto funzione: non riproducono, ma comunicano.
Ovviamente anche l'arte precedente, da sempre, comunicava. Tutto ciò che rientra nell'ambito della creatività umana è anche comunicazione. Solo che nell'arte precedente questa comunicazione avveniva sempre per il tramite della riproduzione del visibile. Ora, dal postimpressionismo in poi, l'arte si pone solo ed unicamente l'obiettivo della comunicazione, senza più porsi il problema della riproduzione. Ovvero, l'arte serve a mettere in comunicazione due soggetti - l'artista e lo spettatore - utilizzando la forma che è, essa stessa, realtà, senza riprodurre la realtà visibile.
Nel breve volgere di pochi decenni, le premesse di questo nuovo atteggiamento porteranno a rivoluzioni totali nel campo dell'arte, dove, la nascita dell'astrattismo, intorno al 1910, sancisce definitivamente la rottura tra arte e rappresentazione del reale.

Nella fase del postimpressionismo, l'attività di alcuni pittori crea le premesse di uno degli stili fondamentali del Novecento: l'espressionismo. Il termine "espressionismo" nacque proprio in opposizione a quello di "impressionismo". I pittori impressionisti esprimono le proprie sensazioni visive. Esprimono, in sostanza, le emozioni del proprio occhio. I pittori espressionisti vogliono esprimere molto di più. Vogliono esprimere tutta le proprie emozioni interiori e psicologiche, non solo quelle sensoriali ottiche.
Quello che storicamente viene definito "espressionismo", nasce intorno al 1905 contemporaneamente in Francia ed in Germania, con due gruppi artistici: i "Fauves" e "Die Brucke". Le loro novità artistiche e stilistiche vengono preparate, dal 1880 in poi, dalla attività di tre principali pittori postimpressionisti: Van Gogh, Gauguin e Munch. In questi tre pittori, la pittura comincia a riprodurre realtà non visibili dall'occhio. Ma riproduce il riflesso interiore della realtà esterna.
Le motivazioni all'origine dell'opera di questi tre pittori sono molto diverse, così come sono diversi i risultati ai quali giungono. Tuttavia, sia Van Gogh, sia Gauguin, sia Munch, esprimono una forte carica di drammaticità, che li pone su un piano opposto rispetto all'impressionismo. L'impressionismo è stato connotato da una gioiosità di fondo. Al contrario l'espressionismo, e tutto ciò che è venuto prima e dopo, a cominciare da Van Gogh, esprime sentimenti e sensazioni più intense e dolorose, che toccano alcuni dei centri nervosi più profondi della natura umana.

Su un versante opposto si svolge, negli stessi anni, l'attività pittorica di altri pittori definiti postimpressionisti. Tra essi troviamo pittori, quali Cezanne, Seurat, Toulouse-Lautrec, che superano l'impressionismo soprattutto sul piano della tecnica di rappresentazione.
Tra queste personalità, la più complessa risulta quella di Cezanne, la cui pittura rimane una delle più difficili da decodificare. Egli aveva partecipato a tutta la vicenda artistica della seconda metà dell'Ottocento. Aveva esposto nella prima mostra di pittori impressionisti, nello studio di Nadar, proponendo quadri che già mostravano una certa originalità, rispetto a quelli degli altri pittori del gruppo. La sua differenza appare più evidente dopo il 1880, divenendo egli uno dei protagonisti del superamento della pittura impressionista.
L'impressionismo si era caratterizzato per due punti fondamentali: le inquadrature di tipo fotografico, e la forma evanescente della rappresentazione. Tutto era risolto con il colore, ma per cercare la sensazione di un solo istante. Anche Cezanne risolveva la sua pittura solo con il colore. Ma egli cercava di ottenere una immagine più ferma ed equilibrata. Egli tendeva a cogliere l'equilibrio delle forme, per esprimere una sensazione di serenità senza tempo. La sua pittura fu importante soprattutto per le influenze che produsse su un pittore come Picasso, dando vita ad un altro grande movimento avanguardistico del Novecento: il cubismo.
La ricerca dell'impressionismo si era basata su un principio tecnico che era già alla base della pittura di Manet: quello di usare solo colori puri, evitandone la sovrapposizione. In tal modo i quadri acquistavano una maggiore luminosità. Questo procedimento fu portato alle estreme conseguenze da George Seurat, che fu il fondatore di uno stile definito "pointillisme". La sua pittura, infatti, si componeva di tanti minuscoli punti di colori primari, accostati sulla tela a formare una specie di mosaico. Questo stile, che più correttamente va definito "divisionismo", si basava su un principio ottico fondamentale: il "melange optique", ossia la mescolanza ottica. L'occhio umano, ad una certa distanza, non riesce più a distinguere due puntini accostati tra loro, ma vede una sola macchia. Se i due puntini sono blu e giallo, l'occhio vede invece una macchia verde. Se i puntini blu e giallo sono puri, l'occhio vede un verde molto brillante, più brillante di quanto possa fare un pittore mescolando dei pigmenti per ottenere sulla sua tavolozza un verde da utilizzare sulla tela. La pittura divisionista produsse una influenza notevolissima su tutti i pittori della generazione successiva, molti dei quali saranno protagonisti delle avanguardie storiche del Novecento.
Toulouse-Lautrec rappresenta un caso particolare, nella vicenda della pittura di fine secolo. Egli potrebbe essere considerato l'ultimo degli impressionisti, ma anche un precursore dell'espressionismo per il suo tratto molto inciso e nervoso, che lo accomuna alla pittura espressionista. Tuttavia, anche per la sua produzione di manifesti, egli fornì molti stimoli al sorgere di quello stile decorativo, definito Liberty, che contraddistinse la produzione di arte applicata tra fine Ottocento e inizi Novecento.

IX.6. Il Simbolismo
Il Simbolismo è una corrente artistica che si affermò in Francia a partire dal 1885 circa, come reazione al naturalismo e all'impressionismo. L'arte, in questo movimento, era concepita come espressione concreta e analogica dell'Idea, momento di incontro e di fusione di elementi della percezione sensoriale ed elementi spirituali. La pittura che ne derivava era estremamente raffinata, ricca di simbologie mitologiche-religiose, e si proponeva di esplorare quelle suggestive regioni della coscienza umana, all'affascinante confine tra realtà e sogno, che fino ad allora erano rimaste sempre escluse da qualsiasi indagine artistica.
Precorritori di questo movimento furono i pittori Gustave Moreau (1826-1898) e Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898). Nei loro quadri sono già evidenti alcuni dei temi utilizzati dalla pittura simbolista: in particolare, il ricorso alla mitologia e alle storie bibliche, rivisitate come l'apparizione di un sogno, in cui le immagini e i contenuti hanno la finalità di essere dei simboli.
Il simbolo è qualcosa "che sta in luogo di" (ad es. la bilancia che simboleggia la giustizia, ecc.). Si differenzia dall'allegoria, in quanto quest'ultima rimane maggiormente confinata nell'ambito della significazione letteraria e logica. Il simbolo è invece analogico, in quanto risolve il suo significato solo nella forma. Il simbolismo è una delle componenti fondamentali dell'animo umano, che spesso traduce solo in immagini concetti ed emozioni che con le parole necessitano di complesse elaborazioni. Il simbolo, pertanto, ha una sintesi che riesce a racchiudere solo nella sua forma contenuti anche complessi, per lo più universali o mitici.
Il simbolismo, in pittura, dà immagine a quelle suggestioni culturali molto più vaste, che vanno sotto il nome di Decadentismo, e che caratterizzano la fine del XIX secolo. E, al pari del Decadentismo, il simbolismo è caratterizzato da una estetizzazione ultra-raffinata, in cui l'azione è pressocché nulla, mentre tutte le passioni e le tensioni vitali vengono vissute nell'ambito del sogno.
Il maggior pittore simbolista è Odilon Redon (1840-1916). Benché amico degli impressionisti, egli rifiutò decisamente l'uso di questo stile, soprattutto perché non era interessato a rappresentare la realtà così come essa appare. Nella sua pittura la natura è soprattutto sogno, ed egli ne coglie gli aspetti più sfuggenti, anormali, inspiegabili.
Altre suggestioni simboliste, pur su un piano stilistico totalmente diverso, sono rintracciabili anche nella pittura di Paul Gauguin. I soggetti dei suoi quadri hanno sempre un contenuto simbolico, ma in Gauguin è assente qualsiasi suggestione letteraria, per esplorare in maniera autonoma i territori della spiritualità ancestrale e primitiva. Da Gauguin prendeno però le mosse alcuni dei gruppi artistici che si collocano decisamente nella scia del simbolismo: prima la "Scuola di Pont-Aven" e quindi i "Nabis".
La Scuola di Pont-Aven era un gruppo di artisti che si riuniva intorno Gauguin, in Bretagna, dal 1886 al 1894. Temi fondamentali della loro pittura erano il rifiuto della copia dal vero, l'esaltazione della memoria e dell'immaginazione. In tal modo cercavano una dimensione nuova, e più intima, della realtà, effettuando una specie di doppia fuga verso il passato e verso l'esotico. La loro tecnica stilistica divenne il "cloissonisme": al pari di come erano realizzate le vetrate gotiche, la loro pittura si componeva di stesure di zone piatte di colore delimitate da contorni scuri.
I Nabis (nome che in ebraico significa "profeti") fu un movimento della seconda generazione simbolista. Suggestionati dalla pittura di Gauguin, che conobbero nel 1888, i Nabis operarono prevalentemente tra il 1891 e il 1900. Si dedicarono con grande attenzione alle arti applicate (francobolli, carte da gioco, marionette, manifesti, paraventi, carte da parati, decorazioni murali), in cui facevano ampio uso di simboli storici e mitologici, risolti con notevole sintesi espressiva. La loro opera contribuì notevolmente alla nascita dell'estetica liberty.
Il simbolismo non interessò solo la Francia, ma conobbe una ampia diffusione in tutta Europa. In Svizzera può considerarsi simbolista l'opera pittorica di Arnold Böcklin (1827-1901). Pur esente da quel clima di morboso decadentismo del simbolismo francese, anche la sua pittura si colloca nei territori tra la realtà e il sogno. Il suo stile è più saldo e plastico, e meno visionario, di quello degli altri pittori simbolisti. Ma le sue immagini (L'isola dei morti, 1880) hanno un indubbio fascino visionario, che, reinterpretando i temi del romanticismo nordico, sono contraddistinte da atmosfere tenebrose e lugubri.
Di marca simbolista è anche il contenuto della pittura di Gustav Klimt (1862-1918), il maggiore esponente della Secessione viennese. La sua pittura, benché ha una cifra stilistica molto originale, si basa sempre su soggetti di tipo simbolico: quali "Le tre età della vita", "Salomè", "Danae", "Giuditta", eccetera.

IX.7. Il Liberty
Con il nome di Liberty si intende un vasto movimento artistico che, tra fine Ottocento ed inizi Novecento, interessò soprattutto l'architettura e le arti applicate. Il fenomeno prese nomi diversi, a seconda delle nazioni in cui sorse. In Francia prese il nome di "Art Noveau", il Germania il nome di "Jugendstil", in Austria fu denominato "Secessione", in Spagna "Modernismo". In Italia ebbe inizialmente il nome di "Floreale", per assumere poi il più noto nome di "Liberty", così come veniva chiamato in Inghilterra.
Il Liberty nacque dal rifiuto degli stili storici del passato, che nell'architettura di quegli anni erano la prassi più seguita. Il Liberty cercò invece ispirazione nella natura e nelle forme vegetali, creando uno stile nuovo, totalmente originale rispetto a quelli allora in voga. Caratteri distintivi del Liberty divennero l'accentuato linearismo e l'eleganza decorativa.
Nato inizialmente in Belgio, grazie all'architetto Victor Horta, il Liberty si diffuse presto in tutta Europa, divenendo in breve lo stile della nuova borghesia in ascesa. Esso si fondò sul concetto di coerenza stilistica e progettuale tra forma e funzione. Adottando le nuove tecniche di produzione industriale, ed i nuovi materiali, quali il ferro, il vetro e il cemento, di fatto il Liberty giunse per la prima volta alla definizione di una nuova progettualità: quella progettualità che definiamo industrial design.
Il problema di dare qualità alla produzione industriale era stato già avvertito dalla cultura precedente. Ma, nel caso dei movimenti di Arts and Crafts inglesi, la risposta data era semplicemente anacronistica: ritornare alla produzione artigianale. Il Liberty diede per la prima volta la risposta giusta al problema della qualità del prodotto industriale. Il problema andava risolto sul piano della qualità progettuale.
L'estetica del Liberty si affidò molto all'uso della linea e degli elementi lineari. Protagonista divenne soprattutto la linea curva definita "a colpo di frusta": una linea, cioè, che dopo una curvatura ampia si torceva in repentini scatti di curvatura più stretta.
Le immagini che si ottenevano, producevano effetti decorativi molto suggestivi e di grande eleganza, ma che in genere tendevano all'astrazione più pura. Quando nel Liberty comparivano delle immagini, queste risentivano molto del clima simbolista in voga in quegli anni. La stilizzazione delle figure era sempre molto evidente, risolte tutte sul piano della bidimensionalità con l'uso della linea funzionale di contorno.
Nel campo pittorico non vi fu un vero e proprio stile Liberty, che rimase utilizzato soprattutto nella grafica o nelle arti applicate. Influenze e suggestioni liberty sono avvertibili in alcuni pittori che operarono in quegli anni, quali Aubrey Beardsley, Toorop e Hodler. Ma il pittore che più di ogni altro raccolse nel suo stile le indicazioni che derivavano dal Liberty fu Gustav Klimt.
Tra i maggiori esponenti della Secessione viennese, Klimt elaborò uno stile inconfondibile molto originale e personale. Reinterpretando elementi della tradizione gotica e bizantina, egli componeva i suoi quadri come fossero dei mosaici o degli arabeschi. Faceva largo uso dell'oro, spesso utilizzato per lo sfondo, e di colori molti vivaci e puri. Le sue figure, connotate da torsioni e deformazioni che già preannunciano l'espressionismo, appaiono all'interno di tessuti coloristici molto vivaci e tendenti al bidimensionale. Ne risulta una spazialità del tutto inedita, in cui le immagini appaiono sospese tra realtà e sogno, in una dimensione dove il tempo sembra sciogliersi nel silenzio.

X. Il Novecento

X.1.Caratteri generali sul Novecento
Mai come nel Novecento la cultura artistica ha conosciuto una tale velocità di evoluzione. Nel corso di questo secolo le novità e le sperimentazioni artistiche si sono susseguite con ritmo talmente incalzante da fornire un quadro molto disomogeneo in cui è difficile la organizzazione del tutto in pochi schemi interpretativi. Decine e decine di movimenti e di stili si sono succeduti, esaurendo la loro presenza, a volte, nel giro di pochi anni o al massimo di qualche decennio.
La storiografia di questo secolo, nella maggior parte dei casi, risulta un elenco, più o meno dettagliato, dei tanti movimenti e protagonisti apparsi alla ribalta della scena artistica. Ciò, tuttavia, fornisce scarsi riferimenti di catalogazione critica. Un diverso approccio all'interpretazione artistica del Novecento può ottenersi ricorrendo a categorie dell'àmbito culturale più generali. In particolare, con riferimento agli inizi del Novecento, le categorie critiche più agevoli risultano soprattutto tre:
1. la comunicazione
2. la psicologia
3. il relativismo.

1. La comunicazione
La comunicazione è quell'atto mediante il quale si ottiene una trasmissione di informazioni da un soggetto (emittente) ad un altro soggetto (ricevente). Il mezzo di trasmissione della comunicazione è il linguaggio. Affinché avvenga una comunicazione, condizione essenziale è che il linguaggio deve essere conosciuto da entrambi i soggetti: l'emittente ed il ricevente.
Nell'ambito dell'arte molti possono essere i linguaggi utilizzabili: dalle parole (poesia) alle immagini (pittura), dai suoni (musica) ai movimenti del corpo (danza) e così via. Alcuni linguaggi posseggono una universalità, quali la musica, che possono in genere essere compresi da tutti. Altri linguaggi richiedono una conoscenza specifica: per poter leggere una poesia bisogna conoscere la lingua in cui è stata scritta.
Le immagini possono essere considerate un linguaggio anch'esso universale, purché esse rimangano nell'ambito della rappresentazione naturalistica. Ricordiamo che definiamo "naturalistiche" quelle immagini che propongono una rappresentazione della realtà simile a quella che i nostri occhi propongono al cervello. Le immagini naturalistiche rispettano i meccanismi fondamentali della visione umana: la prospettiva, il senso della tridimensionalità, la colorazione tonale data dalla luce, e così via.
Il naturalismo è sempre rappresentazione della realtà in quanto ne segue le leggi fondamentali di strutturazione. La gran parte dell'arte occidentale ha sempre utilizzato il naturalismo per la rappresentazione artistica. Ciò ha permesso all'arte figurativa di essere un mezzo di comunicazione più popolare e diffuso che non la scrittura.
Nel corso dell'Ottocento, la nascita prima della fotografia e poi della cinematografia, ha permesso la riproduzione della realtà con strumenti tecnici pressoché perfetti. Ciò ha decisamente tolto alla pittura uno dei suoi scopi ritenuti specifici: quello di riprodurre in immagini la realtà. Se la cosa poteva apparire negativa, di fatto ha imposto alla pittura una diversa impostazione del suo fare. Abbandonato il terreno della rappresentazione, e quindi del naturalismo, l'arte figurativa ha cominciato ad esplorare i vasti ed inediti territori della comunicazione.
In sostanza, l'arte moderna non ha più interesse a "rappresentare" la realtà. L'arte moderna usa le forme per "comunicare" pensieri, idee, emozioni, ricordi e quanto altro può risultare significativo. Pertanto, nell'approccio all'arte moderna, non bisogna mai porsi l'interrogativo, guardando un'opera d'arte, cosa essa rappresenti ma cosa essa comunichi.
Tuttavia, la comunicazione richiede sempre un linguaggio che deve essere noto sia all'artista sia al fruitore dell'opera. Il naturalismo, abbiamo detto, è un linguaggio universale in quanto rispetta le regole universali della visione umana. L'arte moderna, abbandonando il naturalismo, di fatto abbandona il linguaggio comunicativo più diffuso e popolare. E così è costretta, ogni volta, ad inventarsi un nuovo linguaggio. Con il rischio che i linguaggi nuovi non vengono sempre assimilati e compresi, producendo di fatto l'incomprensibilità del messaggio che l'artista voleva trasmettere.
E ciò produce un singolare paradosso: l'arte moderna vuole solo comunicare ma per far ciò sceglie spesso la strada della incomunicabilità. O, per lo meno, impone, prima di capire il messaggio, la necessità di studiare il nuovo linguaggio utilizzato dall'artista. Ciò comporta che l'arte moderna necessita di un approccio "colto". Solo studiando da vicino le problematiche, connesse ai movimenti ed ai singoli artisti, diviene possibile comprendere il significato di un'opera d'arte.

2. La psicanalisi
La nascita della psicanalisi, grazie a Sigmund Freud, ha rivoluzionato il concetto dell'interiorità umana. Se prima l'articolazione della psiche veniva posta sul dualismo ragione-sentimento, ora viene spostata sul dualismo coscienza-inconscio.
L'inconscio è quella parte della nostra psiche in cui sono collocati pensieri ed emozioni nascoste, le quali, senza che l'individuo se ne renda conto, interagiscono con la sua coscienza orientando o influenzando le sue preferenze, motivazioni e scelte esistenziali.
L'aver individuato questo nuovo territorio dell'animo umano ha aperto notevoli possibilità all'arte moderna. Il linguaggio delle parole, essendo un linguaggio logico, consente la comunicazione più immediata e diretta con la coscienza delle persone, ove di fatto ha sede la razionalità umana. Il linguaggio delle immagini, data la sua natura di linguaggio analogico, si presta meglio ad esplorare, o a comunicare, con l'inconscio delle persone.
Alcuni movimenti artistici sono nati proprio con l'intenzione di tradurre in immagini ciò che ha sede nell'inconscio. Tra tutti, chi ha scelto con maggior impegno questa strada è stato soprattutto il Surrealismo. Ma tale interesse ha alimentato anche la poetica di altri movimenti avanguardistici dell'inizio secolo, quali l'Espressionismo e l'Astrattismo.
Tuttavia, rimane costante a tutti i movimenti del Novecento, la finalità di una comunicazione che sia "totale": ossia, giunga anche ai territori più profondi e recessi della psiche umana.

3. Il relativismo
Nel corso del Novecento si assiste ad una sempre maggiore frantumazione delle epistemologie forti. Cadono le certezze, sia dovute alla religione, sia quelle riposte nella scienza, sia quelle della politica o della filosofia. L'uomo si sente sempre più immerso in un mondo incerto, dove tutto è relativo. A questa conclusione sembra giungere anche la scienza che, con la Teoria della Relatività di Einstein, porta a riconsiderare tutto l'impianto di certezze fisse su cui era costruito l'edificio della fisica.
Ad analoghe posizioni giungono gli scrittori, quali Luigi Pirandello, che con le sue opere letterarie e teatrali vuole dimostrare come la verità sia solo un "punto di vista" che varia da persona a persona. In campo filosofico la comparsa dell'esistenzialismo contribuisce a ridefinire la realtà solo in rapporto al singolo individuo.
Questo nuovo clima culturale non poteva non incidere sul panorama artistico. Venuta meno la certezza di una verità assoluta, ogni sperimentazione sembra muoversi nel campo di una preventiva ricerca di sé. Nasce l'esigenza di manifestare preventivamente le proprie intenzioni per dare le coordinate entro cui collocare la nuova esperienza estetica. E ne è la riprova il fatto che quasi tutti i movimenti avanguardistici dei primi anni del secolo nascono con dichiarazioni programmatiche, quali i manifesti, che servono proprio a questo scopo.
In seguito, la ulteriore frammentazione della ricerca artistica, rimette in gioco anche la partecipazione del fruitore dell'opera d'arte, al quale si chiede una partecipazione attiva alla significazione del fare artistico. In questo caso, l'arte, più che dare delle risposte, propone delle domande, lasciando il senso di quanto proposto alla libera, e a volte diversa, interpretazione del pubblico e dei critici. La necessità di un rapporto così problematico all'arte contribuisce in maniera, a volte decisiva, a rendere l'arte moderna sempre meno popolare e sempre più élitaria.

X.2. Concetto di avanguardia
I numerosi movimenti artistici sorti all'inizio del Novecento, sono stati tutti caratterizzati da una volontà di rottura con il passato. Questa forte carica di rinnovamento, li ha di fatto posti in prima linea nell'ambito delle nuove ricerche artistiche. Ciò ha determinato l'appellativo, dato a questi movimenti, di "avanguardie". Tutto il Novecento, in realtà, è stato caratterizzato da un clima di sperimentazione continua. Ma, per delimitare quelli che sono stati i primi movimenti di rinnovamento, vi è la convenzione di definirli "avanguardie storiche".
Lo spazio temporale di questo fenomeno coincide con gli anni a cavallo della prima guerra mondiale. Le prime avanguardie sorgono intorno al 1905, con l'Espressionismo; le ultime agli inizi degli anni '20, con il Surrealismo (1924).
Parigi, nel corso del XIX secolo, si era affermata come la capitale europea in campo artistico. Il fenomeno delle avanguardie storiche interessa invece tutta l'Europa, anche se Parigi continua a conservare un ruolo determinante nel campo artistico. Le prime due avanguardie sorsero infatti nella capitale francese. Nel 1905, si costituì il gruppo dei Fauves, che rappresenta il primo movimento di ispirazione espressionistica. Nello stesso anno l'Espressionismo si diffuse soprattutto in Germania e nei paesi nordici. Nel 1907, grazie a Picasso e Braque, sempre a Parigi sorse il movimento del Cubismo.
Anche il Futurismo, che è un'avanguardia decisamente italiana, partì da Parigi. Qui, infatti, sul quotidiano Le Figaro, Filippo Tommaso Marinetti pubblicò nel 1909 il "Manifesto del Futurismo". Il Cubismo e il Futurismo produssero influenze notevoli in Russia, dove in quegli anni sorsero movimenti quali il Cubofuturismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.
Anche la seconda avanguardia italiana di quegli anni, la Metafisica, in embrione nacque a Parigi, dove Giorgio De Chirico, il massimo rappresentante del movimento, svolse parte della sua attività giovanile.
Una cesura notevole nello sviluppo delle avanguardie fu determinato dallo scoppio, nel 1914, della prima guerra mondiale. Numerosi artisti furono costretti a partire per il fronte bellico, e molti di essi morirono in guerra. A Zurigo, nella neutrale Svizzera, si rifugiarono numerosi artisti ed intellettuali, e qui nacque, nel 1916, il movimento di maggior rottura tra le avanguardie storiche: il Dadaismo.
Dal Dadaismo e dalla Metafisica, nel 1924, nacque quella che viene considerata l'ultima delle avanguardie storiche: il Surrealismo. Anche qui, il centro di maggior irradiamento del nuovo movimento fu soprattutto Parigi e la Francia.
Infine, pur se non può essere considerato un movimento omogeneo e compatto, le avanguardie storiche produssero il fenomeno di maggior novità nell'arte del Novecento: l'Astrattismo. L'abbandono definitivo della mimesi naturalistica avvenne intorno al 1910, grazie soprattutto ad un artista di origine russa, ma operante in Germania: Wassilj Kandiskij. La sua formazione artistica è di matrice espressionistica, tanto che l'Astrattismo, nella sua fase iniziale, può essere considerato un estremo limite dell'Espressionismo. In seguito, l'Astrattismo conobbe sviluppi notevolissimi, divenendo, soprattutto nel secondo dopoguerra, terreno fertile per numerose sperimentazioni, che attraverso l'arte Informale e l'arte Concettuale, arrivano fino ai giorni nostri.
Il fenomeno delle avanguardie si spense intorno agli anni '30. La foga rinnovatrice aveva momentaneamente esaurito la sua carica rivoluzionaria. A questo momento di pausa artistica, corrispose, in quegli anni, l'affermazione, in campo politico, di regimi totalitari e reazionari, quali il fascismo in Italia e il nazismo in Germania, che si fecero fautori di un indirizzo artistico di stampo tradizionalistico e accademico. Avversarono apertamente i nuovi stili artistici, arrivando in Germania a definirli "arte degenerata", eliminandola dai musei e dalle collezioni statali. Molti esponenti artistici che avevano operato in Germania furono costretti ad emigrare negli Stati Uniti, dove trasferirono molte delle novità culturali prodotte in Europa. Un fenomeno analogo accadde in Russia, dove, sotto Stalin, si affermò un indirizzo artistico, definito "realismo socialista", che rifiutava la sperimentazione, in favore di un'arte di matrice popolare, con forti contenuti ideologici.
Ma le avanguardie storiche avevano oramai totalmente modificato il concetto di arte visiva. In pochi anni avevano accumulato un patrimonio enorme di idee e di concetti, che divennero la vera eredità per tutti i futuri movimenti che si sono sviluppati in campo artistico fino ai giorni nostri.

X.3. L'Espressionismo
Il termine espressionismo indica, in senso molto generale, un'arte dove prevale la deformazione di alcuni aspetti della realtà, così da accentuarne i valori emozionali ed espressivi. In tal senso, il termine espressionismo prende una valenza molto universale. Al pari del termine "classico", che esprime sempre il concetto di misura ed armonia, o di "barocco" che caratterizza ogni manifestazione legata al fantasioso o all'irregolare, il termine "espressionismo" è sinonimo di deformazione.
Nell'ambito delle avanguardie storiche, con il termine espressionismo indichiamo una serie di esperienze sorte soprattutto in Germania, che divenne la nazione che più si identificò, in senso non solo artistico, con questo fenomeno culturale.
Alla nascita dell'Espressionismo contribuirono diversi artisti operanti negli ultimi decenni dell'Ottocento. In particolare possono essere considerati dei pre-espressionisti Van Gogh, Gauguin, Munch ed Ensor. In questi pittori sono già presenti molti degli elementi che costituiscono le caratteristiche più tipiche dell'espressionismo: l'accentuazione cromatica, il tratto forte ed inciso, la drammaticità dei contenuti.
Il primo movimento che può essere considerato espressionistico, nacque in Francia nel 1905: i Fauves. Con questo termine vennero dispregiativamente indicati alcuni pittori, che esposero presso il Salon d'Automne quadri dall'impatto cromatico molto violento. Fauves, in francese, significa "belve". Di questo gruppo facevano parte Matisse, Vlaminck, Derain, Marquet ed altri. La loro caratteristica era il colore, steso in tonalità pure. Le immagini che loro ottenevano erano sempre autonome rispetto alla realtà. Il dato visibile veniva reinterpretato con molta libertà, traducendo il tutto in segni colorati che creavano una pittura molto decorativa. Alla definizione dello stile concorsero soprattutto la conoscenza della pittura di Van Gogh e Gauguin. Da questi due pittori, i fauves presero la sensibilità per il colore acceso, e la risoluzione dell'immagine solo sul piano bidimensionale.
Nello stesso anno, il 1905, che comparvero i Fauves si costituì a Dresda, in Germania, un gruppo di artisti che si diede il nome "Die Brücke" (il Ponte). I principali protagonisti di questo gruppo furono Ernest Ludwig Kirchner e Emil Nolde. In essi sono presenti i tratti tipici dell'espressionismo: la violenza cromatica e la deformazione caricaturale, ma in più vi è una forte carica di drammaticità, che, ad esempio, nei Fauves non era presente. Nell'espressionismo nordico, infatti, prevalgono sempre temi quali il disagio esistenziale, l'angoscia psicologica, la critica ad una società borghese ipocrita e ad uno stato militarista e violento.
Alla definizione dell'espressionismo nordico fu determinante il contributo di pittori quali Munch ed Ensor. E, proprio da Munch, i pittori espressionisti presero la suggestione del fare pittura come esplosione di un grido interiore. Un grido che portasse in superficie tutti i dolori e le sofferenze umane ed intellettuali degli artisti del tempo.
Un secondo gruppo espressionistico si costituì a Monaco, nel 1911: "Der Blaue Reiter" (Il Cavaliere Azzurro). Principali ispiratori del movimento furono Wassilj Kandiskij e Franz Marc. Con questo movimento l'espressionismo prese una svolta decisiva. Nella pittura fauvista, o dei pittori del gruppo Die Brücke, la tecnica era di rendere "espressiva" la realtà esterna, così da farla coincidere con le risonanze interiori dell'artista. Der Blaue Reiter propose invece un'arte dove la componente principale era l'espressione interiore dell'artista, che, al limite, poteva anche ignorare totalmente la realtà esterna a se stesso. Da qui, ad una pittura totalmente astratta, il passo era breve. Ed infatti, fu proprio Wassilj Kandiskij il primo pittore a scegliere la strada dell'astrattismo totale.
Il gruppo Der Blaue Reiter si disciolse in breve tempo. La loro ultima mostra avvenne nel 1914. In quell'anno scoppiò la guerra, e Franz Marc, partito per il fronte, morì nel 1916. Alle attività del gruppo partecipò anche il pittore svizzero Paul Klee, che si sarebbe reincontrato con Wassilj Kandiskij nell'ambito della Bauhaus, la scuola d'arte applicata fondata nel 1919 dall'architetto Walter Gropius. All'interno di questa scuola, l'attività didattica di Kandiskij e Klee contribuì in maniera determinante a fondare i principi di una estetica moderna, trasformando l'espressionismo e l'astrattismo da un movimento di intonazione lirica ad un metodo di progettazione razionale di una nuova sensibilità estetica.

Il termine espressionismo nacque come alternativa alla definizione di impressionismo. Le differenze tra i due movimenti sono sostanziali e profonde. L'impressionismo rimase sempre legato alla realtà esteriore. L'artista impressionista limitava la sua sfera di azione all'interazione che c'è tra la luce ed l'occhio. In tal modo, cercava di rappresentare la realtà con una nuova sensibilità, cogliendo solo quegli effetti luministici e coloristici che rendono piacevole ed interessante uno sguardo sul mondo esterno.
L'espressionismo, invece, rifiutava il concetto di una pittura sensuale (ossia di una pittura tesa al piacere del senso della vista), spostando la visione dall'occhio all'interiorità più profonda dell'animo umano. L'occhio, secondo l'espressionismo, è solo un mezzo per giungere all'interno, dove la visione interagisce con la nostra sensibilità psicologica. E la pittura che nasce in questo modo, non deve fermarsi all'occhio dell'osservatore, ma deve giungere al suo interno.
Un'altra profonda differenza divide i due movimenti. L'impressionismo è stato sempre connotato da un atteggiamento positivo nei confronti della vita. Era alla ricerca del bello, e proponeva immagini di indubbia gradevolezza. I soggetti erano scelti con l'intento di illustrare la gioia di vivere. Di una vita connotata da ritmi piacevoli, e vissuta quasi con spensieratezza.
Totalmente opposto è l'atteggiamento dell'espressionismo. La sua matrice di fondo rimane sempre profondamente drammatica. Quando l'artista espressionista vuol guardare dentro di sé, o dentro gli altri, trova sempre toni foschi e cupi. Al suo interno trova l'angoscia, dentro gli altri trova la bruttura mascherata dall'ipocrisia borghese. E per rappresentare tutto ciò, l'artista espressionista non esita a ricorre ad immagini "brutte" e sgradevoli. Anzi, con l'espressionismo il "brutto" diviene una vera e propria categoria estetica, cosa mai prima avvenuta, con tanta enfasi, nella storia dell'arte occidentale.
Da un punto di vista stilistico, la pittura espressionista muove soprattutto da Van Gogh e da Gauguin. Dal primo prende il segno profondo e gestuale, dal secondo, il colore come simbolo interiore. La pittura espressionistica risulta quindi totalmente antinaturalistica, lì dove l'aderenza alla realtà dell'impressionismo, collocava questo movimento ancora nei limiti di un naturalismo seppure inteso solo come percezione della realtà.

X.4. Il cubismo
Il percorso dell'arte contemporanea è costituito di tappe che hanno segnato il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale. Nella storia artistica occidentale l'immagine pittorica per eccellenza è stata sempre considerata di tipo naturalistico. Ossia, le immagini della pittura devono riprodurre fedelmente la realtà, rispettando gli stessi meccanismi della visione ottica umana. Questo obiettivo era stato raggiunto con il Rinascimento italiano, che aveva fornito gli strumenti razionali e tecnici del controllo dell'immagine naturalistica: il chiaroscuro per i volumi, la prospettiva per lo spazio. Il tutto era finalizzato a rispettare il principio della verosimiglianza, attraverso la fedeltà plastica e coloristica.
Questi princìpi, dal Rinascimento in poi, sono divenuti legge fondamentale del fare pittorico, istituendo quella prassi che, con termine corrente, viene definita "accademica".
Dall'impressionismo in poi, la storia dell'arte ha progressivamente rinnegato questi princìpi, portando la ricerca pittorica ad esplorare territori che, fino a quel momento, sembravano posti al di fuori delle regole. Già Manet aveva totalmente abolito il chiaroscuro, risolvendo l'immagine, sia plastica che spaziale, in soli termini coloristici.
Le ricerche condotte dal post-impressionismo avevano smontato un altro pilastro della pittura accademica: la fedeltà coloristica. Il colore, in questi movimenti, ha una sua autonomia di espressione, che va al di là della imitazione della natura. Ciò consentiva, ad esempio, di rappresentare dei cavalli di colore blu, se ciò era più vicino alla sensibilità del pittore e ai suoi obiettivi di comunicazione, anche se nella realtà i cavalli non hanno quella colorazione. Questo principio divenne, poi, uno dei fondamenti dell'espressionismo.
Era rimasto da smontare l'ultimo pilastro, su cui era costruita la pittura accademica: la prospettiva. Ed è quando fece Picasso, nel suo periodo di attività che viene definito "cubista".
Già nel periodo post-impressionista, gli artisti cominciarono a svincolarsi dalle ferree leggi della costruzione prospettica. La pittura di Gauguin ha una risoluzione bidimensionale che già la rende antiprospettica. Ma, colui che volutamente deforma la prospettiva è Paul Cezanne. Le diverse parti che compongono i suoi quadri sono quasi tutte messe in prospettiva, ma da angoli visivi diversi. Gli spostamenti del punto di vista sono a volte minimi, e neppure percepibili ad un primo sguardo, ma di fatto demoliscono il principio fondamentale della prospettiva: l'unicità del punto di vista.
Picasso, meditando la lezione di Cezanne, portò lo spostamento e la molteplicità dei punti di vista alle estreme conseguenze. Nei suoi quadri, le immagini si compongono di frammenti di realtà, visti tutti da angolazioni diverse, e miscelati in una sintesi del tutto originale. Nella prospettiva tradizionale, la scelta di un unico punto di vista, imponeva al pittore di guardare solo ad alcune facce della realtà. Nei quadri di Picasso, l'oggetto viene rappresentato da una molteplicità di punti di vista, così da ottenere una rappresentazione "totale" dell'oggetto. Tuttavia, questa sua particolare tecnica lo portava ad ottenere immagini dalla apparente incomprensibiltà, in quanto risultavano del tutto diverse da come la nostra esperienza è abituata a vedere le cose.
E da ciò nacque anche il termine "Cubismo", dato a questo movimento, con intento denigratorio, in quanto i quadri di Picasso sembravano comporsi solo di sfaccettature di cubi.
Il Cubismo, a differenza degli altri movimenti avanguardistici, non nacque in un momento preciso, né con un intento preventivamente dichiarato. Il Cubismo non fu cercato, ma fu semplicemente trovato da Picasso, grazie al suo particolare atteggiamento di non darsi alcun limite, ma di sperimentare tutto ciò che era nelle sue possibilità.
Il quadro che, convenzionalmente, viene indicato come l'inizio del Cubismo è "Les demoiselles d'Avignon", realizzato da Picasso tra il 1906 e il 1907. Subito dopo, nella ricerca sul Cubismo si inserì anche George Braque, che rappresenta l'altro grande protagonista di questo movimento, che negli anni antecedenti la prima guerra mondiale vide la partecipazione di altri artisti, quali Juan Gris, Fernand Léger e Robert Delaunay. I confini del Cubismo rimangono però incerti, proprio per questa sua particolarità, di non essersi mai costituito come un vero e proprio movimento. 
Avendo soprattutto a riferimento la ricerca pittorica di Picasso e Braque, il cubismo viene solitamente diviso in due fasi principali: una prima, definita "cubismo analitico" ed una seconda, definita "cubismo sintetico".
Il cubismo analitico è caratterizzato da un procedimento di numerose scomposizioni e ricomposizioni, che danno ai quadri di questo periodo la loro inconfondibile trama di angoli variamente incrociati. Il cubismo sintetico, invece, si caratterizza per una rappresentazione più diretta ed immediata della realtà che vuole evocare, annullando del tutto il rapporto tra figurazione e spazio. In questa fase, compaiono nei quadri cubisti dei caratteri e delle scritte, e infine anche i "papier collés": ossia frammenti, incollati sulla tela, di giornali, carte da parati, carte da gioco e frammenti di legno. Il cubismo sintetico, più di ogni altro movimento pittorico, rivoluziona il concetto stesso di quadro, portandolo ad essere esso stesso "realtà" e non "rappresentazione della realtà".

L'immagine naturalistica ha un limite ben preciso: può rappresentare solo un istante della percezione. Avviene da un solo punto di vista, e coglie solo un momento. Quando il cubismo rompe la convenzione sull'unicità del punto di vista, di fatto introduce, nella rappresentazione pittorica, un nuovo elemento: il tempo.
Per poter vedere un oggetto da più punti di vista, è necessario che la percezione avvenga in un tempo prolungato, che non si limita ad un solo istante. È necessario che l'artista abbia il tempo di vedere l'oggetto, e quando passa alla rappresentazione porta nel quadro la conoscenza che egli ha acquisito dell'oggetto. La percezione, pertanto, non si limita al solo sguardo, ma implica l'indagine sulla struttura delle cose e sul loro funzionamento.
I quadri cubisti sconvolgono la visione, perché vi introducono quella che viene definita la "quarta dimensione": il tempo. Negli stessi anni, la definizione di tempo, come quarta dimensione della realtà, veniva postulata in fisica dalla Teoria della Relatività di Albert Einstein. La contemporaneità dei due fenomeni rimane tuttavia casuale, senza un reale nesso di dipendenza reciproca.
Appare tuttavia singolare come, in due campi diversissimi tra loro, si avverta la medesima necessità, di andare oltre la conoscenza empirica della realtà, per giungere a nuovi modelli di descrizione e rappresentazione del reale.
L'introduzione di questa nuova variabile, il tempo, è un dato che non riguarda solo la costruzione del quadro, ma anche la sua lettura. Un quadro cubista, così come tantissimi quadri di altri movimenti del Novecento, non può essere letto e compreso con uno sguardo istantaneo. Deve, invece, essere percepito con un tempo preciso di lettura. Il tempo, cioè, di analizzarne le singole parti, e ricostruirle mentalmente, per giungere con gradualità dalla immagine al suo significato.

X.5. Il futurismo
Il Futurismo è un'avanguardia storica di matrice totalmente italiana. Nato nel 1909, grazie al poeta e scrittore Filippo Tommaso Marinetti, il futurismo divenne in breve tempo il movimento artistico di maggior novità nel panorama culturale italiano. Si rivolgeva a tutte le arti, comprendendo sia poeti che pittori, scultori, musicisti, e così via, proponendo in sostanza un nuovo atteggiamento nei confronti del concetto stesso di arte.
Ciò che il futurismo rifiutava era il concetto di un'arte élitaria e decadente, confinata nei musei e negli spazi della cultura aulica. Proponeva invece un balzo in avanti, per esplorare il mondo del futuro, fatto di parametri quali la modernità, contro l'antico, la velocità, contro la stasi, la violenza, contro la quiete, e così via.
In sostanza il futurismo si connota già al suo nascere come un movimento che ha due caratteri fondamentali:
- l'esaltazione della modernità
- l'impeto irruento del fare artistico.

Il futurismo ha una data di nascita precisa: il 20 febbraio 1909. In quel giorno, infatti, Marinetti pubblicò sul "Figaro", giornale parigino, il Manifesto del Futurismo. In questo scritto sono già contenuti tutti i caratteri del nuovo movimento. Dopo una parte introduttiva, Marinetti sintetizza in undici punti i principi del nuovo movimento.
1. Noi vogliamo cantar l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità.
2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.
5. Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e mugnificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali.
7. Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.
8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica.
11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.
In un altro suo scritto, Marinetti disse come doveva essere l'artista futurista.
"Chi pensa e si esprime con originalità, forza, vivacità, entusiasmo, chiarezza, semplicità, agilità e sintesi. Chi odia i ruderi, i musei, i cimiteri, le biblioteche, il culturismo, il professoralismo, l'accademismo, l'imitazione del passato, il purismo, le lungaggini e le meticolosità. Chi vuole svecchiare, rinvigorire e rallegrare l'arte italiana, liberandola dalle imitazioni del passato, dal tradizionalismo e dall'accademismo e incoraggiando tutte le creazioni audaci dei giovani".
Il fenomeno del Futurismo ha quindi una spiegazione genetica molto chiara. La cultura dell'Ottocento era stata troppo condizionata dai modelli storici. Il passato, specie in Italia, era divenuto un vincolo dal quale sembrava impossibile affrancarsi. Oltre ciò, la tarda cultura ottocentesca si era anche caratterizzata per quel decadentismo, che proponeva un'arte fatta di estasi pensose, quale fuga dalla realtà nel mondo dei sogni. Contro tutto ciò insorse il futurismo, cercando un'arte che esprimesse vitalità e ottimismo, per costruire un mondo nuovo basato su una nuova estetica.
L'adesione al futurismo coinvolse molte delle giovani leve di artisti, tra cui numerosi pittori, che crearono nel giro di pochi anni uno stile futurista ben chiaro e preciso. Tra essi, il maggior protagonista fu Umberto Boccioni, al quale si affiancarono Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo e Carlo Carrà.
Il movimento ebbe due fasi, separate dalla prima guerra mondiale. Lo scoppio della guerra disperse molti degli artisti protagonisti della prima fase del futurismo. Boccioni morì nel 1916 in guerra. Carrà, dopo aver incontrato De Chirico, si rivolse alla pittura metafisica, e come lui, altri giovani pittori, quali Mario Sironi e Giorgio Morandi, i cui esordi erano stati da pittori futuristi.
Nel dopoguerra il carattere di virile forza di questo movimento, finì per farlo integrare nell'ideologia del fascismo, esaurendo così la sua spinta rinnovatrice, e finire paradossalmente assorbito negli schemi di una cultura ufficiale e reazionaria. Questa sua adesione al fascismo ne ha molto limitato la critica riscoperta da parte della cultura italiana, che ha sempre visto questo movimento come qualcosa di folkloristico e provinciale. La sua rivalutazione sta avvenendo solo da pochi anni, e solo dopo che soprattutto la storiografia inglese ha storicamente riscoperto questo fenomeno artistico. Il futurismo, tuttavia, nonostante il suo limite di essere un movimento solo italiano, e non internazionale, ha esercitato notevole influenza nel dibattito artistico di quegli anni, e contribuendo in maniera determinante alla nascita delle avanguardie russe, quali il Cubofuturismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.

Uno dei tratti più tipici del futurismo è proprio la grande produzione di manifesti. Attraverso questi scritti, gli artisti dichiaravano i propri obiettivi, e gli strumenti per ottenerli. Essi risultano, quindi, molto importanti per la comprensione del futursimo. Da essi è possibile non solo valutare le intenzioni degli artisti, ma anche in che misura le intenzioni si sono attuate nella loro produzione reale.
Il primo manifesto sulla pittura futurista risale al 1910. A firmarlo furono Boccioni, Carrà, Russolo, Severini e Balla. In esso non si va molto oltre della semplici enunciazioni di principi, che ricalcano gli obiettivi fondamentali del movimento. Si ribadisce il rifiuto del passato, dell'accademismo, delle convenzioni e delle imitazioni.
Molto più interessante appare il secondo manifesto, che gli stessi artisti redassero l'anno successivo, e datato 11 febbraio 1911. In esso, chiamato La pittura futurista. Manifesto tecnico, si legge:
Il gesto, per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale.
Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza delle immagini nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo da corsa non ha quattro gambe: ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari.
In questo passo si coglie già uno dei principali fondamenti della pittura futurista: l'intenzione di rappresentare non degli oggetti statici, ma degli oggetti in continuo movimento. E cercando soprattutto di rappresentarli dando l'idea del loro dinamismo. La sensazione dinamica doveva ricercarsi moltiplicando le immagini, scomponendole e ricomponendole secondo le direzioni del loro movimento.
Più oltre, segue un passo che ci fornisce un altro dei parametri fondamentali della pittura futurista.
Lo spazio non esiste più; una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s'inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastronata nel disco solare? [...] Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro tre: stanno ferme e si muovo; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta, sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa oltre. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così che il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano.
"I nostri corpi entrano nei divani, e i divani entrano in noi": la frase esprime con estrema chiarezza uno dei tratti più tipici del futurismo: la scelta di intersercare le immagini, arrivando ad una rappresentazione di sintesi, dove tutte le cose si compenetrano tra loro, creando un nuovo tipo di spazialità.
Parte del manifesto è ovviamente dedicata allo stile, affermando che la nuova pittura deve basarsi sulla scomposizione del colore, già attuata dai divisionisti. Ma il divisionismo deve essere solo uno strumento, non un fine della rappresentazione. La scomposizione dei colori (che loro definiscono "complementarismo congenito"), non solo deve esaltare la sensazione di dinamicità, ma deve contribuire a quella nuova spazialità, dove è proprio la luce, insieme al moto, a far compenetrare gli oggetti tra loro.
Il manifesto si conclude con una sintesi finale, espressa in quattro punti:
NOI PROCLAMIAMO:
1. Che il complementarismo congenito è una necessità assoluta nella pittura, come il verso libero nella poesia e come la polifonia nella musica;
2. Che il dinamismo universale deve essere reso come sensazione dinamica;
3. Che nell'interpretazione della Natura occorre sincerità e verginità;
4. Che il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi.

La pittura futurista ha molte analogie con il cubismo, e qualche notevole differenza. Il cubismo scomponeva l'oggetto in varie immagini, e poi le ricomponeva in una nuova rappresentazione. Il futurismo non intersecava diverse immagini della stessa cosa, ma interseca direttamente diverse cose tra loro. Il risultato stilistico a cui si giungeva era, però, molto simile ed affine. Del resto, non bisogna dimenticare che gli artisti futuristi erano ben a conoscenza di ciò che il cubismo faceva in Francia. Non solo perché il futurismo nacque, di fatto, a Parigi con Marinetti, ma anche perché uno di loro, Gino Severini, viveva ed operava nella capitale francese.
Ciò che invece distingue principalmente i due movimenti, fu soprattutto il diverso valore dato al tempo. Come detto, la dimensione temporale era già stata introdotta nella pittura dal cubismo. Ma si trattava di un tempo lento, fatto di osservazione, riflessione e meditazione. Il futurismo ha invece il culto del tempo veloce. Del dinamismo che agita tutto, e deforma l'immagine delle cose.
È proprio la velocità il parametro estetico della modernità. Del resto il mito della velocità, per il futurismo ha degli impeti quasi religiosi. Disse Marinetti in un suo scritto: "Se pregare vuol dire comunicare con la divinità, correre a grande velocità è una preghiera".
Nei quadri futuristi, la velocità si traduceva in linee di forza rette, che davano l'idea della scia che lasciava un oggetto che correva a grande velocità. Mentre, in altri quadri, soprattutto di Balla, la sensazione dinamica era ricercata come moltiplicazione di immagini, messe in sequenza tra loro. Così che le innumerevoli gambe che compaiono su un suo quadro, non appartengono a più persone, ma sempre alla stessa bambina, vista nell'atto di correre ("Bambina che corre sul balcone").

X.6. La Metafisica
La Metafisica è l'altro grande contributo all'arte europea che provenne dall'Italia, nel periodo delle avanguardie storiche. Per la sua palese figuratività, esente da qualsiasi innovazione del linguaggio pittorico, la Metafisica è da alcuni esclusa dal contesto vero e proprio delle avanguardie. Essa, tuttavia, fornì importanti elementi per la nascita di quella che viene considerata l'ultima tra le avanguardie: il Surrealismo.
Protagonista ed inventore di questo stile fu Giorgio De Chirico. Iniziò a fare pittura metafisica già nel 1909, anno di nascita del Futurismo. Ma rispetto a quest'ultimo movimento, la Metafisica si colloca decisamente agli antipodi. Nel Futurismo è tutto dinamismo e velocità; nella Metafisica predomina la stasi più immobile. Non solo non c'è la velocità, ma tutto sembra congelarsi in un istante senza tempo, dove le cose e gli spazi si pietrificano per sempre. Il Futurismo vuol rendere l'arte un grido alto e possente; nella Metafisica predomina invece la dimensione del silenzio più assoluto. Il Futurismo vuole totalmente rinnovare il linguaggio pittorico; la Metafisica si affida invece agli strumenti più tradizionali della pittura: soprattutto la prospettiva.
Si potrebbe pensare che la Metafisica sia alla fine solo un movimento di retroguardia, fermo a posizioni accademiche. Ed invece riesce a trasmettere messaggi totalmente nuovi, la cui carica di suggestione è immediata ed evidente. Le atmosfere magiche ed enigmatiche dei quadri di De Chirico colpiscono proprio per l'apparente semplicità di ciò che mostrano. Ed invece, le sue immagini mostrano una realtà che solo apparentemente assomiglia a quella che noi conosciamo dalla nostra esperienza. Uno sguardo più attento, ci mostra che la luce è irreale, e colora gli oggetti e il cielo di tinte innaturali. La prospettiva, che sembrava costruire uno spazio geometricamente plausibile, è invece quasi sempre volutamente deformata, così che lo spazio acquista un aspetto inedito. Le scene urbane, che sono protagoniste indiscusse di questi quadri, hanno un aspetto dilatato e vuoto. In esse predomina l'assenza di vita e il silenzio più assoluto. Le rappresentazioni di De Chirico superano la realtà, andando in qualche modo "oltre". Ci mostrano una nuova dimensione del reale. Da ciò il termine "metafisica" usata per definirla. Le immagini di De Chirico sono il contesto ultimo a cui può pervenire la realtà, creata dal nostro vivere.
La Metafisica, come movimento dichiarato, sorse solo nel 1917, a Ferrara, dall'incontro tra De Chirico e Carlo Carrà. Quest'ultimo proveniva dalle file del Futurismo, ma se ne era progressivamente distaccato. L'incontro con De Chirico lo convinse al recupero della figura, e l'esplorazione di quel mondo arcaico e fisso che caratterizza la pittura metafisica di De Chirico. Dal Futurismo si convertì anche Giorgio Morandi, che nella purezza e severità delle immagini metafische trovò la sua cifra stilistica più personale. Alla Metafisica aderirono, seppure a tratti, altri pittori italiani, tra cui Alberto Savinio, fratello di De Chirico, Filippo De Pisis, Mario Sironi e Felice Casorati.
Nel 1921 il gruppo della Metafisica era già sciolto, dato che la maggior parte dei suoi protagonisti si erano aggregati intorno alla corrente di Valori Plastici. Ma la pittura metafisica di fatto non scomparve, restando una cifra di fondo, molto riconoscibile, di Giorgio De Chirico, e di molti degli artisti che avevano condiviso la sua esperienza.

X.7. Il Dadaismo

Il Dadaismo è un movimento artistico che nasce in Svizzera, a Zurigo, nel 1916. La situazione storica in cui il movimento ha origine è quello della Prima Guerra Mondiale, con un gruppo di intellettuali europei che si rifugiano in Svizzera per sfuggire alla guerra. Questo gruppo è formato da Hans Arp, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Richter, e il loro esordio ufficiale viene fissato al 5 febbraio 1916, giorno in cui fu inaugurato il Cabaret Voltaire fondato dal regista teatrale Hugo Ball. Alcuni di loro sono tedeschi, come il pittore e scultore Hans Arp, altri rumeni, come il poeta e scrittore Tristan Tzara o l'architetto Marcel Janco.
Le serate al Cabaret Voltaire non sono molto diverse dalle serate organizzate dai futuristi: in entrambe vi è l'intento di stupire con manifestazioni inusuali e provocatorie, così da proporre un'arte nuova ed originale. Ed in effetti i due movimenti, futurismo e dadaismo, hanno diversi punti comuni (quale l'intento dissacratorio e la ricerca di meccanismi nuovi del fare arte) ma anche qualche punto di notevole differenza: soprattutto il diverso atteggiamento nei confronti della guerra. I futuristi, nella loro posizione interventista, sono tutto sommato favorevoli alla guerra, mentre ne sono del tutto contrari i dadaisti. Questa diversa impostazione conduce ad una facile, anche se non proprio esatta, valutazione per cui il futurismo è un movimento di destra, mentre il dadaismo è di sinistra. Altri punti in comune tra i due movimenti sono inoltre l'uso dei "manifesti" quale momento di dichiarazione di intenti.
Ma veniamo ai contenuti principali del dadaismo. Innanzitutto il titolo. La parola Dada, che identificò il movimento, non significava assolutamente nulla, e già in ciò vi è una prima caratteristica del movimento: quella di rifiutare ogni atteggiamento razionalistico. Il rifiuto della razionalità è ovviamente provocatorio e viene usato come una clava per abbattere le convenzioni borghesi intorno all'arte. Pur di rinnegare la razionalità i dadaisti non rifiutano alcun atteggiamento dissacratorio, e tutti i mezzi sono idonei per giungere al loro fine ultimo: distruggere l'arte. Distruzione assolutamente necessaria per poter ripartire con una nuova arte non più sul piedistallo dei valori borghesi ma coincidente con la vita stessa e non separata da essa.
Il movimento, dopo il suo esordio a Zurigo, si diffonde ben presto in Europa, soprattutto in Germania e quindi a Parigi. Benché il dadaismo è un movimento ben circoscritto e definito in area europea, vi è la tendenza di far ricadere nel medesimo ambito anche alcune esperienze artistiche che, negli stessi anni, ebbero luogo a New York negli Stati Uniti. L'esperienza dadaista americana nacque dall'incontro di alcune notevoli personalità artistiche: il pittore francese Marcel Duchamp, il pittore e fotografo americano Man Ray, il pittore franco-spagnolo Francis Picabia e il gallerista americano Alfred Stieglitz. 
Ma la vita del movimento è abbastanza breve. Del resto non poteva essere diversamente. La funzione principale del dadaismo era quello di distruggere una concezione oramai vecchia e desueta dell'arte. E questa è una funzione che svolge in maniera egregia, ma per poter divenire proposita necessitava di una trasformazione, e ciò avvenne tra il 1922 e il 1924, quando il dadaismo scomparve e nacque il surrealismo.

Il dadaismo rifiuta ogni atteggiamento razionale, e per poter continuare a produrre opere d'arte si affida ad un meccanismo ben preciso: la casualità. Il "caso", in seguito, troverà diverse applicazioni in arte: lo useranno sia i surrealisti, per far emergere l'inconscio umano, sia gli espressionisti astratti, per giungere a nuove rappresentazioni del caos, come farà Jackson Polloch con l'action painting. 
Ma torniamo al dadaismo. In un suo scritto, il poeta Tristan Tzara descrive il modo dadaista di produrre una poesia. Il passo, che di seguito riportiamo, è decisamente esplicativo del loro modo di procedere.

Per fare un poema dadaista.
Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che contate di dare al vostro poema.
Ritagliate l'articolo. Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole che formano questo articolo e mettetele in un sacco. Agitate piano.
Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo l'altro, disponendoli nell'ordine in cui hanno lasciato il sacco.
Copiate coscienziosamente. Il poema vi assomiglierà.
Ed eccovi "uno scrittore infinitamente originale e d'una sensibilità affascinante, sebbene incompresa dall'uomo della strada".

In un suo passo Hans Arp afferma: "La legge del caso, che racchiude in sé tutte le leggi e resta a noi incomprensibile come la causa prima onde origina la vita, può essere conosciuta soltanto in un completo abbandono all'inconscio. Io affermo che chi segue questa legge creerà la vita vera e propria".
Si capisce come il dadaismo non muore del tutto, ma si trasforma, in effetti, nel surrealismo, movimento, quest'ultimo, che può quasi considerarsi una naturale evoluzione del primo.

Un notevole contributo dato alla definizione di una nuova estetica sono i "ready-made". Il termine indica opere realizzate con oggetti reali, non prodotti con finalità estetiche, e presentati come opere d'arte. In pratica i "ready-made" sono un'invenzione di Marcel Duchamp, il quale inventa anche il termine per definirli che in italiano significa approssimativamente "già fatti", "già pronti".
I "ready-made" nascono ancor prima del movimento dadaista, dato che il primo "ready-made" di Duchamp, la ruota di bicicletta, è del 1913. Essi diventano, nell'ambito dell'estetica dadaista, uno dei meccanismi di maggior dissacrazione dei concetti tradizionali di arte. Soprattutto quando Duchamp, nel 1917, propose uno dei suoi più noti "ready-made": fontana.
In pratica, con i "ready-made" si ruppe il concetto per cui l'arte era il prodotto di una attività manuale coltivata e ben finalizzata. Opera d'arte poteva essere qualsiasi cosa: posizione che aveva la sua conseguenza che nulla è arte. Ma questa evidente tautologia era superata dal capire che, innanzitutto l'arte non deve separarsi altezzosamente dalla vita reale ma confondersi con questa, e che l'opera dell'artista non consiste nella sua abilità manuale, ma nelle idee che riesce a proporre. Infatti, il valore dei "ready-made" era solo nell'idea. Abolendo qualsiasi significato o valore alla manualità dell'artista, l'artista, non è più colui che sa fare delle cose con le proprie mani, ma è colui che sa proporre nuovi significati alle cose, anche per quelle già esistenti.

X.8. Il Surrealismo
La nascita della psicologia moderna, grazie a Freud, ha fornito molte suggestioni alla produzione artistica della prima metà del Novecento. Soprattutto nei paesi dell'Europa centro settentrionale, le correnti pre-espressionistiche e espressionistiche hanno ampiamente utilizzato il concetto di inconscio, per far emergere alcune delle caratteristiche più profonde dell'animo umano, di solito mascherate dall'ipocrisia della società borghese del tempo.
Sempre da Freud, i pittori, che dettero vita al Surrealismo, presero un altro elemento che diede loro la possibilità di scandagliare e far emergere l'inconscio: il sogno.
Il sogno è quella produzione psichica che ha luogo durante il sonno ed è caratterizzata da immagini, percezioni, emozioni che si svolgono in maniera irreale o illogica. O, per meglio dire, possono essere svincolate dalla normale catena logica degli eventi reali, mostrando situazioni che, in genere, nella realtà sono impossibili a verificarsi. Il primo studio sistematico sull'argomento risale al 1900, quando Freud pubblicò L'interpretazione dei sogni. Secondo lo studioso, il sogno è la "via regia verso la scoperta dell'inconscio". Nel sonno, infatti, viene meno il controllo della coscienza sui pensieri dell'uomo, e può quindi liberamente emergere il suo inconscio, travestendosi in immagini di tipo simbolico. La funzione interpretativa è necessaria per capire il messaggio che proviene dall'inconscio, in termini di desideri, pulsioni o malesseri e disagi.
Il sogno propone soprattutto immagini: si svolge, quindi, secondo un linguaggio analogico. Di qui, spesso, la sua difficoltà ad essere tradotto in parole, ossia in un linguaggio logico. La produzione figurativa può, dunque, risultare più immediata per la rappresentazione diretta ed immediata del sogno. E da qui, nacque la teoria del Surrealismo.
Il Surrealismo, come movimento artistico, nacque nel 1924. Alla sua nascita contribuirono in maniera determinante sia il Dadaismo sia la pittura Metafisica.
Teorico del gruppo fu soprattutto lo scrittore André Breton. Fu egli, nel 1924, a redigere il Manifesto del Surrealismo. Egli mosse da Freud, per chiedersi come mai sul sogno, che rappresenta molta dell'attività di pensiero dell'uomo, visto che trascorriamo buona parte della nostra vita a dormire, ci si sia interessati così poco. Secondo Breton, bisogna cercare il modo di giungere ad una realtà superiore (appunto una surrealtà), in cui conciliare i due momenti fondamentali del pensiero umano: quello della veglia e quello del sogno.
Il Surrealismo è dunque il processo mediante il quale si giunge a questa surrealtà. Sempre Breton così definisce il Surrealismo:
"Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale".
L'automatismo psichico è quindi un processo automatico che si realizza senza il controllo della ragione (il pensiero senza freni inibitori, siano essi morali o estetici, libro di vagare e raccogliere immagini, idee, parole, senza costrizioni o propositi precostituiti, senza scopi preordinati), e fa sì che l'inconscio, quella parte di noi che si fa viva nel sogno, emerga e si esprima divenendo operante mentre siamo svegli. È così raggiunta quella realtà superiore, la surrealtà, in cui si conciliano veglia e sogno.
Al Surrealismo aderirono diversi pittori europei, tra i quali Max Ernst, Juan Mirò, René Magritte e Salvador Dalì. Non vi aderì Giorgio De Chirico, che pure aveva fornito con la sua pittura metafisica un contributo determinante alla nascita del movimento, mentre vi aderì, seppure con una certa originalità, il fratello Andrea, più noto con lo pseudonimo di Alberto Savinio.

Il Surrealismo è un movimento che pratica una arte figurativa e non astratta. La sua figurazione non è ovviamente naturalistica, anche se ha con il naturalismo un dialogo serrato. E ciò per l'ovvio motivo che vuol trasfigurare la realtà, ma non negarla.
L'approccio al Surrealismo è stato diverso da artista ad artista, per le ovvie ragioni delle diversità personali di chi lo ha interpretato. Ma, in sostanza, possiamo suddividere la tecnica surrealista in due grosse categorie: quella degli accostamenti inconsuenti e quella delle deformazioni irreali.
Gli accostamenti inconsueti sono stati spiegati da Max Ernst, pittore e scultore surrealista. Egli, partendo da una frase del poeta Comte de Lautréamont: "bello come l'incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio", spiegava che tale bellezza proveniva dall'"accoppiamento di due realtà in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è conveniente per esse".
In sostanza, procedendo per libera associazione di idee, si uniscono cose e spazi tra loro apparentemente estranei, per ricavarne una sensazione inedita. La bellezza surrealista nasce, allora, dal trovare due oggetti reali, veri, esistenti (l'ombrello e la macchina da cucire), che non hanno nulla in comune, assieme in un luogo ugualmente estraneo ad entrambi. Tale situazione genera una inattesa visione che sorprende per la sua assurdità e perché contraddice le nostre certezze.
Le deformazioni irreali riguardano invece la categoria della metamorfosi. Le deformazioni espressionistiche nascevano dal procedimento della caricatura, ed erano tese alla accentuazione dei caratteri e delle sensazioni psicologiche. La metamorfosi è invece la trasformazione di un oggetto in un altro, come, ad esempio, delle donne che si trasformano in alberi (Delvaux) o delle foglie che hanno forma di uccelli (Magritte).
Entrambi questi procedimenti hanno un unico fine: lo spostamento del senso. Ossia la trasformazione delle immagini, che abitualmente siamo abituati a vedere in base al senso comune, in immagini che ci trasmettono l'idea di un diverso ordine della realtà.
Tra i surrealisti, chi più gioca con gli spostamenti del senso, è il pittore belga René Magritte (1898-1967). Dopo aver scoperto la pittura di De Chirico, si avvicinò nel 1927 al Surrealismo, divendone uno dei principali protagonisti. I suoi quadri sono realizzati in uno stile da illustratore, di evidenza quasi infantile.
Nell'opera di Magritte è possibile trovare un po' tutti gli elementi e le tecniche del surrealismo. Egli gioca con le immagini e le parole, accostando oggetti e nomi non loro, oppure disegnando una pipa e scrivendoci sotto che quella non è un pipa. Gioca con il rapporto tra immagine naturalistica e realtà, proponendo immagini dove il quadro nel quadro ha lo stesso identico aspetto della realtà che rappresenta, al punto da confondersi con esso. Combina, nel medesimo quadro, cieli diurni e paesaggi notturni. Accosta, sospesi nel cielo, una nuvola ed un enorme masso di pietra. Trasforma gli animali in foglie o in pietra. Fa ritratti, dei quali nasconde la parte più significativa, il volto. Fa baciare due persone tra loro con la testa completamente coperta da un lenzuolo bianco. Il suo è un surrealismo molto mentale, anche se ha contenuti di una poesia lieve e suggestiva.

X.9. L'Astrattismo
Nelle arti figurative il concetto di astratto assume il significato di "non reale". L'arte astratta è quella che non rappresenta la realtà. L'arte astratta crea immagini che non appartengono alla nostra esperienza visiva. Essa, cioè, cerca di esprimere i propri contenuti nella libera composizione di linee, forme, colori, senza imitare la realtà concreta in cui noi viviamo.
L'astratto, in tal senso, nasce agli inizi di questo secolo. Ma esso era già presente in molta produzione estetica precedente, anche molto antica. Sono astratte sia le figurazioni che compaiono sui vasi greci più antichi, sia le miniature altomedievali, solo per fare alcuni esempi. In questi casi, però, la figurazione astratta aveva un solo fine estetico ben preciso: quello della decorazione.
L'arte astratta di questo secolo ha, invece, un fine completamente diverso: quello della comunicazione. Vuole esprimere contenuti e significati, senza prendere in prestito nulla dalle immagini già esistenti intorno a noi.
All'astratto si è arrivati mediante un processo, che può essere definito di astrazione. Il concetto di astrazione è molto generale, ed esprime un procedimento mediante il quale l'intelletto umano descrive la realtà solo in alcune sue caratteristiche. Da processi di astrazione nascono le parole, i numeri, i segni, e così via.
Nel campo delle immagini, i segni, intesi come simboli che rimandano a cose o idee, è già un modo "astratto" di rappresentare la realtà. Nel campo dell'astrazione entrano anche la stilizzazioni che, ad esempio, proponeva l'arte liberty. Ed, ovviamente, tutta l'esperienza estetica delle avanguardie storiche è un modo tendenzialmente astratto di rappresentare la realtà.
La scomposizione di una bottiglia, ad esempio, che effettua Picasso, gli consente di giungere ad una rappresentazione "astratta" di quella bottiglia. Ma nel suo quadro la bottiglia, intesa come realtà esistente, rimane presente.
L'Astrattismo nasce, invece, quando nei quadri non vi è più alcun riferimento alla realtà. Nasce quando i pittori procedono in maniera totalmente autonoma rispetto alle forme reali, per cercare e trovare forme ed immagini del tutto inedite e diverse da quelle già esistenti. In questo caso, l'Astrattismo ha un procedimento che non è più definibile di astrazione, ma diviene totale invenzione.
L'Astrattismo nasce intorno al 1910, grazie al pittore russo Wassilj Kandinskij. Egli operava, in quegli anni, a Monaco dove aveva fondato il movimento espressionistico "Der Blaue Reiter". Il suo astrattismo conserva infatti una matrice fondamentalmente espressionistica. È teso a suscitare emozioni interiori, utilizzando solo la capacità dei colori di trasmettere delle sensazioni.
Da questo momento, la nascita dell'Astrattismo ha la forza di liberare la fantasia di molti artisti, che si sentono totalmente svincolati dalle norme e dalle convenzioni fino ad allora imposte al fare artistico. I campi in cui agire per nuove sperimentazioni si aprono a dismisura. E le direzioni in cui si svolge l'arte astratta appaiono decisamente eterogenee, con premesse ed esiti profondamente diversi.
Nel campo dell'architettura e del design l'arte astratta smuove finalmente un grosso vincolo che aveva condizionato tutta la produzione ottocentesca: quella di mascherare le cose e gli edifici, con una "pelle" stilistica a cui affidare la riuscita estetica del manufatto. L'arte astratta sembra dire che può esistere un'estetica delle cose, che nasce dalle cose stesse, senza che esse debbano necessariamente imitare qualcosa di altro. E come l'arte astratta possa divenire metodo di una nuova progettazione estetica, nell'architettura e nelle arti applicate, è un processo che si compie nella Bauhaus, negli anni '20 e '30, e che vede protagonista ancora Wassilj Kandinskij. Ma l'idea, che l'astratto potesse servire a costruire un mondo nuovo, era già nata qualche anno prima in Russia, con quella avanguardia definita Costruttivismo.
Negli anni '30, in coincidenza con quel fenomeno di ritorno alla figuratività, definito "ritorno all'ordine", l'astrattismo subisce dei momenti di pausa. È un'arte che, al pari di quella delle altre avanguardie, non viene accettata dai regimi totalitari che si formano in quegli anni: il nazismo in Germania, il fascimo in Italia, il comunismo in Russia, il franchismo in Spagna. E, in conseguenza di questo atteggiamento, molti artisti europei emigrarono negli Stati Uniti, dove portarono l'eredità delle esperienze artistiche dei primi decenni del Novecento europeo.
Le esperienze astrattiste hanno ritrovato nuova vitalità nel secondo dopoguerra, dando luogo a diverse correnti, quali l'Action Painting, l'Informale, il Concettuale, l'Optical art. Nuovi campi di sperimentazioni sono stati tentati dagli artisti, uscendo dal campo delle immagini, per rendere esperienza estetica la gestualità, la materia, e così via.

L'arte astratta nasce come volontà di espressione e di comunicazione, ma lo fa con un linguaggio di cui difficilmente si conoscono le regole. Il problema interpretativo dell'arte astratta è stato in genere impostato su due categorie essenziali: la prima si affida alla psicologia gestalitica, la seconda all'esistenzialismo.
La psicologia gestaltica studia l'iterazione tra l'uomo e le forme. Ossia, come la percezione delle forme diviene esperienza psicologica. Il modo come si struttura questa esperienza psicologica segue leggi universali. Ad esempio, il cerchio tende ad esprimere sempre la medesima sensazione, indipendentemente da cosa abbia forma circolare. E così avviene per i colori. E avviene per l'articolazione tra forme e forme, tra colori e colori, e tra forme e colori. In sostanza l'atto percettivo, affidandosi ad esperienze già possedute e a meccanismi di fondo, tende a interpretare le cose che vede, indipendentemente da cosa esse rappresentino.
Pertanto anche l'immagine astratta trasmette informazioni percettive che stimolano una reazione di tipo psicologico. Se la psicologia gestaltica può spiegare il meccanismo per cui un'opera astratta può apparire bella o brutta, difficilmente può spiegare quale opera apparirà bella e quale brutta. In sostanza, non può fornire elementi di valutazione critica, restando questi comunque pertinenti al campo specifico della storia dell'arte e alla storia del gusto.
Tuttavia la psicologia gestaltica ha fornito numerosi elementi per inquadrare il problema, chiarendo come l'arte astratta riesca a comunicare con la psicologia dell'osservatore. E, soprattutto nella sua fase iniziale, l'astrattismo si è ampiamente appoggiata alle categorie interpretative gestaltiche.
Altro metodo di decifrazione dell'arte astratta è quello di rintracciare l'esperienza esistenziale da cui è nata la specifica opera. L'artista, come qualsiasi altra persona di questo mondo, vive la medesima realtà di tutti. Riceve le medesime sollecitazioni, le interpreta con la sua specifica sensibilità, e, in più rispetto agli altri, le sa tradurre in forma. Il gesto creativo, sostanziandosi in un'opera, diviene traccia esistenziale. L'opera creata diviene traccia di tutta l'iterazione tra realtà, sollecitazione, sensibilità e creatività, che può essere comune a tutti, ma che solo l'artista, proprio perché è tale, sa esprimere e oggettivare.
In questo caso, l'opera non solo è traccia del proprio essere al mondo, che risulta il valore minimo, ma rimane come testimonianza dell'essere al mondo in un particolare momento, in una particolare situazione, in un particolare contesto e così via. Ed assume, pertanto, valore di documento storico-culturale, proprio perché è il frutto di quella particolare storia e di quella particolare cultura.

X.10. Il secondo dopoguerra
Le avanguardie storiche, nei primi due decenni di questo secolo, hanno totalmente rivoluzionato il panorama artistico europeo. In nome di una sperimentazione continua, giungono con l'astrattismo ad un'arte che è totalmente agli antipodi con qualsiasi tradizione precedente. La rottura con il passato appare definitiva.
Ma l'apice di questa parabola si esaurì già nel terzo decennio del secolo. Il riflusso ad un'arte più tradizionale si compì soprattutto negli anni '30. In questo decennio si incontrarono due opposte tendenze che ricondussero il panorama artistico ad un ritorno alla figuratività. Da un lato vi fu l'atteggiamento dei regimi totalitari che si instaurarono in Europa, i quali furono fondamentalmente contrari alle arti di avanguardia ed alle implicite libertà che esse pretendevano, dall'altro vi fu il riflusso degli stessi protagonisti delle avanguardie (emblematico il caso di Picasso) che, inaspettatamente, ritornarono a modelli rappresentativi più tradizionali.
Quando nel 1937 Picasso compose la sua grande opera sul bombardamento di Guernica, il suo linguaggio figurativo tornò improvvisamente alle scomposizioni e sintesi cubiste. Ma ciò passò quasi in secondo piano rispetto al grande significato extra-artistico dell'opera: ossia l'impegno che l'artista esplicava nel denunciare una grande tragedia dell'umanità. Il significato di Guernica fu quindi principalmente letto come monito per gli artisti ad impegnarsi nella lotta ideologica e politica.
Non bisogna infatti dimenticare che il momento storico era dei più drammatici: la conquista del mondo, tentata dai nazisti, con l'immane conflitto bellico che scatenò, non consentiva ad alcuno di estraniarsi da un impegno attivo. Neppure agli artisti era consentita l'evasione dalla realtà che, in quel momento, si presentava così tragica.
Questo atteggiamento si protrasse anche negli anni immediatamente seguenti la fine della seconda guerra mondiale. I grandi problemi lasciati sul campo dal conflitto bellico, ma soprattutto l'inizio della guerra fredda, con lo scontro ideologico tra mondo occidentale capitalistico e paesi a regime comunista, indussero molti artisti a mettere la propria arte al servizio delle idee politiche e sociali.
Questo atteggiamento segnò la situazione artistica italiana di quegli anni, determinando la comparsa di due opposti schieramenti: i realisti ed i formalisti. I primi, capeggiati soprattutto da Guttuso, proponevano un'arte che si impegnasse nella realtà sociale del tempo, i secondi (Pietro Consagra, Achille Perilli, Piero Dorazio ed altri) pretendevano una maggior autonomia, rivendicando il diritto alle ricerche formali e stilistiche.
Questo tipo di polemica culturale ci dà comunque il senso di quell'idealismo ingenuo, tipicamente europeo, di credere che l'arte possa servire a cambiare la realtà e a costruire un mondo migliore. Rispetto a ciò, di tutt'altra portata e segno appare quindi la comparsa sulla scena artistica internazionale dell'espressionismo astratto americano. La sua grande carica rivoluzionaria fu proprio la dichiarata disillusione nelle possibilità dell'arte.
Con l'espressionismo astratto si inaugurò un nuovo filone artistico, definito in seguito Informale, e che costituisce di fatto la prima tendenza nuova del secondo dopoguerra. Ma con l'espressionismo astratto abbiamo un'ulteriore novità. Le tendenze innovative dell'arte contemporanea non si formano più solo in Europa, ma anche nel continente americano.
Il decennio degli anni '30 fu infatti significativo per un altro fenomeno: la grande emigrazione di artisti europei verso gli Stati Uniti. Qui la loro presenza fornì grandi stimoli, innescando una serie di esperienze che sul suolo americano avrebbero prodotto molte novità, soprattutto nel dopoguerra. Ed in questi ultimi quarant'anni si è prodotto il netto fenomeno di uno spostamento dei baricentri artistici. Se prima Parigi poteva ben considerarsi la capitale mondiale dell'arte moderna, questo primato si è successivamente spostato verso New York. Tuttavia la rapida evoluzione dei sistemi di comunicazione e spostamenti, hanno creato oggi anche nel mondo dell'arte quel senso di "villaggio globale" che caratterizza la cultura odierna, rendendo di fatto inattuale la definizione di capitale artistica.

X.11. L'Informale
Con il termine "informale" vengono definite una serie di esperienze artistiche, sviluppatesi soprattutto negli anni '50, e che hanno una fondamentale matrice astratta. La caratteristica dell'"informale" è di essere contrario a qualsiasi "forma".
Ma cosa sono le "forme"? Nella realtà sensibile è forma tutto ciò che ha un contorno, con il quale un oggetto o un organismo si differenzia dalla realtà circostante, e nel quale si definiscono le sue caratteristiche visive e tattili. Anche l'arte astratta, soprattutto nelle sue correnti più geometriche, si costruisce per organizzazione di forme. Queste, non più imitate dalla natura, nascono solo nella visione (o immaginazione) dell'artista, ma rimangono pur sempre delle forme.
L'informale, rifiutando il concetto di forma, si differenzia dalla stessa arte astratta, costituendone al contempo un ampliamento. Questo ampliamento non è da intendersi solo come possibilità di creare immagini nuove, ma anche come allargamento del concetto stesso di creatività artistica in quanto l'informale produrrà in seguito una notevole serie di tendenze che finiscono per sconfinare del tutto dalle tradizionali categorie di pittura e scultura. L'informale è pertanto da considerarsi una matrice fondamentale di tutta l'esperienza artistica contemporanea.
Il termine "informale" fu coniato negli anni '50 dal critico francese Tapié. A questa etichetta sono state variamente attribuite, e poi negate, molte ricerche di quegli anni. Oggi si tende a individuare, nell'ambito dell'informale, due correnti principali: l'informale gestuale e l'informale materico. Ma a queste due tendenze vanno di certo uniti altri due segmenti: quello dello spazialismo e quello della pittura segnica.

L'informale gestuale, anche definito "action painting" proviene soprattutto dagli Stati Uniti, e coincide di fatto con l'espressionismo astratto. Suo maggior rappresentante è Jackson Pollock. La sua tecnica pittorica consisteva nello spruzzare o far gocciolare (dripping) i colori sulla tela senza procedere ad alcun intervento manuale diretto sulla superficie pittorica. Le immagini così ottenute si presentano come un caotico intreccio di segni colorati, in cui non è possibile riconoscere alcuna forma.
I quadri informali sono pertanto la negazione di una conoscenza razionale della realtà, ossia diventano la rappresentazione di un universo caotico in cui non è possibile porre alcun ordine razionale. In tal modo l'esperienza artistica diventa solo testimonianza dell'essere e dell'agire. E in ciò si lega molto profondamente alle filosofie esistenzialistiche di quegli anni, che proponevano una visione di tipo pessimistico della reale possibilità dell'uomo di realizzarsi nel mondo.
Le premesse dell'informale di gesto si legano in maniera molto diretta ad alcune esperienze delle avanguardie storiche. In particolare dal dadaismo si può fa risalire il suo rifiuto per la cultura, dall'espressionismo la violenza delle immagini proposte, ma soprattutto dal surrealismo l'informale prende un principio fondamentale: la valorizzazione dell'inconscio. Nell'informale di gesto infatti il risultato che si ottiene è del tutto automatico: deriva non da scelte formali coscienti ma da gesti compiuti secondo movenze in cui la gestualità deriva dalla liberazione delle proprie energie interiori. In tal modo l'automatismo psichico dei surrealisti arriva alle sue estreme conseguenze: in esso non vi è alcun momento cosciente che cerca di razionalizzare o spiegare ciò che proviene dall'inconscio.
Uno dei grandi fascini di quest'arte risiede proprio nel suo farsi. Da essa infatti possiamo far derivare tutte quelle esperienze successive, quali il comportamentismo, la body art o le performance, in cui il risultato estetico non risiede più nell'opera compiuta, ma solo nel vedere l'artista all'opera.
Tra i principali artisti americani dell'action painting vanno ricordati, oltre a Pollock, Willem de Kooning e Franz Kline.

L'informale di materia è la tendenza che maggiormente si manifesta in Europa. Esso deriva da un'antica dicotomia, da sempre presente nella cultura occidentale, da Platone in poi: la polarità materia-forma. Il primo termine indica il magma informe delle energie primordiali, il secondo definisce l'organizzazione della materia in organismi superiori. Questo contrasto materia-forma divenne un termine problematico nella scultura di Michelangelo, e da lì ha influenzato, attraverso la riscoperta di Rodin, la scultura moderna. Con l'informale si appropriano di questa problematica anche i pittori, proponendo immagini in cui i valori estetici ed espressivi sono appunto quelli dei materiali utilizzati.
L'informale di materia inizia nello stesso anno in cui Pollock inventa l'action painting: il 1943. Protagonista è il pittore francese Jean Fautrier. Egli rifacendosi alle esperienze del cubismo sintetico di Picasso e Braque, e alle ricerche surrealiste di Max Ernst, inserisce nei suoi quadri materiali plastici che emergono dalla superficie del quadro. In tal modo rompe il confine tra immagine bidimensionale e immagine plastica, proponendo opere che non sono più classificabili nelle tradizionali categorie di pittura o scultura.
Ai valori espressivi dei materiali si rivolgono altri artisti informali europei: tra essi emergono soprattutto il francese Jean Dubuffet, lo spagnolo Antoni Tápies e l'italiano Alberto Burri. Quest'ultimo, in particolare, propone opere dalla singolare forza espressiva, ricorrendo a materiali poveri: legni bruciati, vecchi sacchi di juta, lamiere, plastica, ecc.

Lo spazialismo è una corrente non uniforme, che può aggregarsi intorno a due artisti principali: il milanese Lucio Fontana e il russo (ma naturalizzato americano) Marc Rothko. Anche le loro ricerche possono ricondursi all'informale per la comune assenza di "forme", così come sopra definite. Tuttavia la loro ricerca mira ad altri risultati, diversi da quelle degli altri informali. Con le loro opere mirano a suggerire effetti spaziali del tutto inediti, il primo Fontana, ricorrendo a buchi e tagli prodotti nelle tele, il secondo ricorrendo invece alle stesure di colori secondo macchie di sottile variazione tonale. Entrambe queste ricerche hanno la capacità di suscitare atmosfere immateriali e non terrene, proponendo una inedita visione di spazi che vanno al di là dello spazio percettivo naturale.

La pittura segnica è, infine, un'ultima versione dell'informale anche se da questa si differenzia per la mancanza di un netto rifiuto della forma. In queste ricerche la forma, benché non del tutto assente, tende a trasformarsi in "segno", cioè in un elemento grafico di riconoscibilità formale ma non contenutistica. Le ricerche della pittura segnica tendono a costruire nuovi alfabeti visivi, ma non concettuali, in cui è evidente la componente calligrafica. Tra gli artisti più significativi di questa tendenza sono da citare l'italiano Giuseppe Capogrossi e in Francia George Mathieu, Wols (pseudonimo di Wolfgang Schultze) e Hans Hartung, questi ultimi due di origine tedesca.

X.12. La Pop Art
L'informale ha sicuramente ben rappresentato un certo clima culturale esistenzialistico tipico degli anni Cinquanta. La sua carica pessimistica di fondo fu tuttavia compresa solo da una ristretta cultura d'élite. E ben presto ha mostrato la sua inattualità nei confronti di una società in rapida trasformazione, che si caratterizzava sempre più come società di massa dominata dai tratti positivi ed ottimistici del consumismo.
Ed è proprio dall'incontro tra arte e cultura dei mass-media che nacque la pop art. La sua nascita avviene negli Stati Uniti intorno alla metà degli anni '50 con le prime ricerche di Robert Raushenberg e Jasper Johns. Ma la sua esplosione avviene soprattutto nel decennio degli anni '60, conoscendo una prima diffusione e consacrazione con la Biennale di Venezia del 1964.
I maggiori rappresentanti di questa tendenza sono tutti artisti americani: Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Roy Lichtenstein ed altri. Ed in ciò si definisce anche una componente fondamentale di questo stile: essa appare decisamente il frutto della società e della cultura americana. Cultura largamente dominata dall'immagine, ma immagine che proveniva dal cinema, dalla televisione, dalla pubblicità, dai rotocalchi, dal paesaggio urbano largamente dominato dai grandi cartelloni pubblicitari.
La pop art ricicla tutto ciò in una pittura che rifà in maniera fredda ed impersonale le immagini proposte dai mass-media. Si va dalle bandiere americane di Jasper Johns alle bottiglie di Coca Cola di Warhol, dai fumetti di Lichtenstein alle locandine cinematografiche di Rosenquist.
La pop art documenta quindi in maniera precisa la cultura popolare americana (da qui quindi il suo nome, dove pop sta per diminutivo di popolare), trasformando in icone le immagini più note o simboliche tra quelle proposte dai mass-media. L'apparente indifferenza per le qualità formali dei soggetti proposti, così come il procedimento di pescare tra oggetti che apparivano triviali e non estetici, ha indotto molti critici a considerare la pop art come una specie di nuovo dadaismo. Se ciò può apparire in parte plausibile, diverso è il fine a cui giunge la pop art. In essa infatti è assente qualsiasi intento dissacratorio, ironico o di denuncia.
Il più grosso pregio della pop art rimane invece quello di documentare, senza paura di sporcarsi le mani con la cultura popolare, i cambiamenti di valori indotti nella società dal consumismo. Quei cambiamenti che consistono in una preferenza per valori legati al consumo di beni materiali e alla proiezione degli ideali comuni sui valori dell'immagine, intesa in questo caso soprattutto come apparenza. E in ciò testimoniano dei nuovi idoli o miti in cui le masse popolari tendono ad identificarsi. Miti ovviamente creati dalla pubblicità e dai mass-media che proiettano sulle masse sempre più bisogni indotti, e non primari, per trasformarli in consumatori sempre più avidi di beni materiali.
In sostanza un quadro di Warhol che ripete l'ossessiva immagine di una bottiglia di Coca Cola ci testimonia come quell'oggetto sia oramai divenuto un referente più importante, rispetto ad altri valori interiori o spirituali, per giungere a quella condizione esistenziale che i mass media propagandano come vincente nella società contemporanea.

X.13. Il Concettuale
Il termine "concettuale" ha assunto, nel campo artistico, un significato polivalente, per cui è necessario fare una premessa sul suo utilizzo. Il primo artista ad aver usato programmaticamente la definizione "concettuale" è stato Joseph Kosuth intorno alla metà degli anni Sessanta. Il suo intento era di proporre opere il cui fine non era il godimento estetico bensì l'attività di pensiero. Del 1965 è una delle sue opere più famose, "Una e tre sedie", in cui egli espone una sedia vera, un'immagine fotografica e la definizione scritta della parola "sedia". Ciò a cui egli tende è di avviare nello spettatore la riflessione sul rapporto, problematico e conflittuale, che esiste tra realtà, rappresentazione iconica (immagine) e rappresentazione logica (parola).
Si comprende come un'arte di questo tipo tende ad eliminare qualsiasi significato emozionale, per proporsi con lucida e fredda razionalità. Nell'opera di Kosuth ciò avviene ancora attraverso la proposizione di opere concrete, ma ben presto si comincia a comprendere come si può giungere all'obiettivo "concettuale" anche facendo a meno di opere materiali o durature. Arte diviene anche il parlare dell'arte, il comportamento, la riflessione, e così via. E da questo punto comincia il significato più pregnante del termine "concettuale": un'arte che riesce a fare a meno delle opere d'arte.
Se guardiamo all'arte del ventesimo secolo da una particolare ottica, ci accorgiamo che l'evoluzione artistica ha seguito una linea di progressive "riduzioni" o "privamenti". Gli artisti si sono aperti territori nuovi di ricerca "privandosi" di qualcosa che sembrava appartenere indissolubilmente al significato stesso di arte (così come storicamente si era costruito in Occidente). Si inizia con il fare a meno del "naturalismo" e della "mimesi" (post-impressionismo, espressionismo, ecc.), si procede facendo a meno della "prospettiva" (cubismo), del "passato" (futurismo), del "valore venale" dell'opera (dadaismo), della "realtà" (astrattismo), della "forma" (informale), fino a giungere a fare a meno dell'"opera d'arte".
Si è così rotto l'ultimo tabù, in quanto un'arte che si manifesti senza opere era decisamente l'ultima frontiera che restava da conquistare.
Torniamo al problema iniziale. Il termine "concettuale" può essere utilizzato in una accezione ristretta, riferendoci ad un gruppo limitato di esperienze, o in una accezione più ampia, guardando a tutte le esperienze in cui la mancanza dell'"opera" tradizionalmente intesa appare il dato caratterizzante. Come già fatto con l'"Informale", noi utilizzeremo l'accezione più ampia, comprendendo in questo termine molteplici esperienze, anche tra loro molto diverse, ma che si accomunano per una intenzionalità di fondo che appare molto evidente.
Cominciamo a delimitare i termini cronologici: il Concettuale inizia alla metà degli anni Sessanta e si esaurisce alla fine degli anni Settanta. Dura appena una quindicina d'anni, e tuttavia rimane una delle fasi più salienti dell'arte contemporanea. In questo periodo troviamo una serie di movimenti e di artisti che, con maggiore o minore consapevolezza, propongono un'arte il cui approccio è effettivamente concettuale: l'Environment, la Land Art, l'Arte Povera, la Body Art, la Narrative Art, ecc.
Giusto per comodità di classificazione, possiamo dividere le esperienze concettuali in due gruppi principali: quelle legate al "pensiero" e quelle legate all'"evento". Nel primo caso abbiamo artisti la cui attività, pur legata alla produzione di opere concrete, si pone come messaggio prettamente intellettuale. Nel secondo caso rientrano quelle esperienze artistiche che non producono opere ma solo eventi temporalmente limitati, e la cui traccia rimane solo nella testimonianza (fotografica, filmica o altro) dell'evento stesso.

Il "pensiero" concettuale. Le premesse più dirette dell'atteggiamento concettuale vanno individuate soprattutto in alcuni movimenti che vengono a definirsi già negli anni Cinquanta e agli inizi degli anni Sessanta. Ci riferiamo soprattutto al "New Dada" e alla "Minimal Art".
Con New Dada si intende un movimento nato inizialmente negli Stati Uniti e i cui protagonisti americani coinfluiranno in seguito nella Pop Art (Rauschenberg e Jasper Johns). Caratteristica di questo movimento fu soprattutto il recupero, in chiave dadaista, dell'oggetto d'uso quotidiano da inserire nelle opere d'arte. Atteggiamento che finirà per attraversare trasversalmente molti fenomeni artistici del dopoguerra: l'uso e la manipolazione di oggetti presi dalla realtà è tratto comune a molti movimenti ed artisti. In Italia il fenomeno del New Dada arriva agli inizi degli anni '60 con il gruppo dei Nouveaux Réalistes ed in Italia con l'attività di alcuni artisti tra cui il più emblematico rimane Piero Manzoni. Di Manzoni rimangono celebri alcune provocazioni, quali le famose scatolette con i suoi escrementi, il cui significato non può che essere concettuale.
Con il termine "Minimal Art" si intende invece un movimento, nato anch'esso negli Stati Uniti negli anni '60, la cui produzione si caratterizza per grandi strutture tridimensionali, realizzate in forma di geometria assoluta, spesso metalliche a tinte unite, unite secondo criteri di asettica composizione. Le strutture minimaliste si pongono quindi ad una fruizione da cui è del tutto escluso il piacere estetico, ma in cui prevale l'atteggiamento di freddo razionalismo.
Nel corso degli anni Sessanta e Settanta, i movimenti che più si pongono in linea con queste premesse sono soprattutto tre: l'"Arte Concettuale", intesa nel senso più proprio, l'"Arte Povera" e la "Narrative Art".
Nel primo gruppo possono essere inclusi oltre al già citato Joseph Kosuth, gli americani Bruce Nauman e Lawrence Weiner, il tedesco Joseph Beyus, l'italiano Giulio Paolini. Con il termine "Arte Povera" si fa invece riferimento ad un gruppo di artisti italiani (Mario Merz, Alighiero Boetti, Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Michelangelo Pistoletto, e altri), presentati per la prima volta nel 1967 dal critico Germano Celant. Il termine nacque a designare un'arte fatta di elementi primari (acqua, terra, luce, ecc.) che non disdegnava l'uso, alla maniera new dada, degli oggetti presi dalla realtà più umile: stracci, giornali vecchi e così via. Infine nella "Narrative Art" ritroviamo una serie di artisti che lavorano utilizzando testi scritti e immagini fotografiche, spesso a sfondo autobiografico, per costruire percorsi narrativi indipendenti, dove i testi narrano una storia mentre le foto ne narrano un'altra. Anche qui la derivazione dall'approccio già sperimentato da Joseph Kosuth appare evidente.

L'"evento" concettuale. In questa categoria possiamo includere quegli artisti e quei movimenti la cui attività si esprime soprattutto attraverso happening e performance. Ricordiamo che, benché i due termini sono quasi equivalenti nel significato di fondo di "esibizione", la differenza solitamente consiste nel fatto che l'happening è un'azione in cui gioca un ruolo determinante l'improvvisazione e il caso, e spesso prevede anche il coinvolgimento del pubblico, mentre la performance è un'azione o un evento pianificato, il cui esito non è casuale ma è quello che specificamente l'artista vuole ottenere. In senso più generale oggi è maggiormente usato il termine performance per indicare qualsiasi operazione artistica basata sull'esibizione di tipo teatrale.
Il precedente più diretto è da individuarsi senz'altro nell'opera di Jackson Pollock, la cui pittura avveniva con una gestualità che, indipendentemente dal prodotto finito, già aveva valenza spettacolari ed estetiche. Ma è anche da ricordare i precedenti più storici, in quanto i primi a pensare all'arte come spettacolo sono stati senz'altro i futuristi, con le loro "Serate futuriste", subito seguiti dai dadaisti del Cabaret Voltaire.
Negli anni Sessanta la tendenza all'uso dell'azione teatrale e spettacolare trova sbocco in due direzioni principali: la "Body Art" e la "Land Art". Con il primo termine si indicano quegli artisti che tendono ad utilizzare se stessi in prima persona nell'evento proposto. Spesso, soprattutto negli anni Settanta, queste performance tendevano ad un effetto-choc ai limiti dell'irrazionale, quali il prodursi ferite o nell'infliggersi dolore per produrre negli spettatori livelli di emozione sicuramente inediti. In altri casi la performance aveva effetti meno cruenti, mettendo in gioco meccanismi quali il travestimento o l'azione collettiva.
Con il termine "Land Art" si indicano invece quelle operazioni, spesso condotte a scala territoriale, di durata limitata, che, come le performance, lasciano solo una traccia documentaria alla fine del suo accadere. Il caso più emblematico è quello dell'artista bulgaro Christo, divenuto famoso per avere completamente "impacchettato" monumenti di grande dimensione quali il Pont-Neuf a Parigi o il Palazzo del Parlamento di Berlino, o ambienti naturali quali un tratto di scogliera in Australia o un'intera isola in Florida. Ovviamente, l'effetto spettacolare di un simile "impacchettamento" è indubbio, proponendo una diversa percezione della scala di rapporti tra uomo e spazio, ma ovviamente non può che essere contenuta in tempi molto ristretti, qualche ora o al massimo qualche giorno. Altro caso tipico della "Land Art" è l'operazione "Lightning Field" dell'artista americano Walter De Maria, consistente in 400 pali d'acciaio infissi a distanze costanti, in un tratto inaccessibile del deserto del New Mexico. Questa imponente installazione è nota soprattutto attraverso le foto, e alla fine, come altre operazioni concettuali, funziona soprattutto per ciò che fornisce alla definizione di pensieri e concetti nuovi in campo artistico.

X.14. Il Post Modern
In contemporanea con l'affermarsi della pop art, altre esperienze artistiche iniziarono a sorgere a metà degli anni '60. La maggior parte di queste sono confluite in quell'etichetta dai confini imprecisati che è l'"arte concettuale". Con tale termine si intese definire una serie di esperienze in cui il piano dei valori estetici e dei significati artistici veniva spostato prevalentemente sul piano delle idee, dei comportamenti, delle provocazioni, dei concetti. Non era più l'opera d'arte (intesa come oggetto) a stabilire un contatto tra artista e fruitore, ma il significato concettuale dell'operazione che egli andava a proporre.
In tal modo si ruppe l'ultima frontiera: si arrivò a proporre un'arte fatta senza opere d'arte. Ciò è evidente soprattutto in quelle ricerche legate alle Perfomance e alla Body Art, ma anche a ricerche nuove quali la Narrative Art o la Poesia Visiva, dove la creazione artistica si risolveva in fogli con su scritte delle frasi, o la Land Art con operazioni condotte su scala territoriale. Altre ricerche accomunabili al concettuale conservarono un rapporto con il fruitore mediato da "opere", quali l'Arte Povera o l'Enviroment, ma anche qui il significato andava ricercato maggiormente nella concettualità dell'operazione che non nel significato estetico delle opere.
Da questo panorama emerse una situazione in cui l'arte stessa sembrò priva di un identità certa e definita. Mischiate le tradizionali categorie di pittura e scultura, modificato totalmente il significato di creatività artistica, non più legata ad un fattività manuale ma solo alle idee da consumarsi sul piano della comunicazione, l'arte figurativa si trovò ad un nuovo grado zero. E da questo momento iniziano le nuove tendenze, poi definite "post-modern", accomunate dal desiderio di recupero di visioni più tradizionali dell'arte figurativa, in cui ritornare all'antica divisione tra quadri e sculture. 

Con il termine post-modern venne inizialmente individuato un fenomeno stilistico, specifico dell'architettura, che iniziò a manifestarsi negli anni '70. In seguito, la fortuna di questa etichetta, ha finito per identificare una intera epoca: l'ultimo scorcio di questo secolo.
La dizione post-modern indica la coscienza, nella società contemporanea, che un certo tipo di modernità è oramai finito. Ossia quella modernità che si basava sul concetto di progresso continuo ed ascendente, quasi condizione perenne di un futuro che si presentava sempre migliore delle epoche che lo precedevano. Questo ottimismo nel futuro inizia ad impoverirsi, fino a negare la fiducia in un mondo che vada nella direzione di uno sviluppo continuo. Epoca di crisi, quindi, in cui appare indispensabile rimeditare sul concetto di storia, inteso non più come eterna fuga in avanti, ma anche come stasi o ritorno.
Ma il post-modern, soprattutto nel campo delle arti e della cultura, esprime anche un diverso spirito: ciò che era possibile dire, o esprimere, era già stato detto. All'artista post-modern non rimane quasi possibilità di inventare altro di nuovo, ma, visto che è stato già espresso tutto, ha solo la possibilità di "citare". E così la "citazione" diviene uno dei procedimenti tipici e più riconoscibili delle varie tendenze artistiche accomunabili sotto l'etichetta di post-modern.
Altra componente fondamentale del post-modern è la memoria. La storia del passato, anche la più recente, è il deposito del "tutto già detto", ed è da qui che bisogna scegliere la citazione per esprimersi. Ma la storia, che l'artista post-modern sceglie per le sue citazioni, è solo quella filtrata dalla memoria. In tal modo si evita di ripetere il passato in formule di falsificazione storica (come faceva ad esempio l'eclettismo storicistico ottocentesco), ma si fa rivivere solo quel frammento che più interessa, o che più colpisce e si incide nella memoria. E così, l'utilizzo di più frammenti (o citazioni), che l'artista può scegliere anche da culture e storie diverse, può consentirgli il nuovo della sua arte: la composizione.
Nell'ambito delle arti figurative, benché non si può parlare di un vero e proprio stile post-modern, al suo spirito possono accomunarsi una serie di esperienze degli ultimi anni: in particolare la Transavanguardia, il Citazionismo, la Pittura Colta, i Nuovi nuovi. Sono tutte tendenze che, maturatesi negli anni '70, emergono agli inizi degli anni '80. In particolare è proprio il 1980 che può definirsi l'anno del post-modern. In quell'anno, infatti, le nuove tendenze apparvero tutte insieme alla ribalta.
La Biennale di Venezia dell'80 presentò due interessanti mostre: alla Corderia dell'Arsenale fu allestita la "Via Novissima", che rimane la prima e più completa mostra ad illustrare la nuova architettura post-modern, ed ai Magazzini alle Zattere, nell'ambito di Aperto '80, si ebbe la prima mostra della Transavanguardia, curata da Achille Bonito Oliva. Sempre nel 1980 una mostra a Roma curata da Maurizio Calvesi presentò in maniera organica quella tendenza definita Pittura Colta, o Anacronismo o anche Nuova Maniera. Ed infine nel 1980 il critico Renato Barilli raggruppò una serie di artisti, sempre di spirito post-modern, nell'etichetta di Nuovi nuovi.
Le diversità tra queste correnti sono notevolissime e riguardano, oltre che lo stile, il diverso ricorso alla memoria. Nel caso della Transavanguardia la memoria è quella delle esperienze avanguardistiche di inizio secolo, con particolare predilizione per l'espressionismo. Gli artisti della Pittura Colta guardano invece alla storia dell'arte neoclassica o barocca, traendo di lì la loro diversa poetica e stile. I Nuovi nuovi praticano invece un citazionismo disimpegnato, talora ironico, fatto non solo di motivi iconici ma anche di motivi aniconici e decorativi.
In tutti prevale comunque l'atteggiamento di chi non è più obbligato a guardare affannosamente avanti alla ricerca continua del nuovo, ma può tranquillamente e senza inibizioni girarsi alle spalle e rimeditare sul proprio passato e sulla propria memoria.
